“山水质有而趣灵”
大自然之美，自大而观之，的确可推山水之美为代表。先人对山水的感知很早，《易》八经卦中，一卦为山（《艮》），两卦为水（《坎》《兑》）。山，“止也”，静止不动；流动之水，“陷也”，有险情；泽中之水，“悦也”，使人见而喜悦。《诗》三百篇，题中见山的8首，见水的（包括水名如《江汉》）有11首，诗句中涉及山水的则远不止此数。山与水，有的作为方位，有的仅示诗中人物所在的环境，多数作为“起兴”之用，似乎尚无欣赏山水美的明确意识，像言少男少女之美那样[7]。直观描述的如“南山崔崔”“高山仰止”“太山岩岩”“沔彼流水，其流汤汤”“扬之水，白石皓皓”等等，只有《小雅·斯干》第一节前四句，虽然作“起兴”之用，也可作天然图画欣赏：
秩秩斯干（涧），幽幽南山。
如竹苞矣，如松茂矣。
译成现代语便是：“流水清清小溪涧，林木幽幽终南山。绿竹苍翠好形胜，青松茂密满山峦。”（程俊英《诗经译注》）可看作一首独立的山水诗。明言山水可以愉悦心胸，又是庄子托孔子之口说出来的：“山林与，泉壤与，使我欣欣然而乐与！”（《庄子·知北游》）开始有意识地描写山水景物的文人，最早的可能是生活在南方的屈原和宋玉，《九章·涉江》中屈原描写了他所到的湘西一带原始山林的景色：
深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居。
山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。
霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。
这样的山林景色，使流亡中的诗人心情更加愁苦，谈不上是对山林美的欣赏。但是，这样的描写，确如钱锺书先生所说：“皆开后世诗文写景法门，先秦绝无仅有。……《楚辞》始解以数物合布局面，类画家所谓结构、位置者，更上一关，由状物而写景。”（《管锥编》第613页）宋玉的《高唐赋》问世[8]，对山水之胜“状物而写景”才正式在文人笔下出现，有意识地引起读者欣赏的兴趣。但在现实世界中，人人都能感觉的山水美，经过文人、画家的主观处理，要还原为不失自然之态较为纯净的美感山水，还需经历一个漫长的过程，为展示方便起见，从宋玉开始到南北朝的七八百年间，姑且分为赋家山水、画家山水、诗家山水三种类型和三个相互衔接的阶段。
赋家山水，《高唐赋》为其先声，而后以汉赋为主体。赋家竭力描述山水之美，主要为了取悦于观赏他们作品的特定读者，如《高唐赋》极写巫山长江之美，是为楚襄王描述其父楚怀王梦会高唐神女而作环境铺垫，作者是否到过巫山巫峡实地观察过？令人怀疑。其“登巉岩而下望”“中陂遥望”“登高远望”“仰视山巅”的描写，似聚天下山水胜景于一处，实多想象夸张之辞，以收到惊心动魄的效果，欲把楚襄王引入一个神话般的境地。后来，司马相如用同样手法写《子虚赋》和《上林赋》，前赋以楚子虚向齐王夸耀楚国九百里云梦之广阔富饶，高山之险峻，江河之奔涌，皆从大处下笔；后赋亦是描写帝王花园上林苑之巨丽，描写苑中之水曰：“丹水更其南，紫渊经其北。终始灞浐，出入泾渭。邦镐潦谲，纡余委蛇，经营乎其内。荡荡乎八川纷流，相背而异态……”如此描写苑内之水，显然大而无当，不过是投合汉武帝奢侈好大的心理而为之。汉代的大赋，几乎都如班固《两都赋序》中所说的，文人们“朝夕论思，日月献纳”，是为本朝帝王“润色鸿业”，以体现“众庶悦豫，福应尤盛”的治世功德，虽然他们竭力夸饰山水之美，但既缺乏独特的观赏角度，也失去了山水不同的具象之美，最后弄成不过是“陈其形势产品”[9]。刘勰在《文心雕龙·通变》中指出五位汉赋大家描写日月出入景象之雷同：
