插图与《水浒传》的主题、人物及其他

第四节　插图与《水浒传》的主题、人物及其他

插图是文本的图像表现，由于插图具有独立性的特征，它可以强化文本、扭曲文本，上文已经有所论述。本节集中研讨插图的伦理倾向与《水浒传》的主题思想以及人物形象的关系。关于《水浒传》的主题思想，历来众说纷纭，其中以“忠义说”影响最巨；插图属于造型艺术，直接作用于读者的视觉感官，其价值判断较为含蓄，但隐约之中依然渗透着“微言大义”。《水浒传》中的英雄个性鲜明，插图更是对众好汉塑像造型的艺术，插图对于人物的塑造体现了绘工对于英雄的接受。系统解读插图之与文本主题思想以及人物的关系，有助于理解文本与插图之间的互动，对于探讨插图本的价值与意义也极为重要。

一、插图与《水浒传》的“忠义”主题说

对于《水浒传》的主题思想，明清有两种截然不同的看法，即“忠义说”和“反忠义说”^[63]。前者以余象斗评点《水浒志传评林》以及李贽的《忠义水浒传叙》为代表，后者以叶昼、金圣叹评点为代表。鉴于余象斗刊刻《水浒志传评林》采用“上评、中图、下文”模式，集评点与插图于一体，笔者拟以此为例剖析“忠义说”与插图之关系。

首先，余象斗评点的《水浒志传评林》首标“忠义”思想。余象斗万历甲午年（1594）在卷首《题〈水浒传〉叙》中说：

先儒谓尽心之谓忠，心制事宜之谓义。愚因曰：尽心于为国之谓忠，事宜在济民之谓义。若宋江等其诸忠者乎？其诸义者乎？当是时，宋德衰微，乾纲不揽，官箴失措，下民咨咨，山谷嗷嗷。英雄豪杰，愤国治之不平，悯民庶之失所，乃崛起于山东，乌合云从，据水浒之险以为依，涣汗大号，其势吞天浴日，奔鲸骇鸳，可谓涣奔其杌，涣有丘矣。不知者曰：此民之贼也，国之蠹也。噫！不然也。彼盖强者锄之，弱者扶之，富者削之，贫者周之，冤屈者起而伸之，囚困者斧而出之。原其心，虽未必为仁者博施（济）众，按其行事之迹，可谓桓文仗义，并轨君子。……曰：“有为国之忠，有济民之义。”^[64]图5－37　《水浒志传评林》“宋江请众分金买市”插图，《古本小说集成》第三辑第133册，上海古籍出版社，1993年，第795页。图5－38　《水浒志传评林》“王婆背后叫宋押司”插图，《古本小说集成》第三辑第132册，上海古籍出版社，1993年，第195页。

事实上，余象斗对于《水浒传》的评点始终贯彻其“忠义”思想，对于人物、事件的品评皆以是否“忠义”为评判标准。如在桃花村，鲁智深听说强盗欲强娶太公之女，立即打抱不平，余象斗评曰：“观智深便有救人之心，真不忘忠义之人也。”^[65]对于宋江，更是处处赞以“忠义”。接受招安以后，宋江分金买市，余象斗评曰：“［评宋江］观宋江受朝廷招安而出示与民买市之情，足见公明德行、慈爱、忠义、仁心俱全，后人观至此者无不称羡。”^[66]那么，余刊本之插图之与余氏“忠义说”又是如何呼应的呢？

总体看来，余氏《水浒志传评林》插图与其评点思想是相符的。如上文所列举的“宋公明挥泪斩小卒”插图，与建本的其他插图相比较，余本插图突出的也是宋江的义行。再如图5－37“宋江请众分金买市”插图，表现的是宋江分金于众人之情景，与余氏评点的“忠义”思想一致。图5－38“王婆背后叫宋押司”插图，与其相对应的文本叙述，宋江送走刘唐后，自己回家，听见背后有人叫他：“回头看时，却是做媒的王婆引着婆子前来。宋江问：‘有甚话说？’王婆曰：‘这婆子从东京来，夫名阎公，上有女儿，年方十八，因投亲不遇，流落在此，昨日他家公死了，阎婆无钱使用，望押司怜他作成一具棺材。’宋江便取银十两与阎婆。阎婆拜谢，回家买棺材木祭送了……”^[67]余氏双峰堂刊本属简本，不及繁本描述细密，宋江与王婆、阎婆在街上见面，在宋江给了阎婆银子以后，阎婆拜谢就回家了。而插图的描绘却显得极为郑重。宋江居于绘图中心，阎婆与婆惜跪于其前。坐在太师椅上的宋江形象高大。如此描述，突出了宋江仗义疏财、救助贫苦的形象，也强化了宋江的“忠义”。

