强化与增补：徽、杭插图之于文本的接受

第二节　强化与增补：徽、杭插图之于文本的接受

强化文本是插图呈现文本的主要手段。文本的载体是文字，插图的载体是线条、色彩等，将文本文字转换成直接诉诸感官的图像是书坊主、绘工与刻工首先要考虑的任务。在将文本图像化的过程中，诚如俄罗斯文艺理论家巴赫金所说：“每一个表述首先应视为是对该领域中此前表述的应答（我们在这里对‘应答’一词作最广义的理解）：他或反驳此前的表述，或肯定它，或补充它，或依靠它，或以它为已知的前提，或以某种方式考虑它。”^[33]插图的表述也是对此前文本的应答。对于绘工而言，应答首要的方式是将小说文本图像化，也就是以插图来强化文本。

一、文本回目与插图图题

从插图的标题与《水浒传》回目的对应来看，插图对文本的强化作用普遍存在。小说文本叙事繁多，回目可以提纲挈领，便于读者把握本回的叙事要领。绘工选择画什么与不画什么，体现出绘工的价值观。杭州容与堂刊本共有100幅插图，每回一幅，插图的标题完全照搬回目。徽版黄诚之、刘启先所刻《水浒转》插图也是100幅，但前半部有的一回两幅插图，后半部有的回目甚至没有插图^[34]。插图标题也多是沿袭回目，但是徽版将回目做了删减，如插图图题“大闹五台山”实为第四回回目“鲁智深大闹五台山”简化而来，“误入销金帐”也实为回目“小霸王醉入销金帐”删减而成；也有个别插图与回目标题出入较大，如第七回“花和尚倒拔垂杨柳，豹子头误入白虎堂”的插图却题为“菜园相遇”。在四知馆钟批《水浒传》的37幅插图中，多数插图标题沿袭了水浒文本回目的标题，只是个别插图标题略微改动，如回目为“淫妇药鸩武大郎”，插图标题则改为“金莲毒死武大”。由此可见，插图内容多表现与回目有关的情节，显示出绘工对小说文本核心情节的归依，毋宁说绘工以插图的形式再次强化了文本。对于第七回“花和尚倒拔垂杨柳，豹子头误入白虎堂”，容与堂本只字不改当作两幅插图的题目；徽版黄诚之等刻插图独选择“菜园相遇”以渲染，也别具匠心。在本回的两个主要事件即“鲁智深倒拔垂柳”与“林冲误入白虎堂”之间，林、鲁“菜园相遇”恰恰是中介与过渡。至于钟批插图“金莲毒死武大”，虽然道德评判较“淫妇药鸩武大郎”有所弱化，但也是绘工对文本核心故事的另一种回应。

插图的依附性特征，规范着其只能在文本的范围内进行选择。绘工选择回目所揭示的事件进行绘图，也是对文本骨干事件的强化。在建阳上图下文版式插图本中，插图与本页文本一一对应，回目所强调的文本情节也在插图中得到了反映。如余象斗的《水浒志传评林》第一回回目“洪太尉误走妖魔”细节，插图用了两幅加以表现，其左右两侧的标题分别为“遇洪开洞宇，放倒锁邪碑”及“金光从地起，黑气向天飞”；第二回回目“王教头私走延安府”，插图用了3幅加以表现，其左右标题分别为“奸臣才到任，义士便收惊”“母子抽身走，辞邻夺步逃”“过店心愁怨，逢庄意喜欢”。由于插图数量的增加，插图得以将同一事件分解为若干细节，并用多幅插图表现；如将插图左右两侧图题连读，则无异于一首五言古诗。在余氏“上评中图下文”式的评林体中，插图与古诗式的图题以及位于图上方的评语相互生发，多角度地强化、渲染着文本的核心事件，并影响着读者对于文本的接受。

二、插图意境与文本的共鸣

如果说绘工有意识地选择文本核心事件作为插图的主要内容，是对文本事件的宏观强化，那么在对具体事件的图绘中，插图则以微观角度进一步深化文本。诚如前文所云，插图与文字各有所长，而插图本则提供了一个供插图与文字对话的空间。如前所述，图像较文字而言更为生动直观，无需借助于想象而直接作用于读者的感官。晋陆机曾云：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”^[35]宋邵雍在《诗画吟》中也认为：“画笔善状物，长于运丹青。”^[36]韩拙在《山水纯全集序》中也表达了同样的观点：“文能叙其事，不能载其状。有书无以见其形，有画不能见其言。存形莫善于画，载言莫善于书。”^[37]上述诸家贤哲，均强调了绘画在“存形”“状物”方面所占据的优势，而明人何良俊则深有体会：“余观古之登山者，皆有游名山记。纵其文笔高妙，善于摩写，极力形容，处处精到，然与语言文字之间，使人想象，终不得其面目。不若图之缣素，则其山水之幽深，烟云之吞吐，一举目皆在，而吾得以神游其间，故不胜于文章万万耶？”^[38]何良俊谈了登山所见与阅读山水游记两者的不同感觉，可谓有感而发。语言文字虽然能够白描景物，然读者只能借助于文字调动想象而感知，“终不得其面目”。小说插图将文本图像化，由于其“存形”“状物”的优势，插图与文字产生共振，对营造气氛、强化故事情节等起着重要的作用。在插图对于具体事件的强化时，这一优势尤显突出。

