“游心于物之初”
“目既往还，心亦吐纳”，五官接物，心受之而有感动，还处于一种被动的地位，所产生的情的流向也受到物的制约。“心”，能否不受具物具象所感而自动接物呢？心自由而动在理论上是存在的，道家有“游心”一说。“游心”说给予心灵极大的自由，不受物的制约而“游”于无限的空间和时间，最终亦将“感物”提高到“神与物游”境界，这在人类的审美创造领域，至今也难以超越，或者说，永远不可超越（佛禅认为心之外根本没有物存在，那是否定，不是超越）。
“游心”一词首见于《庄子》，其《骈拇》篇有“游心于坚白同异之间”，那是指对不同的哲学观念进行思辨，运思于心；《德充符》篇有“且不知耳目之所宜，而游心乎德之和”，说的是不以耳目适宜与否，让心在和美的道德境界中遨游。《田子方》篇借老聃之口道出“吾游心于物之初”，其意义有所不同，所谓“物之初”，按老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子·四十二章》），“初”即虚无，换句话就是：游心于虚无之中。“虚无”怎么能“游”呢？其实，老、庄心目中的“虚无”就是无限的空间与时间，也即是宇宙。《庄子》第一篇便是《逍遥游》，其中有：“列子御风而行，泠然善也，旬有五日而后返。”这当然属神话性质；又说：“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？”作为物质个体的人，当然不能“御风而行”，庄子认为，心是可以“游无穷”的，《齐物论》篇中又出现了“游乎四海之外”“游乎尘垢之外”等语，其义皆为心游或神游。古人不知人的思维活动在大脑而以为在心，因此心有无限的能动性，孟子也强调心的作用，但还没有“游心”说。
庄子还有一个著名的“心斋”说，在《人间世》篇中，又是托孔子之口：
若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。
所谓“心斋”，是指摒除心中一切世俗欲念，使心志纯一。耳朵能听到物质（空气震动）的声音，如果用心灵聆听，则不是耳所听的繁杂世俗之声，而是纯净的自然之声（庄子称为“天籁”），这种自然之声，实际也不是作为物质器官的心听到的，而是寓于心中的道气“听”到的，气无形，道为虚，虚以接纳万物。到底“气”听到的是什么呢？后面有几句话似是承此而说：“为人使易以伪，为天使难以伪。”“气”所听之者不是为人所驱使的伪声，绝对是自然（天）的真声。在《人间世》篇中，他还借孔子之口说：
瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。夫且不止，是谓坐驰。夫徇耳目内通，而外于心知，鬼神将来舍，而况人乎！是万物之化也。
内视那空虚的心境，就像空无一物的居室呈现纯白的映象，那最美妙的东西就能入于心，如果未至，可以形坐而心往神驰；把自己的听觉、视觉引导通于虚白的心室，一切神妙（“鬼神”是代指）皆入于心，顺应万物之变化而心向往之。后来他在《天地》篇有段话，似乎比这段话说得更好理解一些：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。故深之又深，而能物焉；神之又神，而能精焉。”用现代美学的话语来表述，这就是“内心的观照”，具体地联系审美创造的心理态势，如陆机《文赋》所说：“其始也，收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。……”《文心雕龙·神思》所谓“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”庄子的话就不那么神秘难解了。
“游心”说较之“感物”说，拓开了更为广阔的审美视野，并且主要是属于心灵的审美视野，它为文学艺术领域的审美创造活动，创造高于现实生活、独立于物外的艺术境界，明示了一条必由之径，首先出现于中国诗学中的“境界”理论，就是在“游心”说的基础上建立起来的。
《淮南子·修务训》最早接受“游心”说。该篇作者谈到“学不可已”，先以盲人琴师为例：“今夫盲者不能别昼夜，分白黑，然搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦”，是“服习积贯之所致”；又说：“玉坚无敌，镂以为兽，首尾成形，
诸之功；木直中绳，揉以为轮，其曲中规，櫽括之力。唐碧坚忍之类，犹可刻镂，揉以成器用，又况心意乎？”玉木等物经过“刻镂”等人工之力可成大用，人的“心意”当然更可造就，于是接着说：
且夫精神滑淖纤微，倏忽变化，与物推移，云蒸风行，在所设施。君子有能精摇摩监，砥砺其才，自试神明，览物之博，通物之壅，观始卒之端，见无外之境，以逍遥仿佯于尘埃之外，超然独立，卓然离世，此圣人之所以游心若此。