但是，插图对于水浒英雄的滥杀行为并没有屏蔽，其对文本的描述呈现出客观实录的状态。如图5－39“鲁智深乱打众和尚”插图，图题“乱打”说明鲁智深并非完全善人，与余象斗序言中所言“弱者扶之，富者削之，贫者周之，冤屈者起而伸之，囚困者斧而出之”的“忠义”以及“济民之义”相差甚远；与之形成对比的是，对插图鲁智深“乱打”众和尚的行为，余象斗在上评中称：“［评智深］智深乃一天星，故使他如此，而后上梁山入伙。”（见图5－39上方评点文字）在余氏看来，鲁智深“乱打”众和尚其天命决定，明显在为鲁智深的破坏行为辩护。再如图5－40《水浒志传评林》之“梁山好汉乱杀众人”插图，文本叙述江州劫法场，梁山好汉李逵等“不问官军百姓，杀得尸横遍野，血流成渠”^[68]，梁山好汉于战乱中杀死了许多无辜百姓，这种行为与余氏序言中所云“有济民之义”也恰恰相反。但是，余象斗在插图之上［评杀人］曰：“此段言十字街头，百姓杀得尸横遍野，正是城门失火，殃及池鱼云云。”很明显在为梁山好汉的滥杀行为开脱辩护。

插图对水浒英雄的破坏行为予以放大或突出，余氏的评点则竭力为水浒英雄的缺点开脱，或归结为星煞际遇的天命，或云“城门失火，殃及池鱼”，尽可能淡化水浒好汉的破坏力，甚至予以直接肯定。如图5－41“李逵房中杀死小二狄氏”插图，这一插图叙述了李逵将一对约会的年轻男女小二、狄氏杀死的经过。文本中以“太公啼哭”一句对李逵的滥杀行为作了否定，插图标题只是客观叙述事件，但是余象斗的评点却云：“［评奸淫］观李逵此段杀奸夫淫妇，此理当然。”插图描述了文本的一个事实，并没有表明肯定或否定的态度，但是，余象斗的评点则却称“理由当然”，对李逵的滥杀予以充分肯定。作为读者，也可以由“李逵房中杀死小二狄氏”的插图画面而生同情之心，从而得出与评点恰恰相反的结论。

插图的标题有时也能直接看出绘工对事件的价值判断，从而对小说的思想产生呼应，便于读者对文本意义的理解。如图5－41“晁盖大闹梁山泊上”，文本并没有详细描写晁盖大闹梁山泊，文本所大力铺写的人物是林冲，正面描写林冲由隐忍到发难的过程。正是他手刃王伦，带来了梁山人马的大换血，对推动梁山事业的发展起了关键性的作用。至于晁盖，他是处于文本幕后的角色。正是他与吴用的积极策划，导致了林冲的手刃王伦举动。插图将晁盖由幕后推到了前台，以全知全能的叙事视角替换了文本的限知叙事，交代了晁盖等在梁山大火并的重要作用。再如图5－42以及图5－43，图题分别为“宋江自睡，婆惜冷笑”以及“婆惜自睡，不顾宋江”，一则以宋江为中心，一则以婆惜为中心。文本描述道：“婆惜心里只思量张三，无心念宋江……宋江见婆惜不脱衣裳睡了，思忖：‘叵耐贱人，全不采我，我今日吃了几杯酒，打熬不过……’”^[69]也就是说，宋江为婆惜所冷落，而不是宋江冷落了婆媳。至于“宋江自睡”则强化了宋江“只爱学使枪棒，于女色上不十分要紧”的“好汉”一面。但是文本描述是婆惜“全不采我”，宋江心有所怨，这也为后来的宋江杀婆惜奠定了基调。

插图与插图标题以及上评内容构成艺术张力，也可强化文本的思想内容，为读者的价值判断提供参照。如图5－44“老鸦争吃巧云肝肠”，绘工以插图揭示了巧云的悲惨下场，插图内容与图题共振，彻底否定了潘巧云私通裴如海一事。而余象斗在上评中又云：“［评潘氏］：潘氏被石秀对明前事，杀死挂肠于树。老鸦争食其肠，后君观到此者，莫言死之苦，有惜之矣。观潘氏乃一美丽之妇，多少俊俏之人，区区爱一秃贼，致丧其身，死何惜哉！何惜哉！”余氏的评点不仅针对文本，所谓“观到此者”，也包括品鉴插图。余氏的评点，侧重从读者接受角度予以评判，其所云“后君观到此者，莫言死之苦，有惜之矣”，实即就读者同情巧云遭遇而予以辩驳。在余象斗看来，“几多风流子弟，不以一取，将一身会一秃子，故言巧云淫贱之极！不知那秃子有何取乎？细观巧云，不如武二之妻略高些矣。”^[70]余象斗的评点是以令人震惊的“老鸦争吃巧云肝肠”插图为基础，文本中一笔带过的内容因插图而得到强化，插图的评判与余氏的评点相互辉映，从不同角度拓深了文本的意义。

