“真”的审美化历程
“真”最早不是作为一个审美观念出现，因为它不能凭人的五官感觉而得，需要在与“伪”“虚”等相对的观念思辨中，在对具体事物的理性审视中，方能把握“在内”之真。“精”“诚”“信”“情”“实”，是先人们在不同的精神领域和物质领域，对“真”实行不同层次的把握；从抽象到具体，从“天道”到“人理”，再到审美创造的文学艺术领域，“真”的美学意义被一代代学者作家不断地开掘，郑重地发挥与运用。
最初较多使用“真”的老子，不以为“真”的都是“美”的。他说：“信言不美，美言不信。”（《老子·八十一章》）即是说内容真实的言辞不美，那些华美的言辞是为掩盖内容的虚假而不可信。这与他“质真若渝”之语相应。庄子心目中的“真人”和“至人”，内心与外表形成极大的反差，在《庄子·德充符》中，描写了王骀、叔山无趾、哀骀它等几个奇形怪状、外貌十分丑陋的人，可他们都是道德完美之人，孔子、子产、鲁哀公乃至正在求偶的少女在他们面前，绝对地感动于内在道德的完美而无视其外貌之丑。他们都属于“不离于真，谓之至人”“以天为宗，以德为本，以道为门，兆于变化，谓之圣人”之列。
如果将“美”仅限定人或事物外部形态的话，在老、庄那里，似乎美与真不可共居一体，但是他们又强调了质之真具有朴素的特色，其实朴与素就是一种天然的美态，正是庄子说过的：“淡然无极而众美从之”。刘勰在《文心雕龙·情采》篇写道：“老子疾伪，故称美言不信；而五千精妙，则非弃美矣！”老子《道德经》五千言是“信”与“美”的统一；《庄子》一书，更是有思想自由飞翔之美，其文有“汪洋辟阖，仪态万方”之美（鲁迅语）；庄子与他的学生可能也意识到了这美的所在，自述“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”（《庄子·天下》）。“卮言”和“寓言”其实就是“美言”，使“重言”得以充分的完美的表现，又因为有“重言”为纲、为核心，所以“其书虽瑰玮，而连犿无伤也；其辞虽参差，而
诡可观。彼其充实，不可以已”（《庄子·天下》）。这几句话又表明“真”与“美”是可以共居一体的，只要是“彼其充实，不可以已”，从内心流露出来的文章就既真且美，美而可信。
在庄子之后，“真”与“美”相互靠拢，自东汉至明代，在文史与文艺领域，“真”与“美”关系，至少有过三次闪耀着美学辉光的讨论。
东汉的王充第一个同时用“真”“美”两个观念来评论文章，并且将“真美”连缀成一词而与“虚妄”相对立。在《论衡·对作》篇，王充对自己的写作动机与理论主张作了一番交代：
是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜，则华文不见息；华文放流，则实事不见用。故《论衡》者，所以诠轻重之言，立真伪之平，非苟调文饰辞，为奇伟之观也。
王充反对虚妄之语，华而不实之文，他的集焦点在于：文人史家笔下所叙述所描写的是不是符合客观事实，是不是现实生活中的真实事件。《论衡》中特写了“九虚三增”两组十二篇论文：“汉有实事，儒者不称；古有虚美，诚心然之。信久远之伪，忽近今之实。斯盖‘三增’‘九虚’所以成也。”（此为《论衡·须颂》篇中语）从“书虚”到“道虚”等九篇，揭露了世之“传书”中各种“神化”圣贤、帝王、天人感应、吉凶异相、仙道方术等虚妄的记载；《语增》《儒增》《艺增》三篇，则对说史、记事中各种“虚增之语”进行了分析批评，如史家为丑化商纣王、美化周武王，作了很多不符事实的夸张，使用了大量的“增益之语”，说什么周武王伐纣出仁义之师，“兵不血刃”，实际情况是怎样呢？“察《武成》之篇，牧野之战，血流浮杵，赤地千里。由此之言，周之取殷，与汉秦一实也。”王充心目中的“真”，强调的客观事实之真，与“伪”相对，要求说话写文章，首先要“立真伪之平”，二者界限斩然，就可以“丧黜其伪而存定其真”。他力图纠正“虚妄之言胜真美”的错位，何谓“真美”，他对文章作整体观，《论衡·超奇》篇有云：