这段以“游心”而贯穿的话，强调了人的主观精神、认识和把握客观世界的能力，有无限的能动性，很强的可塑性。由于人的精神柔软细微，变化迅速，能够随外在环境的推移变化，像云涌风驰，施用到一切空间与时间（这是大大优于物质的玉、木之处）。君子有意识地精心研究、细致观察身外世界的一切，磨炼自己的才具，运用自己的神明，博览万物，又不为任何事物的表面现象所遮障；贯通融会，直观事物发生、发展至终结的全过程，了然于心，在内心展开至大无外即无边无际、没有任何界限遮拦的境界。这个境界就是神游物外的精神境界。人的精神进入了此等境界，他的心逍遥自在地畅游于现实物质世界之外，就超然地遗世而独立了，卓然地超凡入圣了。
《淮南子》接受了老、庄之说，但也有不同之处，老庄是在“无为”的精神状态中“游心”，“淮南”们则是强调先有所为，通过学习和“服习积贯”的功力而“游心”，并且对这个“游”字别有会心，在《俶真训》中，将《庄子·让王》篇“身在江海之上，心居乎魏阙之下”，改为“身处江海之上，而神游魏阙之下”，成为《文心雕龙·神思》谓“神与物游”之所本。同篇中，还对艺术家的“游心”状态作了美妙的描述：
夫目视鸿鹄之飞，耳听琴瑟之声，而心在雁门之间。一身之中，神之分离剖判，六合之内，一举而千万里。
魏代诗人嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》中有云：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”好像是承此而化为诗句，但“游心”的是玄远之道的境界。
《淮南子》讲“游心”而入“无外之境”，主要是指个人的精神远游，还不是就艺术创造而言，魏晋而后，“游心”到了文学艺术家那里，与创作联系起来了，继陆机之“精骛八极，心游万仞”，梁代萧子显在《南齐书·文学传论》首段即云：
文章者，盖情性之风际，神明之律吕。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成……(https://www.daowen.com)
“蕴思”，相当于现在所说的构思，而“游心内运”，他又用下面几句话作了补充：“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。俱五声之音响，而出言异句；等万物之情状，而下笔殊形。”在文学艺术家的思维领域，“神思”是“游心”时必然发生的一种心理态势，心游而神以思，心止而神以静，心、神实为一体。宗炳《画山水序》言“万趣融其神思”于前，刘勰于《文心雕龙》专立《神思》篇并言“神与物游”于萧子显之后。“游心”与“神与物游”，使文艺家情思飞扬，想象与联想都展开了翅膀。所谓“感召无象”，是指现实生活的一切物象在心目中似乎消失了，出现在文艺家心屏上的是意象、心象，因而又说“下笔殊形”。现实生活境界与文艺家将创造的艺术境界拉开了距离，唯此由“游心”而获得的境界，才是超然物外的审美境界，超越现实世界而在人们的心灵世界无限地展开。
审美境界理论的正式出现，是在唐代的诗学理论中。有“游心”说、“神思”说启导于前，自唐及以后的历代诗人和画家，再给“游心”所展开的“无外之境”赋予种种美的内涵、美的表象，如“心”在人体内处于中枢地位一样，“诗境”“画境”（或统称“艺境”）在中国艺术美学中亦处于枢纽位置。
自王昌龄始，大凡言“境”者，皆是由“心”而及。现见于日本僧人遍照金刚《文镜秘府论》南卷《论文意》所引“王氏论文”之语，处处见“心”：
夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。
如果将“心”仅理解为“情志”，那就太简单了，此“心”包含了庄子所说的“无听之以心，而听之以气”之“气”（此条之下，即有“夫文章兴作，先动气，气生乎心”），或者是《淮南子》所说“通物之壅”之心，王昌龄用了“击”字，用了“深穿”，强化了“心”的力度；未出“游心”一词而实言心之所游：“如登高山绝顶……”；而“心中了见”，也类似于近代西方美学家所说的“内心观照”。整段话的意思是：诗人欲作诗，先凝集心力，再纵心而游于“山水、日月、风景”，所见之象皆“以心击之”，“深穿”一切具体物象之“境”而搜求更深邃、更完美、更理想的意中之境。因此，“心中了见”之象，是诗人的心象、意象、兴象，“以歌咏之，犹如水中见月”。这段话，在亦为王昌龄所著的《诗格》中，有个更简洁的表述：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”他又在《诗格》列“诗境”有三，第一种是“物境”：“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”这还是“感物”之境，其“心”在山水之间，尚未远游，但身外的山水之境已转换为诗人心中的山水之境，有“形似”之美。第二种是“情境”：“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。”第三种是“意境”：“亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”后两种，都是“游心”（即“驰思”）所得之境，可以说是超越了物象的“形似”而进入了情与意的“无外之境”。其中，特别是“意境”，在王昌龄的审美视野中，为最佳境界，这种境界的获得特别需要“用心”：