余象斗“评林体”的版式使评点与插图相映成辉，评点不仅针对文本，也是对插图的图评。如图5－44“宋江辞何涛奔东村”，宋江从何涛处得知黄泥岗事发，紧急给晁盖报信，故回目标题为“宋公明私放晁天王”。这一细节，历来争论不休。金圣叹评曰：“宋江而诚忠义，是必不放晁盖者也；宋江而放晁盖，是必不能忠义者也。此入本传之始，而初无一事可书，为首便书私放晁盖，然则宋江通天之罪，作者真不能为之讳也。”^[71]但是，余象斗则大力颂扬宋江的忠义：“何涛见宋江，叙说贼情，而公明与晁盖皆通家故友，因见何官（观）察之言，其心忍闻，叙脱归家，有到保正处说知此情，乃天不合休晁盖等，若无公明，安能保乎？”^[72]余象斗阐释宋江私放晁盖，是因为“公明与晁盖皆通家故友”，所以“其心忍闻”，也就是说，宋江因私废公是义举。但是，当阎婆大闹郓城县，知县因与宋江交好，欲庇护宋江时，余象斗却评曰：“［评知县］观知县喝婆子，欲救宋江之意，况宋江明白杀人，岂可以私而弃公事乎？”^[73]宋江因私而废公与知县以私弃公，余象斗的评价截然不同。这种前后矛盾的评价，很容易引起读者的质疑。插图描绘宋江骑马狂奔通报晁盖，画面极为动人，但越动人，越能引发读者对宋江是否忠义的思考。

综上所述，与评点始终贯彻“忠义”思想有所区别，插图的表现要复杂得多。或与评点一致，或与评点相悖，但插图始终以自己的构图、图题等特点与文本以及评点发生唱和，从而引发读者对文本思想的思考，给读者提供多重价值判断，从而使文本产生增殖。

二、杜堇《水浒人物全图》伪托作考

自《水浒传》问世后，因其所塑造的人物形象个性鲜明，受到广大民众的喜爱，也吸引了绘工对其水浒人物的专门造型。这其中以陈洪绶（1598—1652）的水浒人物画像最为突出。在陈洪绶之前，杜堇的《水浒人物全图》也为学界所推崇。笔者以为杜本水浒人物画像实是后人伪托。杜堇，生卒年不详，本姓陆，后改作杜，王世贞在《弇州四部稿》记载：“吾州之祠成于陆参政孟昭……后有周舍人宗勉手书投词与陆参政文量、杜古狂惧男跋，其事为天顺甲申。”^[74]可见，杜堇在天顺甲申年（1464）就名闻乡里。又据张慧剑《明清江苏文人年表》云杜氏成化二年（1466）“丹徒杜堇（懼男）此际试进士不第，流寓北京，作《散牧图》”^[75]。正德十三年（1518）“丹徒杜堇此际为丹阳孙育作《七峰图》”^[76]，则推测杜堇存世自明英宗正统至明武宗正德十三年后，约80余年，主要活跃于成化、弘治年间。

但笔者一直质疑杜堇的《水浒人物全图》，学者李伟实认为杜堇所作《水浒人物全图》的主要理由有：

我认定《水浒人物全图》确实出自杜堇之手，不仅由于它标有杜堇之名，技法高超，绘图精美，非等闲之辈所能为，而且也由于杜董是一位通俗小说的爱好者，“虽稗官小说，无不涉及”。他对《水浒传》一类小说一定会爱不释手为之补图。为了进一步论证这个问题，我们不妨再举出一条旁证材料，这就是刘晚荣的《水浒图赞》……从这篇序文中我们可以清楚地知道，刘晚荣在光绪初年，或早在同治年间，就已得到了明代画家杜堇《水浒人物全图》的真迹或刻本，十分精美，他“藏之数年，爱不释手”，为了让天下人共同来欣赏，他请名工钩摹，花费了四年时间才大工告成，付梓刊行……^[77]

这里要澄清几个问题，首先标有“杜堇之名”的绘画就一定是杜堇所作吗？答案明显是否定的。况且，在现传的杜堇所作水浒人物画中，没有一幅存有杜堇的钤印。前文所举《鼎镌琵琶记》第三十一出插图署名为“杜古狂笔”，明显是托笔。由此也可以看出，由于杜堇“精于绘事而于人物尤工，其佳处往往不减顾（凯之）、陆（探微），国朝以来第一人也”^[78]。在明中后期有巨大影响，故晚明托名“杜堇”的绘画也不乏佳构。

其次，“他对《水浒传》一类小说一定会爱不释手为之补图”这样的判断近乎推测。明韩昂《图绘宝鉴续编》只说其“稗官小说，罔不涉猎，举进士不第，遂绝意进取，为文奇古，诗精确，通六书，善绘事，其山水、人物、草木、鸟兽，无不臻妙。由其胸中高古，自然神采活动，宜乎宗之者众”^[79]。并没有肯定地说他曾为《水浒传》补图。