夫夸张声貌，则汉初已极；自兹厥后，循环相因；虽轩翥出辙，而终入笼内。枚乘《七发》云：“通望兮东海，虹洞兮苍天。”相如《上林》云：“视之无端，察之无涯，日出东沼，月生西陂。”马融《广成》云：“天地虹洞，固无端涯，大明出东，月生西陂。”扬雄《校猎》云：“出入日月，天与地沓。”张衡《西京》云：“日月于是乎出入，象扶桑于濛汜。”此并广寓极状，而五家如一。
如此雷同现象的产生，其根本原因是他们的头脑中只有观念性的日月出入，无各人眼中日月升落的具体而明晰的壮丽景象，因此所表现的必然会有共性而无个性，显得抽象而空泛。
画家山水，有文献可稽的是自魏晋开始。中国的绘画，早期主要是人物画，人物画论在《淮南子》中就出现了（“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”）。东晋顾恺之是著名人物画家（留下了“传神写照正在阿堵中”等重要的人物画论），也画山水，存世的《画云台山记》[10]可资为证。据《世说新语·言语》记载，有一次他出游会稽回来，人问“山川之美”，他说：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”画家眼中的山水，肯定不再是赋家笔下的观念性山水。《画云台山记》讲如何画一座具体的山，怎样构图，怎样布色，虽然画中有道教的天师和弟子们如何在山中布道，构图布色要符合道教观念，但毕竟画的是云台山。山势“婉蟺如龙”，山的不同方向景物各有特点，请看“中段东面”一段：“高骊绝崿，西通云台以表路。路左阙峰，似岩为根。根下空绝，并诸石重势，岩相承，以合临东涧。其西，石泉又见，乃因绝际作通冈伏流潜降。小复东出，下涧为石濑，沦没于渊。”山水之势多么复杂，画家观察多么细致，他还说，下笔之后，“欲使自然为图”。继顾恺之之后，南朝山水画蓬勃兴起，虽然我们看不到当时的大部分作品，但读他们留下的画论，可知从东晋到南朝的画家对山水已进入了真实的审美阶段。前节已提到的宗炳《画山水序》，是中国绘画史中第一篇从理论上阐述山水画创作的专论，对画家的创作心态与山水美的本质，都有较深入的阐述，因此也极有美学价值。文章开始提到“圣者”“贤者”，接着就是一句开宗明义的话：“至于山水，质有而趣灵。”山与水各有形有质，不必多说，山之高耸向天，水之奔流“不舍昼夜”，犹如人一样有生命，有精神，有灵气，千姿百态的形体中，蕴含着使人遐想的无尽意趣。“趣灵”（“趣”亦作“趋”，旨趣）二字，点出了山水景物的美感品质[11]，这显然不同于荀子、刘向将水“赴千仞之壑而不疑”而表象地与人“比德”。宗炳经过对山水的长期观察而心领神会，接着叙述他到各地名山大川写生作画的感受：
余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤狖石门之流。于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。（《画山水序》）
前已提到，宗炳画论思想的背景是玄学，此处提到的“理”，实是老庄的自然之理，而作为画家，身在山水之中，眼见山水之美，手画山水之态，“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远。……徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势”。只要能表现出山水“自然之势”，“理”也就在其中了。绘画这种艺术形式，只凭线条色彩表现有形之象，即使画家有理念在心，在画幅上也不会留下显露之迹，因而绘画有超越语言和文字的功能，再加上画家是面对具体的山水，那种纯粹的观念化山水，便不可能在画家笔下出现。宗炳下面这段话，正好说明这个道理：
夫以应目会心为理者，类之同巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。（《画山水序》）