插图对于文本地理位置的标识具有比文本叙述更为准确的优势，插图更强调插图意境与文本的共鸣。容本《水浒传》第六十六回“时迁火烧翠云楼，吴用智取大名府”，叙述梁山众好汉攻打北京城一事。吴用让时迁“城中放火”为号，众兄弟一起动手。本回头绪复杂，描述一片火光中发生的事件，读来令人紧张。虽然作者叙事井井有条，但如同何良俊所言，语言文字只能“使人想象，终不得其面目”。且文本描述也存在令读者匪夷所思之处，如文中交代梁中书的衙门位于东门，火起后，梁中书的逃跑路线为：先由东门飞奔南门，遇鲁智深；乃回东门衙门，遇解珍、解宝、刘唐等；“梁中书急急回马奔西门”，被李成接应，乃“急到南门城上”，遇到呼延灼；“梁中书出不得城去，和李成躲在北门城下”，又被林冲、花荣截杀，乃“再转东门”，遇穆弘、杜兴等；最后，“梁中书径奔南门，舍命夺路而走”。其中，东南西北四个城门，东西门、南北门应相隔较远，但是梁中书居然在一片战乱中，游刃有余地往来奔走于四门之间，不能不归于小说家的异想天开。李卓吾一针见血地指出：“这回文字……叙事处亦欠变化，且重复可厌。”^[39]（984页回评）所言极是。读者跟随着文本的叙述，也极容易为文本反复出现的方位所迷惑。

文本描述火烧大名府的情景也很模糊，时迁最先在翠云楼放火，接着李应、史进在东门放火，邹渊、邹润手拿竹竿在西门放火，张青、孙二娘在铜佛寺前的鳌山放火；后来如文本描述：“那火烈焰冲天，火光夺月，十分浩大……只听得城隍庙里火炮齐响，轰天震地……又见四下里火起……”（第981页）文本还用一首诗歌描绘火烧北京城所导致的混乱，诗云：“烟迷城市，火燎楼台。红光影里碎琉璃，黑焰丛中烧翡翠。娱人傀儡，顾不得面是背非；照夜山棚，谁管取前明后暗。斑毛老子，猖狂燎尽白髭须；绿发儿郎，奔走不收华盖伞……可惜千年歌舞地，翻成一片战争场。”（引文同上，第983页）也就是说，时迁火烧翠云楼所导致大名府一片迷乱，文本作者也难以尽述。

文本叙事千头万绪，给绘工绘图增加了难度。诸绘工则各呈技巧，力图将复杂的现场再现，以直观呈现在读者面前。余象斗《水浒志传评林》采取了简约化的处理方法如图5－15，“梁山泊人大闹北京”插图，插图的象征性、隐喻性较强，以少代多，只象征性地绘出两个放火的人，而无法宏观再现火烧大名府的混乱场面。杭州容本《水浒传》用了两幅插图表现本回内容，如图5－16，由于插图采用了回目作标题，“时迁火烧翠云楼”属于细节，文本中也有详细文字描述，绘工即抓住时迁“火烧翠云楼”这一刻发生的事情，图中隐约可见城外梁山的“忠义”大旗，暗示吴用里应外合“智取大名府”；近处探马飞报梁中书，暗示梁中书与梁山之间的一场争斗；而回目“吴用智取大名府”则在于宏观叙述一个事件的起始经过，绘工很难全面描绘，只能截取片段。文本有句“燕青、张顺早把这李固、贾氏解来”（984页），容本便加以发挥，敷衍成图。这也从侧面交代了“智取大名府”的结果。徽版黄诚之、刘启先刻本以独幅插图表现本回内容，插图题名曰“火烧翠云楼”（如图5－17，放大见图5－51），该插图境界阔大，空间设置精微细密，图中隐约可见“南门”“西门”“铜佛□（寺）”等方位以及地理位置的标识。以及“大将李成”“大将呼延灼”等字样，绘工力求将本回故事详尽图解。将插图与文本比较，文本描写的混乱状况得以在插图中清晰呈现；远处是城楼上书“西门”二字，在西门与南门之间，“铜佛寺前，张青、孙二娘入去，爬上鳌山，放起火来”；“南瓦子前，王矮虎、一丈青杀将来”（981页）；南门城楼上大将李成正保护梁中书查看敌情，顺着梁中书的视线望去，正是“大将呼延灼”的大旗；这与文本描写“只见城下兵马摆满，旗号上写道：‘大将呼延灼。’火焰光中，抖擞精神，施逞骁勇……雁翅一般横杀将来，随到门下”遥相呼应（第982页）。至于近处的东门水道“盧府”，则以一墙之隔绘出卢府内外的忙乱景象：墙内“再说卢俊义奔到家中，不见了李固和那婆娘，且叫众人把应有家私金银财宝，都搬来装在车子上，往梁山泊给散”；墙外“岸上张顺早把那婆娘挟在肋下，拖到船边。燕青拿了李固，都望东门来了”（第983页）。某种意义上，插图画面将文本的叙述更为直观地展现在读者面前，充分发挥了插图的“导读”功用。