再次，李伟实所举出的“刘晚荣在光绪初年，或早在同治年间，就已得到了明代画家杜堇《水浒人物全图》的真迹或刻本”，也颇让读者纳闷。一个在天顺、成化年间即小有名气的画家，既然是他绘画并可能雕版的《水浒人物全图》怎么到了同治、光绪年间才为刘氏所藏并“请名工钩摩，以公同好”？况且杜堇所绘水浒人物“十分精美”“英风义概，奕奕如生”，诚如此，则在明中后期就应该广为所知，但是包括张岱等晚明文人俱不知杜堇所作水浒人物图，这只能说明是刘氏（刘晚荣）在作伪，“藏之数年，爱不释手”更是故弄玄虚之语。

笔者检阅了目前通行的杜堇作《水浒人物全图》版本，该本1958年上海朵云轩首次印行；1986年上海书画出版社再次印行；然观其前言，均不见杜堇所作水浒人物画像的充分证据。广西美术出版社将此书列入“鸣萧藏书”于1994年出版，扉页与卷首标明该本为“明崇祯刻本”，黄格盛所撰前言以散文笔法谈了他对水浒插图的感受，唯未提及“明崇祯刻本”因何而来。

相反，笔者在日本早稻田大学图书馆还看到了两幅水浒人物画像。其一为托名陈洪绶的另一种水浒人物画，如图5－45。该画像尾有署名“胡演识”的一段跋语：“此陈章侯得意作也。天资高迈，画必师古，奇形异状，匪夷所思。当与吴道玄、阎立本相竞爽。即□（“□”为模糊不易辨字，下同）之示，不失为李伯时□。故海内好事家，珍爱之如天球拱璧，非虚语也。然性以懒故，往往未及卒业辄弃。夫若此图之毫发无遗减，又未易数见者。具眼者尚自鉴别。胡演识。”^[80]胡演崇祯七年（1634）曾为葛一龙（1567—1640）《豳堂集》撰写序言^[81]；崇祯十二年（1639）为李伯时《渭桥受盟图》题跋：“李伯时《渭桥受盟图》旧为高新郑家藏，布置奇异，笔墨精妙，为宋名人第一。余在都门获观于其裔孙尚玺公许。是日，名流毕集，咸鼓掌惊诧，以为神物，董玄宰先生特为标题以识之，向后十余年有持以求售者，余宝爱之，如获拱壁，不敢轻以示人。亡何流氛陷我中土，生平玩好焚毁殆尽，所不与灰烬俱化者，独此卷及黄鲁直此君轩诗耳。惜宋元诸跋磨灭不堪装潢。惟王觉斯宗伯尚存数语，已岿然鲁殿灵光矣。后之览者，不惟得见古人墨迹，其于盛衰存亡之数，或亦与余有同慨也夫。崇祯己卯季秋日，玄散道人胡演识。”（图见“中国收藏网”）可知，胡演为明末崇祯时人。但是，摹本没有署名、时间以及胡氏钤印，且胡演跋语提醒“具眼者尚自鉴别”，也就是说，胡氏的看法只是他个人的一己之见。摹本在“胡演识”后还引用了郎瑛《七修类稿》中的有关水浒的一段评语。最后一段跋语是著作堂老人自己所作的说明：“明陈洪绶画《水浒百八人有像》，此间好事者相喜而传写。（日本）文化二年（1802），余编译水浒画传，因使画工北斋弟子摹写者即是已。可憾拙工丧原摹面目为不少矣，且若其名号亦误写多有□者。曝书之间披阅，遂校正毕。著作堂老人。”^[82]对陈洪绶此本的真实性也没有交代。

综合上述信息，郎瑛（1487—1566）与胡演（崇祯时人）代不相及，不可能同时题跋；且郎瑛更不会在陈洪绶（1598—1652）的绘画上题跋。更为有力的证据是，此摹本人物造型与陈洪绶《水浒叶子》的个性风格迥异。因此，此摹本可判定为伪托之作，不可能是陈洪绶作品。

早稻田大学图书馆还藏有陆谦的《清陆谦画水浒百八人像赞临本》（索书号：04006000180），尾署“渔庄陆谦法李龙眠笔于西泠之竹猗草堂”、“天保乙未（1835）秋赫洲写。”（图5－46）又据末尾著作堂老人跋语称：“右清陆谦画水浒一百八人像赞，以耕云外史南溟摹写卷轴再写焉，南溟落款：壬辰夏五月偶见此轴，不觉故舞，因摹其图云云。像赞误写甚多，今推文而改正毕。著作堂。”可知，此人物画原为清代画家陆谦创作，后为日本画家临摹。陆谦，字兴让，号益庵，仁和人。人物、仕女深得李龙眠衣钵，善写照。^[83]笔者之所以不厌其烦地介绍此本，不仅是陆谦绘本国内少见，更重要的是，此画像和上述所谓的陈洪绶临本一致，都是采用人物组图的构图思路，注重为英雄的群体画像。换而言之，以好汉群体为单位集中绘图，形成了清代水浒人物绣像的一大特点。