用意于古人之上，则天地之境，洞然可观。
意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸。诗人用心，当于此也。
凡属文之人，常须作意。凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精炼意魄。[7]
王昌龄诗境理论的创立，曾有不少学者（包括本人）认为是受佛学中种种“境界”说的启示而有所发明。诚然，唐代佛学的兴盛，特别是从印度取经归来的玄奘所竭力宣扬的“唯识宗”学说，对“诗境”论的产生有直接的推动作用[8]，但是经过对中国本土学说的追根溯源，本人现在认为道家的“游心”说、《淮南子》的“无外之境”说，应是它的本土之根，所谓“凝心天海之外”，所谓“天地之境”，正是古人所想望而尚未在精神领域明确呈现的（与佛家的“唯识无境界”、心外无“实有境界”有本质的区别）。“诗境”的发明，在人们心目中无限地扩大了审美的视野，诗人的主观世界与客观世界的契合交融，从此有了一个明显的标识，诗人融合二者可以建构一个高于二者的完美的艺术宇宙。
王昌龄而后，以“游心”说为核心的“诗境”论不断发展和完善，中唐刘禹锡补充提出“境生于象外”说，晚唐司空图又有“象外之象，景外之景”说（亦受佛、禅“以指指月，而月非其指”的启发而得，详后论），这都是对“无外之境”最好的发挥。宋代的诗人们把王氏的“诗有三境”统称为“意境”，到了元代，方回干脆直称为“心境”，并撰《心境记》，该文中特别举陶渊明《饮酒》诗之“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”为例，在“心远”二字上，发挥出创造超凡境界的诗必先“治心”的观点。他认为，陶渊明所处身的生存环境并非特别之域，“其寻壑而舟也，其经丘而车也，其日涉成趣而园也，岂亦抉天地而出，而表能飞翔于人世之外耶？”为什么陶诗有无尽意味和不同于凡俗的境界？那就是诗人之心已远离凡俗，虽然身在“人境”（指常人所居之境），而“心”超脱人境进入了唯诗人独有的“真意”之境。“心远”，就是诗人“游心”而与“人境”产生了心理距离，而一般的诗人，心不能“远”，为创造“空妙超旷”的境界，专在寻找“幻世而骇众”的物境方面下功夫。方回指出：
顾我之境与人同，而我之所以为境，则存乎方寸之间，与人有不同焉者耳。……然则陶渊明之所谓心也，心即境也。治其境而不于其心，则迹与人境远，而心未尝不近；治其心而不于其境，则迹与人境近，而心未尝不远[9]。
第一句是指日常生活之境，第二句是指欲创造的诗的艺术境界。一个诗人或艺术家，如果仅在“不与人同”的物境下功夫，专找奇材怪事，而不从自己的诗心下功夫，则诗中境界之表象虽然与人境相距甚远（即“空妙超旷以自为高”），但其心却与人同，那么其“所以为境”则无情深意远之致。如果他主要是“治其心”，使其心境有异于常人，那么他在诗中所呈现的境界，虽然也是从常人所遇之物事生发，却有常人不可及的“意阔心远”（王昌龄语）之境，这就是“心远地自偏”在艺术审美境界的创造中所隐含的奥妙。
似乎是呼应方回的“心境”说，近代文坛大家梁启超也有一篇专论，题曰《唯心》，发语即云：“境者，心造也。一切物境皆虚幻，唯心所造之境为真实。”梁氏并不是一个绝对的唯心主义者，不过是说同一样实景实物，在不同的人、不同的心境之中，会呈现不同境界，“同一江也，同一舟也，同一酒也”，在苏轼《前赤壁赋》与白居易《琵琶行》中，“一为雄壮，一为冷落，其境绝异”。他承认，天地之间，万物自在，“山自山，川自川，春自春，秋自秋，风自风，月自月，花自花，鸟自鸟，万古不变，无地不同”，然而世界百人、千人、亿万人，同受这些自然景物的感触，而“其心境所现者”便有百种、千种乃至无量数：
然则欲言物境之果为何状，将谁氏之从乎？仁者见之谓之仁，智者见之谓之智，忧者见之谓之忧，乐者见之谓之乐，吾之所见者，即吾所受之境之真实相也。故曰：惟心所造之境为真实。[10]
由此说来，在天与人、物与心之间，不再如古人那样，后者被动地顺应前者，春天气象和暖万物生育，人就“悦豫之情畅”；亦不保持一种平衡对应关系，如山水“比德”；而是反过来，物顺应于人心。在精神性的创造活动中，“知物而不知有我，谓之我为物役，亦名曰：心中之奴隶”。世间一切事物景物，人人皆能感之，但在某些人面前，却要服从他们的心的调遣。这些人便是文学家和艺术家。
“游心”说本是道家的发明，“游心于物之初”也是说“游心”而反归原始之自然，但是，“心”的能动量太大了，它向一切未知的领域、美的领域“游”去，不满足耳目等器官所感之事物的原始美、具象美，而要赋予人的感情色彩以呈现新的美感形态，由此而大大地拓展了、丰富了审美视野。在道家看来，这是“有为”，有人之所为即“伪”；但在文学艺术家的审美视野中，正是使客观事物变得“虚幻”，方能造就主观的真：“惟心所造之境为真实。”这好像是庄子们始料未及的，其实，庄子又是“始作俑者”，正是他所谓“冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉”导引的结果。