有根株于下，有荣叶于上，有实核于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶、皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。
“实核”“实诚”，都属于“真”的范畴，这也是庄子说的“真在内者”，如果内部空虚，何来“华叶”？何来“皮壳”？文士胸中无“实核”，“岂徒雕文饰辞，苟为华叶之言哉？”下面这句话，与庄子之言一脉相承：
精诚由中，故其文语感动人深。
应该指出，王充所言之“真”，是从主客体两方面强调言客体之真，正确地认识、把握、再现客体之真才有主体的“精诚由中”，但他还不理解与生活真实相对应的艺术之真，与客体真实相对应的人的主观真实之“真”，因此他在“三增”篇中对某些“增益之语”，作了一些迂腐可笑的解释，如他否定了武王伐纣“兵不血刃”，又对《武成》篇中“武王伐纣，血流浮杵”过于穿凿求实：“‘血流浮杵’，亦太过焉。死者血流，安能浮杵？案武王伐纣王于牧之野，河北地高，壤靡不干燥。兵顿血流，辄燥入土，安得浮杵？且周殷士卒，皆赍盛粮，无杵臼之事，安得杵而浮之？”虽然他已意识到这样的夸张性描写是“外有所为”，即是为了加深人们“欲言诛讨，惟兵顿士伤”的印象，但对“内未必然”穿凿过甚，未免有点煞风景。其他如对《诗·小雅·鹤鸣》“鹤鸣于九皋，声闻于天”句和《诗·大雅·云汉》“周余黎民，靡有孑遗”句等的分析苛求其真（均见《论衡·艺增》），均表明王充对“真”的理解还处在素朴的阶段。不过，他所强调客体之“真”与美的创造密切相关，对以后的学术文化、文学艺术影响深远。
“真”再次引起特别的关注，是在晚唐司空图的诗学论著中。司空图的诗歌美学思想，深受老庄思想的浸透，自述他祖传的家教就是“取训于老氏，大辩若讷言”（《自诫》诗），而他的诗心就是“道心”：“茶爽添诗句，天清莹道心，只留鹤一只，此外是空林。”（《即事二首》之一）“黄昏寒立更披襟，露挹清香悦道心。”（《白菊杂书》四首之一）在《二十四诗品》中，不但频频出现“道”字（《自然》品之“俱道适往，着手成春”、《委曲》品之“道不自器，与之圆方”、《形容》品之“俱似大道，妙契同尘”等等），也常见庄子所乐道的“天”（《自然》品之“薄言情晤，悠悠天钧”、《疏野》品之“若其天放，如是得之”、《流动》品之“荒荒坤轴，悠悠天枢”等等），而“真”出现于下列十品之中：
《雄浑》：“大用外腓，真体内充。”
《高古》：“畸人乘真，手把芙蓉。”
《洗炼》：“体素储洁，乘月返真。”
《劲健》：“饮真茹强，蓄素守中。”
《自然》：“真予不夺，强得易贫。”
《含蓄》：“是有真宰，与之沉浮。”
《豪放》：“真力弥满，万象在旁。”
《缜密》：“是有真迹，如不可知。”
《疏野》：“惟性所宅，真取弗羁。”
《形容》：“绝伫灵素，少回清真。”
很明显，司空图不同于王充执着于客观事物之“真”，他所表述的也不是与“伪”相对峙的日常生活中一种观念形态，而是发挥庄子“真在内者神动于外”转入诗歌美学领域，将“真”推为诗最高的审美境界，换言之，诗的本体即“真”。
在司空图之前，早有“诗言志”“诗缘情”之说。“志”，按儒家“唯天下至诚，为能尽其性”，此“志”当然隐含“真”之义；“情”之初义即“真”，陆机说“诗缘情而绮靡”，当然也应该理解为“诗因为表达了诗人的真实感情而美”。随后，诗歌创作观念发生变化，将“情”“志”合而称“意”，“情志所托，故当以意为主，以文传意”（范晔《狱中与诸甥侄书》），“意”便成为诗的主体。陶渊明的《饮酒》诗说：“此中有真意，欲辨已忘言。”“真意”于诗实是一种不言之美。再到唐代，王昌龄首发“诗有三境”说，由“物境”“情境”而至层次最高的“意境”，其“意境”的定义是：“张之于意而思之于心，则得其真矣！”因此，“真”就是“意境”的核心和灵魂，不但发自诗人主观之意是“精练意魄”而真，而且要求与之相应的“山林、日月、风景为真”，乃至说，“诗有天然物色，以五采比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然”[3]。这就是说，“真”作为一个诗歌美学的重要命题，在盛唐时期已经形成。