从明清水浒人物绣像的演变来看，自陈洪绶《水浒叶子》问世之后，诚如郑振铎所言：“及崇祯末，陈老莲的‘水浒叶子’流遍天下。绘写水浒英雄的画人们便很难脱出他的范畴之外。故清初金圣叹批刻七十回《水浒传》，其插图便也成了重要的人物图像了。”^[84]而与之形成对比的是，所谓“英风义概，奕奕如生”的杜堇绘本自问世后却不见任何反响。笔者以为，在陈洪绶《水浒叶子》所引起的水浒人物绣像影响下，清代水浒绣像继续发展，逐渐出现了托名杜堇的二人组图以及托名陈洪绶的英雄群体画像，这与日本出现陆谦的临摹本风格正相吻合。

也就是说，水浒人物画像的演进遵循着这样一个规律：最初由单个人物画像出现，如陆容《菽园杂记》卷十四以及潘之恒《叶子谱》的记载，都是以单个人物绘像出现^[85]；接着以英雄的二人组合形象出现，如托名杜堇的《水浒人物全图》便是采用二人组合；最后才出现水浒好汉群体图，如清陆谦绘图的日本临摹本以及托名陈洪绶日本临摹本，皆是英雄的群体绘图面貌出现。

就绘图而言，陈洪绶《水浒叶子》对后世的影响极为明显。即以托名杜堇的《水浒人物全图》而言，陈绘“二文钱”孙二娘以一做女红的女子与“杀人为市，天下趋之以为利”的图赞形成鲜明对比，突出了孙二娘女性身份与杀人如麻的奇特经历如图5－47；而杜堇绘本以张青与孙二娘夫妻两个一起裁衣为画面主要内容，明显也是借用了陈洪绶的绘图思路；再如，陈绘史进形象，突出其外表的“九纹龙”特征，托名杜堇的史进画像，也是同样的绘图思路，只不过，陈绘史进突出的是背部的纹身，而杜绘史进，强调是正面的纹身如图5－47。其他如宋江、卢俊义等人物造型多少可以见及陈洪绶绘图的影子。由于陈洪绶水浒人物的强烈个性，为后世水浒人物绣像的创作提供了诸多借鉴。

综上所述，笔者无意于介入以《水浒叶子》推断水浒成书时间的复杂论争，但明人杜堇所作的《水浒人物全图》实为后人伪托。根据水浒人物画像的演进规律来看，它的产生应在陈洪绶《水浒叶子》之后。

三、陈洪绶《水浒叶子》与文本增殖

据陈传席先生考述，现存根据陈洪绶所作《水浒叶子》刻板的版画有四种：其一是李一氓藏本，于“神机军师朱武”一页的左下书口外有“徽州黄君蒨”字样；其二是潘景郑藏本，于朱武页书口处有“黄肇初刻”四字；其三是郑振铎藏本（现在北京图书馆），无刻工姓名。其四是顾炳鑫藏本，无刻工姓名^[86]。笔者所能见到的是李一氓藏本以及郑振铎藏本，潘、顾二氏藏本笔者未见。

如前所述，陈洪绶《水浒叶子》首次作为文本插图出现是在清初，金陵周氏醉畊堂于顺治十四年（1657）始将金圣叹评点与陈洪绶《水浒叶子》二者合一，日本东京大学东洋文化研究所所藏《评论出像水浒传二十卷》即此本，惜乎不全。该所尚藏《忠义水浒传》与早稻田大学图书馆藏《金圣叹评第五才子书水浒传》，二书绣像皆沿袭陈洪绶《水浒叶子》而成。可见陈洪绶《水浒叶子》的巨大影响力。

何为水浒叶子？据陆容《菽园杂记》卷十四称：

斗叶子之戏，吾昆城上自士夫，下至僮竖皆能之。予游昆庠八年，独不解此，人以拙嗤之。近得阅其形制，一钱至九钱各一叶，一百至九百各一叶，自万贯以上，皆图人形：万万贯呼保义宋江，千万贯行者武松，百万贯阮小五，九十万贯活阎罗阮小七，八十万贯混江龙李进，七十万贯病尉迟孙立，六十万贯铁鞭呼延绰，五十万贯花和尚鲁智深，四十万贯赛关索王雄，三十万贯青面兽杨志，二十万贯一丈青张横，九万贯插翅虎雷横，八万贯急先锋索超，七万贯霹雳火秦明，六万贯混江龙李海，五万贯黑旋风李逵，四万贯小旋风柴进，三万贯大刀关胜，二万贯小李广花荣，一万贯浪子燕青。或谓赌博以胜人为强，故叶子所图，皆才力绝伦之人，非也。盖宋江等皆大盗，详见《宣和遗事》及《癸辛杂识》。作此者，盖以赌博如群盗劫夺之行，故以此警世，而人为利所迷，自不悟耳！记此，庶吾后之人知所以自重云。^[87]

另据傅惜华《〈元明戏曲叶子〉跋》云：

“叶子”，人们通称“酒牌”，也叫作“酒筹”，它是在一张纵约五寸、横约三寸的裱好的硬纸片上，或是纵约三寸、横约一寸的象牙兽骨签上，刻画着片段的古典戏曲、小说的故事情节，以及诗词歌曲的警句，衍绎它的内容，制成酒令，作为娱乐之用的。在宴会饮酒的时候，先由客人随便抽取一张“叶子”，看它所题的字句，若是适合客人的情况，客人饮酒；若是适合主人的情况，主人饮酒。所以“叶子”是明清两代士大夫宴会饮酒最流行的游戏用品。^[88]