由上可知，余象斗的《水浒志传评林》插图尽可能地将文本简化，将大量繁复的描写屏蔽，而侧重于文本与插图象征意义的对应；杭州容与堂本则强调细节，通过选择文本局部细节以绘图，以吸引读者，深化读者对于文本的理解。在徽州黄诚之、刘启先刻本中，绘工则试图以整体氛围与文本发生共鸣，尤其对于方位的图绘，插图甚至超越了文本的繁杂而矛盾的叙述，文本所描述的方位与地点在插图中一目了然地呈现出来。

三、瞬间定形与空间分隔(https://www.daowen.com)

插图在对具体微观事件描绘时，除了在方位与地理位置的标识上较文本更为准确外，常用的表现手段是刻画某一瞬间发生的事件，用绘图的方式将某一瞬间的动作定型，以整体意境烘染文本。上文笔者列举了“林冲斗杨志”插图（见图5－10），徽州黄诚之刻本的插图，不仅将林冲与杨志二人的打斗情景瞬间定形，而且还描绘出躲在山坡后观看的人群以及远处隐约可见的梁山大旗，暗示林冲为王伦所逼，无奈之下方与杨志打斗。与容与堂本相比，黄诚之刻本不仅抓住了瞬间，描绘出林冲与杨志二人打斗时的神武，而且以意境衬托了林冲此时的凄凉心态，为下文的梁山大火并埋下伏笔。再如图5－18“智扑擎天柱”插图，绘工选取燕青将任原（即擎天柱）高高举过头顶，即将扔下擂台的那一瞬间描绘，从画面意境上强化文本。关于燕青打擂台的场景，文本描绘道：“只见分开了数万香官，两边排的似鱼鳞一般，廊庑屋脊上也都坐满，只怕遮着了这对相扑。”（第1092页）但是绘工不仅绘出了屋脊上的看客，而且还绘出了蹲在树丫上观看的看客，而后者文本压根没有文字涉及。这正是绘工在文本基础上所作的适当补充。就整个画面来看，处于画面核心位置的是燕青高高举起任原；而擂台四周则是聚精会神仰头观看的观众，屋顶与树丫间的看客则是低头俯视，所有观众的视线都集中到画面中心，这更烘托了燕青与任原打擂的精彩，突出了燕青形象。画面所营造的意境，不仅能吸引读者，而且能有效地强化文本。

在叙述同一时间发生的故事时，文本常采用“花开两朵，各表一枝”分叙手法或采用倒叙、插叙、补叙等予以交代；由于文字遵循着时间叙事的规律，事件总在一定的时间和空间发生、发展，在同一时空范围内只能叙述一件事情。随着叙事进程的推进，再选择合适机会补充交代同一时间所发生的另一事件。因此文本叙事中，叙事时间制约着叙事空间的变化。但是在插图叙事中，空间却制约着时间的变化，如果背景空间选择相同而所绘内容不同，则时间必然有所变化。如图5－19与图5－20的“火烧草料场”插图，由于插图背景都是同一地点即“山神庙”边，且人物事件都一样，因此两图相比，时间便呈现出先后的流动性，两图对故事进程的表现有所不同。

