“致中和，天地位焉，万物育焉”
“和”，是一个东西方皆有的美学观念，有基本一致的内涵，而“中和”，是中国特有的一个美学观念，冠之以“中”，便附加了一种规范性的内涵，它在《中庸》里被定义性地表述出来：
喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。
“和”本是由听觉与视觉而发生的审美观念，而“中和”，首先作为对人的感情规范被提出来。这种对情感“中和”的评价，在孔子之前就出现了，那就是《左传·襄公二十九年》吴公子季札到鲁国“观乐”，对周乐所下的那些评语中，就有“迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒”等语，后来孔子接受季札的观点，具体地评《诗》之首篇云：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）为什么将“中和”上升到“天下之达道”呢？汉代以前尚无多少理论上的解释，《吕氏春秋》从音乐须使人“适听”，触及“中和”产生的美感，其云：
夫音亦有适：太巨则志荡，以荡听巨，则耳不容，不容则横塞，横塞则振；太小则志嫌，以嫌听小，则耳不充，不充则不詹，不詹则窕；太清则志危，以危听清，则耳溪及，溪及则不鉴，不鉴则竭；太浊则志下，以下听浊，则耳不收，不收则不抟，不抟则怒。故太巨、太小、太清、太浊，皆非适也。何谓适？衷音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大，轻重之衷也。黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。衷也者，适也。以适听适，则和矣。（《吕氏春秋·仲夏纪》）
此所言“衷”，即“正中”之意。这里明显地说，音乐应当发“中和”之音，否则就不美，就会给听者造成不良的刺激。这个道理，周景王时代的单穆公也说过了，不过吕不韦们讲得更全面深刻一些。
吕不韦之后，汉武帝时代的大儒董仲舒，试图论证“中和”为“天下之大本”，从“天人合一”“阴阳五行”说，把“中和”讲得很玄，涉及空间与时间的宇宙论。他在《春秋繁露》中如此说：
天有两和以成二中，岁立其中，用之无穷。是北方之中用合阴，而物始动于下；南方之中用合阳，而养始美于上。其动于下者，不得东方之和不能生，中春是也。其养于上者，不得西方之和不能成，中秋是也。然则天地之美恶，在两和之处，二中之所来归而遂其为也。
他似乎是在具体地解释“天地位焉，万物育焉”。按古人以阴阳配空间之方位与时间之季节，东方与南方为阳，西方与北方为阴；春夏两季为阳，秋冬两季为阴。万物种子埋于地下而欲萌芽，此时尚处于阴，它们必须接受东方（也是春天）的阳气与之“和”，于春季之“中”（相当于“春分”时节）破土生长。万物生长欣欣向荣，是因为有南方（也是夏天）的阳气滋养，但它们又必须接受西方（也是秋天）的阴气与之“和”，才能于秋季之“中”（相当于秋分时节）结出果实。这就是“和东方生而西方成，东方和生北方之所起前，而西方和成南方之所养长”，两“和”生而长，两“中”养而成，因此，“中者，天下之所终始也；而和者，天地之所生成也”，有始有生，有养有成，由此而给“中和”之美下的定义是：
中者，天地之美达理也。
和者，天之正也，阴阳之平也，……举天地之道，而美于和。（以上均引自《春秋繁露·循天之道》）
经董仲舒在天地间如此寻找理论的根据，“中和”作为一个美学观念在儒家美学思想中取得了最重要的位置，由于将更早产生的更具普遍意义的“和”包容在其中，因此，“中和”作为美的观念意识，对此后中国美学思想的发展，有广泛而深刻的影响。
稍后于董仲舒，由戴德编纂整理而成《礼记》，在《经解》篇中，借孔子之口而确立的“诗教”—“温柔敦厚”，设置了一个“中和”之美的标准范本；继“温柔敦厚”，《诗大序》又提示了一个情感操作的原则：“发乎情，止乎礼义”“发而皆中节”的政治乃至伦理道德标准也确定下来了。
“温柔敦厚”不大可能是孔子亲口提出来的，著者在《中国诗学批评史》中已有所辨[11]。《中庸》倒有子思“淡而不厌，简而文，温而理”之说，同时，汉代已经流传所谓舜对其乐官夔所说的“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”，当然还有前引季札和孔子评《诗》之说，“温柔敦厚”四字，就是在前人之说基础上提炼概括出来的。这是四个中性概念的组合，孔颖达在《毛诗正义》中释云：
温谓颜色温润，柔谓情性和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚，是诗教也。
他没有解释“敦”和“厚”。“敦”，朴实、本色之谓也（《老子》有“敦兮其若朴”之语），可见“敦”是谓“颜色温润”“情性和柔”，还须是人朴实、本色的表现，不可作伪。“厚”，即是“忠厚”之意，谓人须有品德之厚，“厚人伦”，有深厚的伦理道德修养。这四个字，将喜怒哀乐“发而皆中节”的心理基础与外部表现都包涵了。总之，颜色温润，情性和柔，本质朴实，品德淳厚，成为审美与伦理道德合一的情感标准，无论是用来教育并规范进入社会的人（尤其是知识分子），还是用于指导精神领域的创造活动，都给人以“情素之表，怡畅和良”（陆贾语）之美。