司空图在前辈诗人创作实践经验不断积累的基础上，将“真”提到艺术哲学的高度再加以诗性的表述。现将上引十品，试分为三组，以便有层次地窥探一下司空图言诗与真之大义：
“大用外腓，真体内充”“是有真宰，与之沉浮”“真力弥满，万象在旁”，皆是总体言诗之本质之“真”，即所谓“真在内者”，以“真”为灵魂、为生命的诗，必充溢着生机活力，用他《与王驾评诗书》的话是“神跃色扬”；《与李生论诗书》中说“千变万状，不知所以神而自神”，《诗赋赞》中说“神而不知，知而难状；挥之八垠，卷之万象”，其未道出之秘就是“真力弥满”！千余年之后，王国维在《人间词话》中用了更浅显更明白的话来说就是：“故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”
“畸人乘真，手把芙蓉”“体素储洁，乘月返真”“饮真茹强，蓄素守中”“绝伫灵素，少回清真”，则是从诗之创作主体而言诗人本体之“真”。庄子说：“能体纯素，谓之真人。”（《庄子·刻意》）司空图心目中的诗人，也应该是这样的“真人”。所谓“畸人”，据庄子说是“畸于人而侔于天”（《庄子·大宗师》），也就是率性本真之人，气质“高古”之人；而“体素储洁”“蓄素守中”“绝伫灵素”之“素”，当然更是直承庄子的“纯素”。《庄子·大宗师》指出，大凡能以“纯素”为体的“真人”，他能不受物役之累，一切顺应自然发展规律，“喜怒通四时，与物有宜而莫知其极”，在这种“与物有宜”的高层次上自然而然发生的“喜怒”之情，庄子认为，这才是人的真感情，“中纯实而返乎情，乐也”（《庄子·缮性》）。“返情”是庄子提出的一个重要的情感观念（与此同列的还有“尽情”“应情”“达情”“复情”），前已论及“情”之初义、本义就是“真”，所以“返情”云云，实质上是指返璞归真。司空图的“乘月返真”“少回清真”，演绎庄子之意，实质上就是诗人要绝对地表现自己纯真之情，所谓“洗炼”，就是要淘洗去情感的杂质，“超心炼冶”而“犹矿出金，如铅出银”（《二十四诗品·洗炼》）。进入到艺术表现阶段，将感情形象化、意象化（即“形容”）时，更需要以“真景物”来凸现情之真，光是对物描形模象并不能得物象之真，反而是在一定程度上的“离形”，方可出对象之神（“离形得似”，即似其神，也就是《雄浑》所说的“超以象外，得其环中”，《冲淡》所说“遇之匪深，即之愈希，脱有形似，握手已违”）。这样说来，司空图将王充所不理解的主观真实，在诗歌创作领域提出了主体与客体在创作过程中交融契合，以“真”为归依，那完成的作品就臻至“俱似大道”的“化工”（孙联奎《诗品臆说》云：“‘妙契同尘’，则化工，非画工矣”）之境。
如果说，陆机《文赋》中“诗缘情而绮靡”还有一种自发性、随意性的话，司空图出人意外地提出“情”还需加以“炼冶”才能进入“真美”的境界，并不是随便什么样的感情“缘”而入诗就能产生美感。“真予不夺，强得易贫”“是有真迹，如不可知”“惟性所宅，真取弗羁”。诗人在创作过程中如何实现主客体的契合而有真诗？取之自然则诗有真趣，“如逢花开，如瞻岁新”，若是勉强模仿，那就落入贫弱苍白之途。同时，诗有真趣，无需诗人运用什么技巧加以张扬，反而是深藏不露，消融有形的痕迹，“语不欲犯，思不欲痴”，诗中之意象，造化天然，“如水之流，一片浑成，无罅隙之可窥；如花之开，一团生气，无痕迹之可见”（郭绍虞《二十四诗品·缜密》注）。任何一位有个性、情感真挚的诗人，不受任何羁束而凭自己的本性本情去感受、去摄取、去创造，“倘然适意，岂必有为；若其天放，如是得之”（《二十四诗品·疏野》），他的作品便自有一片天真野趣，更重要的是有“神”！
诗的本质之真、诗人本体之真，诗的创作过程中主、客体缜密地契合而营造自然天真的诗美，或许这就达到了司空图所倾心向往的有“韵外之致”“味外之旨”的“全美”妙境！司空图的诗学上升到了艺术哲学的范畴，具有审美理想的品格，庄子“法天贵真”的思想被他成功地移植到诗歌美学领域，从“真在内者，神动于外”到“真力弥满，万象在旁”，成了中国文学艺术理论中的精髓之论。