但是，如果将画面空间分割，则插图完全可以捕捉同一瞬间发生的不同事件，并形成对比，从而强化文本。如图5－19“菜园相遇”插图，空间被分为三个部分：近处为大相国寺，一群人正在围观鲁智深的武功表演；中处为五岳楼与大相国寺交界处，林冲正透过断墙观看鲁智深的表演；远处为五岳楼前，高衙内等正在调戏林冲娘子，丫鬟正悄悄跑向林冲报信。插图以围墙为界限，将三个空间自然划分，将同一时间发生的三个情节瞬间定形，暗含过去又预示着未来，迸发出巨大的艺术张力。在文本叙事中，高衙内调戏林冲娘子一事则是丫鬟锦儿前来报信，林冲方且得知，实则属于事后的补充叙述。但插图将林冲观看鲁智深的表演与高衙内调戏林冲娘子两个同时发生的事件，置于同一画面空间，犹如电影艺术中的“蒙太奇”手法，通过三组空间镜头的组合，使不同空间的艺术形象在同一画面中产生作用，如对比、呼应、联想、悬念等，如本幅插图中鲁智深忘我投入地表演、林冲聚精会神地观看与娘子遭遇非礼的紧急情况形成对比，产生艺术张力，引发读者的紧张心理，吸引读者的阅读兴趣。也正是这种空间画面的分与合，使插图所表现的内容进一步丰富。插图的艺术张力与文本形成共振，从而大大强化了文本。

与“菜园相遇”插图形成对比的是，图5－19与图5－20所展现的“火烧草料场”插图却只表现了文本的一个细节，即林冲杀陆谦、富安、差拨三人场面。如前所述，杭州容本插图以细节刻画见长，徽州黄诚之、刘启先刻插图以意境见长；与之相应，容本插图取景近，徽州刻本插图取景远；徽本插图意境幽远。就“火烧草料场”插图而言，容本对于瞬间的捕捉极为准确。文本叙述此段文字为：“林冲听那三个人时，一个是差拨，一个是陆虞候，一个是富安。林冲道：‘天可怜见林冲！若不是倒了草厅，我准定被这厮们烧死了！’轻轻把石头掇开，挺着花枪，一手拽开庙门，大喝一声：‘泼贼那里去！’三个人急要走时，惊得呆了（李评：画）。”（第144页）图5－20容与堂《李卓吾批评忠义水浒传》“陆虞侯火烧草料场”插图即取自这一瞬间。当林冲走出山神庙门，举枪刺向差拨的那一瞬间，林冲的个性发生改变，由原先的委曲求全走向了彻底反抗。画中的陆谦、富安、差拨正在全神贯注欣赏自己的杰作，自诉陷害林冲的经过，不料被林冲听得正中。插图选择林冲举枪刺向三人，正凝聚着林冲遇难以来所积压的恶气，标志着林冲个性的改变。图5－19徽州刊本《忠义水浒传》之“火烧草料场”插图，背景与容本基本相同，但是取景远，画面也更为幽深。插图所表现的情节是容本插图的继续，文本描述道：“（陆谦等）正走不动，林冲举手，肐察的一枪，先戳倒差拨。陆虞候叫声：‘饶命！’吓的慌了手脚，走不动（李评：画）。那富安走不到十来步，被林冲赶上，后心只一枪，又戳倒了（李评：画）。翻身回来，陆虞候却才行的三四步（李评：画），林冲喝声道：‘奸贼！你待那里去！’批胸只一提，丢翻在雪地上，把枪搠在地里，用脚踏住胸脯，身边取出那口刀来，便去陆谦脸上阁着，喝道……”（第144页）这段描写体现了文字叙事的微妙，形象逼真。但是，刻工刘启先将这段文字转为插图，却因无法展现出动态的过程，实际效果却不及文字。插图尽管依据文字描绘而作图，但渲染了山神庙上空的熊熊焰火以及庙檐上的厚厚积雪，越发衬出林冲内心的凄凉与无助，世道黑暗，英雄竟走投无路！因而也深化了林冲被“逼上梁山”的主题。

郑振铎在《〈忠义水浒传插图〉跋》中称：“正和《水浒传》所描写的英雄形象和社会生活相同，它们也详尽地、工致地刻画了封建社会的现实生活的变化，插图作者的现实主义的作风，是不愧成为那绝代大创作的《水浒转》的俪匹的。把它们插附在《水浒传》的卷首，乃是‘锦上添花’之举，乃是‘相得益彰’之作。”^[40]插图主动选择回目所揭示的核心事件作为表现对象，一定程度上是对文本的归依与强化；插图不仅在表现方位与地理位置上较文本更为直观，就微观而言，还常常通过整体氛围与具体细节强化文本。前者往往采用同一时间不同空间画面互动所产生的艺术张力与文本产生共振；后者则往往由对具体瞬间细节的定型渲染文本。

小结：黄诚之、刘启先所刻徽本《水浒传》与吴凤台、黄应光所刻杭州容与堂本《水浒传》，两书插图主动选择回目所揭示的核心事件作为表现对象，一定程度上是对文本的归依与强化；插图不仅在表现方位与地理位置上较文本更为直观，就微观而言，还常常通过整体氛围与具体细节强化文本。前者往往采用同一时间不同空间画面互动所产生的艺术张力与文本产生共振；后者则往往通过对具体细节的瞬间定型渲染文本。