又，周亮工《读画录》：“陈章侯……初画《楚辞》像，刻于山阴；再刻《水浒牌》行世。”^[89]也称：“《水浒牌》为初刻本署名，《水浒叶子》则为翻刻本书名。”^[90]可见，陈洪绶水浒人物画像或作为水浒牌或作为水浒叶子，此亦可证明陈洪绶水浒人物画功能的多样性。“水浒牌”“水浒叶子”既可用于赌博，也可用作宴会上行酒令的工具，是明清流行的娱乐形式之一。崇祯间文人钱希言说的更清楚：“按叶子戏，自唐咸通以来天下尚之，即今之扯纸牌，亦谓之‘斗叶子’，近又有‘马钓’之名，则以四人为之者。唐格已不可考，今自钱、索两门二外皆《水浒传》中人，故余呼戏者曰‘宋江班’，凡士人宴会闺房杂聚与夫歌台舞榭之间，酒台博馆之下，盛行叶子。举樗蒲象戏之乐，无以加于此矣。然三门皆以万为尊，以九为右，惟钱门自空而九。”（钱希言《戏瑕》卷二“叶子戏”，《续修四库全书》子部1143册第561—562页）陆容所谓的以水浒叶子“警世”，则是他自己的解释，已难以确考。但“赌博以胜人为强”，虽未必“所图皆才力绝伦之人”，却依然要分出高低。因此，水浒叶子“以万为尊，以九为右”，也存在排座次以分高下的问题。陈洪绶图绘《水浒叶子》共40幅，以高下先后为：

万万贯呼保义宋江，百万贯小李广花荣，九十万贯黑旋风李逵，八十万贯九纹龙史进，七十万贯混江龙李俊，六十万贯大刀关胜，五十万贯母大虫顾大嫂，四十万贯活阎罗阮小七，三十万贯插翅虎雷横，二十万贯双鞭呼延灼，九万贯智多星吴用，八万贯行者武松，七万贯豹子头林冲，六万贯没遮拦穆弘，五万贯扑天雕李应，四万贯浪里白跳张顺，三万贯青面兽杨志，二万贯神机军师朱武，一万贯神医安道全，九文钱玉麒麟卢俊义，八文钱霹雳火秦明，七文钱混世魔王樊瑞，六文钱圣手书生萧让，五文钱金枪手徐宁，四文钱鼓上早时迁，三文钱赤发鬼刘唐，二文钱母夜叉孙二娘，一文钱神行太保戴宗，半文钱入云龙公孙胜，空没文花和尚鲁智深。九百子小旋风柴进，八百子浪子燕青，七百子拼命三郎石秀，六百子金眼彪施恩，五百子两头蛇解珍，四百子一丈青扈三娘，三百子没羽箭张清，二百子双枪将董平，一百子急先锋索超。^[91]

陈洪绶选择了上述40人作为水浒叶子主角，体现了他对上述人物的特殊喜好；水浒叶子的排列顺序与文本“梁山英雄排座次”顺序有所不同，虽为叶子戏，也渗透着陈洪绶的价值判断。首先，由于陈洪绶主张文学以情之上，他为孟称舜《节义鸳鸯冢娇红记》所写的序言中说：“惟有知理义而貌之以欺世，而其真情至性与人异，故自坠于非人类而不知也。……今又得子塞《鸳鸯冢记》读之，而知古今具性情之至者，娇与申生也。能言娇与申生，性情之至，而使其形态活现，精魂不死者，子塞也。”^[92]吴用、卢俊义在小说文本中座次分别为第二位和第三位，在叶子中排名却明显偏后。笔者以为这与李评本中“吴用一味权谋，全身奸诈，佛性到此，澌灭殆尽。倘能置之帷幄之中，似亦可与陈平诸人对垒”^[93]评语的影响有关，陈洪绶评价吴用的像赞：“彼小范老，见人不蚤。曳石悲歌，张元吴昊。”范老指项羽谋臣范曾，张元、吴昊是西夏元昊的两位重要谋臣。在陈洪绶看来，吴用才华不能得到朝廷重用，才走向朝廷的对立面，成为张元、吴昊那样的谋臣。卢俊义的像赞为：“积粟千斛资盗粮，积钱万贯无私囊。”颂其无私。相反，李逵的在叶子中的位置偏前，像赞为：“杀四虎，奚足闻？悔不杀，封使君。”这里的“封使君”典故出自《述异记》，指像虎一样残害百姓的官吏。陈洪绶对李逵寄予厚爱，这也与李卓吾评语的影响相关，李评曰：“李逵者，梁山泊第一尊活佛也，为善为恶，彼俱无意。宋江用之，便只知有宋江而已，无成心也，无执念也。”^[94]这种赤子之心被陈洪绶上升到反贪官的高度。