关于“真”的第三次议论，发生于司空图后六百余年的明代中后期，这次议论空前热烈，文学艺术界、学术界参与议论的诗人、学者之多之广，前所未有。而议论的重点是人的主观感情之真在文学艺术领域的创作实践中，如何转化为作品的活泼生机与无穷生命力。
最先注意并强调诗必须有诗人主观情感之真的不是明代先进的文学流派，反是一群高弹“复古”格调的诗人—以李梦阳为首的“前七子”派。他们为反对长期盘踞明代文坛专事歌颂朝政、粉饰太平的“台阁”体，提出以“情”为核心的“格调”说与之对抗。李梦阳说：“夫诗有七难：格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲，情以发之。七者备而后诗昌也。”（《潜虬山人记》）但是他们一开始就犯了一个错误，即以古人的“格调”为他们创作的格调，规模盛唐诗人的格调而亦步亦趋，这样做，虽然也“情动则会，心会则契，神契则音”，自然不免要受到一个古老模式的限制，所发之情也就失去了新鲜感，欲以今人之情求同于古人之情，本来属于自己的真实感情反有作伪之嫌了。李梦阳写了一辈子诗，到了晚年偶尔听到一个叫王叔武的人谈诗：
夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也。孔子曰：“礼失而求之野。”今真诗乃在民间。而文人学子，顾往往为韵言，谓之诗。……真者，音之发而情之原也。古者国异风，即其俗成声。今之俗既历胡，乃其曲乌得而不胡也？故真者，音之发而情之原也，非雅俗之辩也。(https://www.daowen.com)
这位王叔武，看来是一位身在民间的诗歌鉴赏家，当时，正是李梦阳等人“倡言复古”，朝野“操觚谈艺之士，翕然宗之，明之诗文于斯一变”（《明史·文苑传》），而他却直率地批评当时文人学士（当然也有“七子”在内）的诗“往往为韵言”，这不能不使李梦阳“怃然失，已洒然醒也”，按“真者，音之发而情之原也”，检点一下自己几十年来的诗作，“惧且惭”曰：“予之诗，非真也。王子所谓文人学士韵言耳，出于情寡而工之词多也！”当他终于明白情真才有诗之真之后，“每自欲改之以求其真，然今老矣”，发出“时有所弗及”之叹，这不能不说是一个复古主义者的精神悲剧！
李梦阳将王叔武的批评与自己忠诚的反省写进收录弘治、正德年间诗的《弘德集》的自序[4]中，这对于追随他的人们，无异于敲响了一记警钟。小他几岁同属“前七子”的徐祯卿，在《谈艺录》一书中不再遵他的“格古、调奇”之说，虽未彻底摆脱“格调”的束缚，却提出了“因情立格”的新说：“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。……盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而成韵，此诗之源也。”这等于说，真情是诗之本，将庄子所说“真者，精诚之至也”直接定位于“情”，然后又说：“深情素气，激而成言，诗之权例也。”步“前七子”后踵，“后七子”主要旗手之一的王世贞，对“格调”说又有新的发挥和升华，其诗学专著《艺苑卮言》中有云：“才生思，思生调，调生格，思即才之用，调则思之境，格则调之界。”（卷一）格调生于才思，是诗人才思境界的体现，古人有古人之格调，我有才思亦有我之格调。他将“格调”说从格律、声调转化到审美境界来观照，认为最好的诗“境与天会，未易求也”，但是诗人真情发动而至“兴与境谐”，就能实现“神与境会”“神与境合”，一切好诗都是“神合气完使之然”。由此，他道出了有明一代“格调”派理论中反省最深刻、最具重要价值的一句名言：
盖有真我而后有真诗。（《邹黄州鹪鹩集序》）