老庄所言自然之理，正好启发画家去感悟山水景物之“神”，“应目会心”去把握其内在的灵魂与生气，感其“神”便是得“理”，“神”与“理”都在山水的“自然之势”中，“妙写”其形神，“理”便如随形之影。宗炳终于将庄子说的“其应于化而解于物也，其理不竭，其来不蜕，芒乎昧乎，未之尽者”（《庄子·天下》），付诸绘画艺术实践之中。山水之美，转化为笔下图画之美，宗炳视为至高的审美享受：
圣贤瑛于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！（《画山水序》）
宗炳提到山水“自然之势”，又多次提及与“形”相对的“神”，表明当时的艺术家对山水之美，已经是不只用眼睛而且以心灵去感受。年龄小于宗炳但与他同时代的画家王微，在《叙画》[12]一文中，也以绘画“竞求容势”为审美取向，作山水之画。不能是“案城域，辨方洲，标镇阜，划浸流”（赋家描述山水正是如此），画家要开心目而见山水之“灵”，“灵亡所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。”画家以自己的心去沟通山水之“灵”，以自己的生命拟山水之生命，山水就在画幅之上活了：“眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮；横变纵化，故动生兮；前矩后方，而灵出兮。”或许正是画家对于山水美的重新发现，又在山水画创作实践中艺术地展现在人们面前，于是促使社会上各色人等对山水美的欣赏水平大大提高，诗家山水也应运而至。
诗家山水，不限于诗，还有散文（如袁崧的《宜都记》便是极佳的山水散文）。用“诗家”标目，取刘勰《文心雕龙·明诗》篇之说：
宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新：此近世之所竞也。
所说“文咏”，也有文与诗之意，但主要是诗。中国诗歌史上第一位真正的山水诗人谢灵运出现于此时。在此之前，玄学家将山水题材推向绘画、诗、文领域，具有先锋性贡献，功不可没。东晋玄学家孙绰提出“以玄对山水”的命题，创作了著名的《游天台山赋》，亦作玄言山水诗。但文字作品不同于绘画，如果有理念横亘在心，便会顽强地表现出来干扰审美之情。他这篇自诩“卿试掷地，要作金石声”②的得意之作，正如王元化先生所批评的：“作者出发点完全是在把四明天台视为‘玄圣之所游化，灵仙之所窟宅’的圣地”，描绘景物是从“虔诚顶礼的心境出发，作者处处 流露了玄胜之谈”，由此便失去了“清丽自然”的美感[13]。玄学家们也大写玄言山水诗，这就是沈约在《宋书·谢灵运传论》中说的：“莫不寄言上德，托意玄殊，遒丽之辞，莫闻焉尔。”钟嵘在《诗品》更尖锐地批评：“理过其辞，淡乎寡味。”谢灵运，正是在玄学家们好写山水反而败坏了山水自然之趣时，出现于诗坛。他生性酷爱自然美景，喜作山水之游，今浙东一带的佳山胜水，处处留下他的足迹。他的山水诗，虽然篇中也有玄谈式的议论，但与所描写的山水景物不胶结在一起，往往是先把景色描绘出来，给人以先声夺人的美感。试举《石壁精舍还湖中作》为例：(https://www.daowen.com)
昏旦变气候，山水含清辉。清辉能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微，林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。