值得注意的是，花荣、顾大嫂的位置在叶子中也大大提前。花荣成了仅次于宋江的二号人物，其像赞云：“叹叹王人，叹叹贼臣。”（“叹”当为“嗟”之误）顾大嫂的像赞：“提葫芦，唱鹧鸪，酒家胡。”前者感叹花荣“王人”“贼臣”中穿梭自如，后者赞叹顾大嫂之豪爽，有女中李逵之性格。笔者以为花、顾在叶子排序中提前，与陈洪绶以“至情”的评判标准密切关联。花荣最终自缢于宋江坟前，也可算是为兄弟情谊而死的典范；顾大嫂“活是黑旋风”，胸无城府，也可谓性情中人。另外，花、顾二人在水浒世界中，没有遇到太大的灾难，善始而善终，叶子戏的“以胜人为强”游戏性质，也可能是花、顾二人排名靠前的原因。

除了顺序排列上与文本“梁山排座次”形成冲突、对立外，陈洪绶的《水浒叶子》还以像赞的形式与文本唱和，像赞言简意赅，时时迸发出智慧的火花，处处给人以启发。从叙述角度来看，像赞可分为两种：一为全知叙事，以旁观人身份对人物做点评；一类为人物叙事，以好汉的角度自我讲述。其中，尤以前者居多。如评宋江：“刀笔小吏，尔乃好义。”宋江虽为普通小吏，但因“好义”而成大业，一方面肯定了宋江“好义”，另一方面也给水浒叶子的游戏者以启发。又评金眼彪施恩：“武松不死，彼燕太子。”以燕太子丹雇佣荆轲刺秦比喻施恩与武松，一语中的，且诙谐幽默。评鼓上蚤时迁：“生吝施与，死而厚葬。尔乃取之，速朽之言良不妄。”在陈洪绶看来，时迁平生不肯施与，死后能得到厚葬，是他的幸运，希望他入土为安。又如评秦明：“族尔家，乌乎义？忍哉匹夫终不贰。”与此相对应的文本写到：“秦明便说道：‘你们弟兄虽是好意要留秦明，只是害得我忒毒些个，断送了我妻小一家人口！’宋江答道：‘不恁地时，兄长如何肯死心塌地？若是没了嫂嫂夫人，宋江恰知得花知寨有一令妹，甚是贤慧。宋江情愿主婚，陪备财礼，与总管为室，如何？’秦明见众人如此相敬相爱，方放心归顺。”^[95]“族尔家，乌乎义？”洪绶的像赞隐含着对宋江等人“忒毒”计策的质疑，又称赞了秦明坚忍与忠诚不二的品性。

像赞是画家与文本人物的对话，除了画家以局外人的身份直接评述外，还有一类以人物角度自我评述，这类像赞同样显示了绘工的主观态度。如李逵像赞：“杀四虎，奚足闻？悔不杀，封使君。”则不仅突出了李逵的勇猛，而且还将李逵反贪官的意识放大，也流露出陈洪绶对晚明社会不公的愤懑。借他人之酒杯浇自己之块垒，同样还体现在对赤发鬼刘唐的像赞上：“民脂民膏，我取汝曹，太山一掷等鸿毛！”由于绘工以画像人物道出，更强化了刘唐劫富济贫的个性特征，也突出了官民对立。有些像赞类似于警句，对画像人物以及叶子戏的游戏者同样具有启发意义，如拼命三郎石秀的像赞：“防危于未然，见事于几先。”林冲像赞：“美色不可以保身，利器不可以示人。”也可以读作画像人物对游戏者的告诫。就这个意义来看，《水浒叶子》使《水浒传》的传播更加世俗化、普及化。

陈洪绶《水浒叶子》最大的贡献是画出了水浒人物的个性，并足可与文本一争高低。张岱评价说：“古帽、古服、古兜鍪、古铠胄、古器械，章侯自为其所学所问已耳，而辄呼之曰宋江，曰吴用，而宋江吴用，亦无不应者，以英雄忠义之气，郁郁芊芊，积于笔墨间也。”^[96]明末清初的江念祖题跋曰：“陈章侯复以画水画火——妙手，图写贯中所演四十人叶子上，颊上生风，眉尖火出，一毫一发，凭意撰造，无不令观者为之骇目损心。”^[97]诸家评语均指出了陈洪绶《水浒叶子》奇崛高古、以个性见长的风格特征。陈洪绶并不追求与文本人物相貌描写的一一对应，而是“凭意撰造”，突出与文本神韵的呼应。据考证，陈洪绶《水浒叶子》作于1625年^[98]，此时陈洪绶方才28岁，因此在他的绘画中洋溢着年轻人的激情，线条方刚，多用方折直拐，如图5－48用来刻画武松、朱武服饰的线条，多生硬短促有力，给人以紧张急迫感，以此突出人物个性；人物面貌也与众不同，且多用“古服”“古帽”，如图5－48中武松宽大的衣服与发型、穆弘的服饰以及发型等，武松、阮小七、鲁智深的表情怪异，各各不同；画面也多夸张变形，线索无论方刚圆润，都竭尽夸张之能事，朱武、武松、鲁智深袍饰极其宽大生硬，穆弘、阮小七服饰短促瘦削而自有特点，整个画面高崛奇古，人物呼之欲出，给观众以强烈的艺术震撼，足可与水浒文本争一日之短长。