李梦阳到晚年接受了王叔武“真诗在民间”的观点[5]，但他“每自欲改之以求其真”的目标还很含糊，似未悟到“求其真”最关键的诗人自己—“我”—反躬内求，任何时候，有了“真我”便有“真诗”，而不应该慨叹“然今老矣”。王世贞由“真诗”而思及“真我”，表明这个“复古主义”后继者的个性意识、主体意识终于觉醒。他或许没有想到，稍后，复古主义的反对者—明代中后期思想解放运动的先驱人物和以公安“三袁”为代表的“性灵”派，“真我”成为他们新理论的出发点。
以思想家、文学家李贽为杰出代表、激进的诗人、戏剧家们大力掀起一个反传统儒学和程朱理学的新思潮，针对明朝统治思想所盘踞的“存天理，灭人欲”理学窠臼，发起了强大的攻势。所谓“灭人欲”实质上就是灭去人的天生真性情，人的一切思想与行为只能服从抽象而空洞的“天理”，作为个体的人，自我意识消失殆尽才可成为统治者麾下真正的“顺民”。应该说，前、后“七子”的复古主义思潮，也是对抗程朱理学的，不读盛唐以后的书而置宋代诗文于不顾就是一种反抗的姿态，但这种姿态属于逃避性质，所以虽然悟到要有“真我”、要作“真诗”，对于理学布下的黑幕还缺少冲击力，直到李贽愤笔写出了声讨反动理学的檄文—《童心说》，“真我”才大声鞺鞳而出！李贽以“童心”作为他向理学挑战的立足点：
夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣！
提出“童心”这一命题，似是受到老子的“赤子”与“婴儿”说（“含德之厚，比于赤子”“常德不离，复归于婴儿”）的启发，换言曰“童心”，意在专指未受世俗道学污染之人心。在“灭人欲”而空谈“天理”的社会，人们“童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达。非内含以章美也，非笃实生辉光也，欲求一句有德之言，卒不可得”（《童心说》）。李贽尖锐地指出，人们之所以失却真心而变得“人而非真”，那就是从小时候起即“以闻见道理为心”，而那些“闻见道理”，又是被历代史官、臣子和迂阔门徒、懵懂弟子窜改歪曲了的六经、《论语》《孟子》，因而，“六经、《语》《孟》，乃道学之口实，假人之渊薮也”。既然以这些假道理为心，“则所言者皆闻见道理之言，非童心自出之言也。言虽工，于我何与？”李贽是在一个特定的历史环境中，呼吁“真人”“真心”的回归，他谈到文学艺术：
天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选？文何必先秦？（《童心说》）
这实际回答了李梦阳、王世贞等诗为何不真、诗人在什么地方失真的困惑。他所说的“天下之至文”，就是李梦阳、王世贞等向往的“真诗”。在题为《杂说》的一篇短评中，李贽作了具体的描述：
且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏，一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。……
在李贽等思想解放先驱者的影响下，明代中后期的文坛言“真”者比比皆是，现仅从徐渭、袁宏道二人言论中摘录若干以见一斑。徐渭是李贽同时代人，他言“真我”与“本色”：
……得亦无携，失亦不脱。在方寸间，周天地所，勿谓觉灵，是为真我。（《涉江赋》）
世上莫不有本色，有相色。本色犹言正身也；相色，替身也。（《西厢序》）
天真者，伪之反也。故五味必淡，食斯真矣；五声必希，听斯真矣；五色不华，视斯真矣。凡人能真此三者，推而至于他，将未有不真者。（《赠成翁序》）
语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒。此才是好水碓，不染一毫糠衣，真本色。（《又题昆仑奴杂剧后》）
徐渭所言“真我”，即是有自己独具的情性和灵气，他认为表现人的精神气质的文学作品，能表现“真我”的本质就具有“天真”、本色的美。他是一位戏剧家，将“真我”—“本色”引进了戏剧理论，还为某地戏台写过一副对联：“随缘设法，自有大地众生；作戏逢场，原属人生本色”。