描写从山到湖的一路景观，从早到晚景色的变化，山中之“林”、天空之“云”、湖中之“荷”、田野之“蒲稗”，一一入画，一句“山水含清辉”就使人流连忘返。熟读唐代王维、孟浩然等诗人的山水诗，对此诗后四句会感到是累赘，好在对前面描写的景物已无多少干扰。中国山水诗第一批传世名句，都出自谢灵运笔下，如“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）、“乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿》）、“鸟鸣识夜栖，木落知风发。异音同至听，殊响俱清越”（《石门岩上宿》）等等。如此清新亮丽的诗句，与他同时代的诗人鲍照对之赞赏有加：“谢诗如初发芙蓉，自然可爱。”隔了两个朝代的梁简文帝萧纲亦说：“谢客吐言天拔，出于自然。”钟嵘在《诗品》中列谢诗于上品，说：“尚巧似，逸荡过之。”“若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物。……然名章迥句，处处间起，丽典新声，络绎奔会。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”[14]山水终于通过诗人之笔，更添迷人魅力。我们也发现，谢灵运夹杂诗中或附于诗尾那些议论之句，有的表达了他对山水美的认识，有一定的理论意义，说“虑澹物自轻，意惬理无违”，“物”指世俗物欲、权欲，如果不用心于彼，就能静赏山水之美；后句实与宗炳所说“应会感神，神超理得”之意同。《从斤竹涧越岭溪行》诗，亦有“岩下云方合，花上露犹泫”的妙句，最后四句是：
情用赏为美，事昧竟谁辨？观此遗物虑，一悟所得遣。
只凭着自己的感情去观赏山水之美，那些“仁”“智”“道”“德”等等于山水本是含糊不清的，谁还费心去分辨？面对山水佳景遗弃世俗功利之虑，便能悟到排遣人世一切烦恼之法。这四句诗已触及现代美学中才有的“审美注意”的命题。限于篇幅，本节不展开论述。
诗家山水从谢灵运开始，与画家山水相互辉映于中国自然山水间。南朝涌现出鲍照、谢朓、王籍等大批山水诗人，山水散文在陶弘景、吴均、郦道元等笔下亦佳作迭出（如《答谢中书书》《与宋元思书》等），乃至赋体作品中的山水也出现了新面貌（如庾信的《小园赋》等）。
地球诞生以来就有的山和水，人们终于突破了头脑中种种障碍而“情用赏为美”，在诗文绘画中又有再度的审美创造，南北朝之后而唐、而宋……，山水艺术有更大的辉煌！山水之“趣灵”更坦然毕现于人们面前，以至人们在观赏自然山水时说“美如诗”“美如画”。
【注释】
[1]伍蠡甫主编：《山水与美学》，上海文艺出版社1985年版，第18页。
[2]按《周易》之说。阴气属于地，阳气属于天。老聃此说有异，他是从阴阳相生的关系而言，云雨为阴，从天而降，太阳则从地上升起。
[3]这段文字还见于《大戴礼记·劝学》《孔子家语·三恕》，因均成书于《荀子》之后，不足以为孔子原话之确证。
[4]《韩诗外传》卷三亦有类似记载。
[5]沈子丞编：《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第14—15页。以上所引该文，出处同此，不再注明。
[6]引语见宋代黄休复《益州名画录》和清代石涛《苦瓜和尚画语录》。
[7]钱锺书先生说：“窃谓《三百篇》有‘物色’而无景色，涉笔所及，止乎一草、一木、一水、一石。”（《管锥编》，中华书局1979年版，第613页。）
[8]《高唐赋》是否为宋玉所作，至今无定论，暂依《文选》所标，但作为赋体文学早期之作，似乎问题不大。
[9]钱锺书：《管锥编》，中华书局1979年版，第1037页。
[10]沈子丞编：《历代论画名著汇编》，第9—10页。
[11]关于山水之“灵”，郦道元《水经注》卷三十四《汇水》引袁崧《宜都记》一节，亦有“山水有灵，亦当惊知己于千古矣”之语，抒发作者对三峡山水奇观“流连信宿，不觉忘返”之情。
[12]沈子丞编：《历代论画名著汇编》，第16页。② 见《世说新语·文学》记孙绰对范荣期语。
[13]王元化：《〈文心雕龙·明诗〉篇山水诗兴起柬释》，见《山水与美学》，上海文艺出版社1985年版，第336页。
[14]以上引评谢诗语，均据陈延杰：《诗品注》，人民文学出版社1958年版。