最后要强调一下《水浒叶子》的刻工黄肇初、黄君蒨，学界只知其为徽州黄氏刻工，然对其生平莫知所以^[99]。笔者检索《虬川黄氏宗谱》得知，黄肇初乃虬川黄氏二十七世传人，其父乃二十六世黄应瑞，“字伯符，生于万历戊寅年（1578）六月二十日丑时，殁于崇祯壬午年（1642）五月十七日寅时。娶汪氏，生于万历辛巳年（1581）十月初四日，殁于崇祯壬午年（1642）五月二十四日亥时。合葬黄眉堂未向。子一：一中。一中公，字肇初，生于万历辛亥年（1611）十二月二十九日，娶罗氏，继娶程氏，子二：长孙、喜孙。长孙公迁居金华府，喜孙公迁居金华府。”^[100]则黄肇初名一中，万历辛亥年（1611）生，其子长孙、喜孙后均迁居金华。

黄君蒨，据瞿冕良《中国古籍版刻辞典》云：“（1586—？）明歙县虬村人，版刻工人。铣孙，一楷弟，字君蔺，又字端甫，住杭州。参加刻过《青楼韵语》，《闺范图说》、《闲情女肆》、《古杂剧》（顾曲斋本）、《还魂记》、《剪灯余话》、《西厢记》（凌刻本）、《琵琶记》（闵刻本）、《西厢五剧》、《乐府先春》、《彩笔情辞》、《陈章侯水浒叶子》、《元本出相北西厢记》（起凤馆本）、《南琵琶记》（版本同上）、《黄河清》等图绘。”^[101]笔者再据《虬川黄氏宗谱》载：“铣公之子烈公，仝父俱迁杭州，子二曰一楷、一彬。一楷公，生于万历庚辰年（1580）十二月，殁于壬戌（1622）二月初十日戌时。娶洪氏，子二：贞祥、贞德。贞祥公，生于万历辛亥十二月戌时，娶张氏，迁杭州；贞德公，迁杭州。”又：“一彬公，生于万历丙戌年（1586），娶许氏，住杭州，子一：建中。建中公，生于万历辛亥年（1611）八月十五日戌时，迁杭州。”^[102]可知，黄一彬自祖父黄铣起即迁于杭州，后来刻版陈洪绶《博古叶子》的黄子立即黄建中，也就是黄一彬的独子。关于黄子立的情况，瞿冕良《中国古籍版刻辞典》尚可补充一些材料：“黄子立（1611—约1690），明歙县虬村人，版刻工人，一彬子，名建中，以字行，住杭州。刻过来钦之《楚辞述注》5卷的《九歌图》。参加刻过《新刻绣像批评金瓶梅》、《张深之先生正北西厢秘本》、《博古叶子》、《新刻绣像评点玄雪谱》、《隋炀帝艳史》（人锐堂本）、《闺范》等的图绘。”^[103]

关于黄肇初刻本与黄君蒨刻本的先后关系，学术界多猜测之语^[104]。其中主要原因是《虬川黄氏宗谱》学界罕得一见，笔者既已经梳理出黄肇初（1611—？）、黄一彬（1586—？）的生平大概，知黄肇初与一彬子建中同年出生，黄一彬长肇初25岁，虽为虬川黄氏同一辈分，但就年龄而言是黄肇初的父辈人了；且黄一彬长期定居于杭州，与张岱、陈洪绶等接触机会多，其与子建中多次为陈洪绶插画刻板，而黄肇初长期呆在虬川，难以打入杭州雕版圈，故笔者以为黄君蒨所刻陈洪绶水浒人物要早于黄肇初刻本。

小结：一、与评点始终贯彻“忠义”思想有所区别，《水浒志传评林》插图的表现要复杂得多。或与评点一致，或与评点相悖，但插图始终以自己的构图、图题等特点与文本以及评点发生唱和，从而引发读者对文本思想的思考，给读者提供多重价值判断，从而使文本产生增殖。二、学界所推崇的现存杜堇绘本《水浒人物全图》，实为后人伪托；根据水浒人物画像的演进规律来看，它的产生应在陈洪绶《水浒叶子》之后。三、陈洪绶《水浒叶子》的人物排列顺序改写了文本“梁山英雄排座次”顺序，从而流露出陈洪绶的价值判断。《水浒叶子》以像赞的形式与文本唱和，其像赞深受李卓吾评本影响，又为其后的人物像赞奠定了基调。陈洪绶《水浒叶子》的最大贡献是画出了水浒人物的个性，并足可与文本一争高低。黄君蒨所刻陈洪绶《水浒叶子》要早于黄肇初刻本。