袁宏道是诗文作家，是“性灵”说的倡导者，在评其弟袁中道之诗《序小修诗》云：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆间流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄，其间亦有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。”他所推举的“性灵”诗，就是凭诗人“本色独造”之“真诗”，他言“真”之语颇多，略摘数则：
夫性灵窍于心，寓于境。境有所触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之，……以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗。（江盈科《敝箧集叙》引袁宏道语）
吾谓今之诗文不传矣，其万一传者，或今间阎妇人孺子所唱《擘破玉》《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声。……大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也。（《序小修诗》）
物之传者必以质。文之不传，非曰不工，质不至也。树之不实，非无花叶也；人之不泽，非无肤发也，文章亦尔。行世者必真，悦俗者必媚，真久必见，媚久必厌，自然之理也。（《行素园存稿引》）
大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？（《与丘长孺》）
性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人。（《识张幼于箴铭后》）
凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性灵也。浓者不复薄，甘者不复辛，唯淡也无不可造；无不可造，是文之真变态也。（《呙氏家绳集序》）
善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为诗者，师森罗万象，不师先辈。法李唐者，岂谓其机格与字句哉？法其不为汉，不为魏，不为六朝之心而已，是真法也。（《叙竹林集》）
所引七则，涉及“真诗”“真声”“真人”“真性灵”，乃至“真变态”“真法”，可以说，在文艺创作过程中，从审美主体到对象客体的如何表现与把握，都用一个“真”字贯穿起来了，其中之核心是“情至之语”，即创作主体的情之真，如果说，有明一代杰出的思想家李贽在理论上解决了王叔武提出的“情之原”的问题，那么袁宏道继王世贞提出的“真人”之后，又晓之以“真性灵”，从而确认“出自性灵者为真诗”。
在此还应该补充一说，情之真的问题，刘勰早已重视，在《文心雕龙·情采》篇谈到“为情而造文”和“为文而造情”时，就有“为情者，要约而写真；为文者，淫丽而烦滥”的先发之论，但未展开。从李梦阳、王世贞到李贽、袁宏道（还有汤显祖和性灵派其他作家，此不一一列举了）等几代文艺家，正是从“为文”“为情”正反两方面分别深入洞察、体悟，较之前人更透彻地认识了“真”在文艺创作中的美学意义和价值，确定了“真”在文艺美学中不可取代的位置。
【注释】
[1]艾青：《诗论》，人民文学出版社1995年第2版。
[2]杨伯峻：《春秋左传注》第一册，中华书局1981年版，第456页。
[3]转引自遍照金刚：《文镜秘府论》，中国社会科学出版社1983年版，第295页。
[4]以上引文均出自李梦阳《诗集自序》，《李空同全集》卷五十。
[5]比李梦阳小十九岁的李开先也提出了“真诗只在民间”的观点，见《市井艳词序》。他说，市井艳词“但淫艳亵狎，不堪入耳，其声则然矣，语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情。……以其情尤足感人也。故风出谣口，真诗只在民间”。