“和”之美又以“发而皆中节”为之界定，很可能是符合中华民族的整体性格，是“天人合一”思想渗透到人的心灵深处而逐渐积淀为一种潜意识，因此，“中和”对中国古代美学理论体系局部和整体的建构，起到了一种模式的作用，由此而形成了很多两种观念范畴相对的审美范畴。“文”与“质”中和为“文质彬彬”属于早期，在文学艺术创作繁荣发展后，“情理相洽”“形神兼备”“刚柔相济”“虚实相应”“奇正相生”以及繁与简、博与约、雅与俗、曲与直、浓与淡等相互关系的处理，无不有一个“中和”在其中或隐或显地制约着。刘勰在《文心雕龙·附会》篇有段话，在创作过程中处理各种关系都要“以裁厥中”：
夫才量学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气，然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中，斯缀思之恒数也。
这是文章多元素的综合中和，“中”成为一杆审美标尺，一个技巧把握的“恒数”。在《总术》篇对此“恒数”又有补述：
若夫善弈之文，则术有恒数，按部整伍，以待情会，因时顺机，动不失正。数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞义丛杂而至。观之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳，断章之功，于斯盛矣！
这个“恒数”也可理解为自然之数，将构思的逻辑理顺，等待写作情绪酝酿成熟，顺其时机而动又不失于正轨，把握住一个最佳的限度，乘机运用种种写作技巧，这样就能创作出使视、听、味、嗅觉都能产生美感的作品，整体呈现为和畅之美。以情“和”于理，以文“和”于质，以辞“和”于文，构成了传统文学观的审美标准。这个标准，到了唐以后，更加广义化，初唐名相魏征《隋书·文学传序》中对于如何吸收前代南北朝文学“清绮”与“贞刚”、“文华”与“理深”，就提出了一个“各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美”的指导性原则。大凡以儒学为根基的文学艺术家、理论家，都善于发挥“中和”的美学原则而完善儒家美学思想。前面提到的众多审美范畴的建立，主要是他们的功劳。
但是，“中和”之美的规范，也遇到不少的反对者。最早不遵循“哀而不伤”情感规范而作诗的便是屈原，东汉儒学家班固在《离骚序》中对他的批评是：“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒、兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬絜狂狷景行之士。”这个批评，倒也符合屈原作品的实情。屈原是南方楚人，不似北方文人深受儒学的熏陶，他循常人之情，“劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也”（司马迁之语），因此，他实际上成了喜怒哀乐“发而皆中节”不自觉的违背者，班固按当时流行的“温柔敦厚”的“诗教”来批评屈原，现出他作为儒教维护者嗅觉的敏锐。其说“露才扬己”，确实是“中和”所不能规范的，但又恰恰是抒情诗人所不可缺少的气质，是诗人个性与才华的闪光。屈原之作有异于“乐而不淫，哀而不伤”的《诗三百》，何其芳先生曾指出：“首先在于第一次创造了十分富于个性的诗歌，并且大大地扩大了诗歌的表现能力。……《诗经》也有许多优秀动人的作品，不能说那些作品没有作者个性的闪耀。然而，像屈原这样用他的理想、遭遇、痛苦、热情以至整个生命在他的作品上打上异常鲜明的个性烙印的，却还没有。”[12]这就是说，突破情感的“中和”原则，才能产生极富个性的作品。如果说，屈原对“中和”的违背尚是不自觉的话，那么，南朝梁代以梁简文帝萧纲为首的一班诗人，便是有意识地向儒家诗教发起了挑战。(https://www.daowen.com)
南朝自宋开始的文学思潮，由于有玄学对儒学起到一种间离作用，自宋而后，诗人们与儒家诗教渐离渐远，到了梁代，正如固守儒学传统的裴子野所痛切陈述的：“自是闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。……淫文破典，斐尔为功，无被于管弦，非止乎礼义。深心主卉木，远致极风云，其兴浮，其志弱。巧而不要，隐而不深，讨其宗途，亦有宋之遗风也。”（《雕虫论并序》）这简直是对“中和”之美的全面破坏！裴子野未直点其名的“贵游总角”，萧纲有一名言：“立身之道，与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”（《诫当阳公大心书》）他将“立身”与“文章”区分开来，“立身”可遵循儒家的情感道德规范而“谨重”，但作文章则不能“谨重”，要身心无限自由，放荡无羁，情感奔放，才有好作品产生出来。他还说：“未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇；操笔写志，更摹《酒诰》之作。”这是明显地反对“发乎情，止乎礼义”，更对强调作文章也须谨重的裴子野进行反批评：“裴氏乃是良史之才，了无篇什之美。”（《答湘东王和受试诗书》）无异于将儒家诗教视为美的对立面。这次对儒家诗教的反叛，在文学史上留下了深刻的痕迹，以至后人也不能全面地否定，前引魏征之言也是仅用“清绮”和“文华”一笔带过。[13]
再一次规模更大的反对“中和”，发生于明代思想解放运动中。从李贽到汤显祖、徐渭和袁宏道等人，皆以人之真、性灵之真、诗之真而否定“情理中和”。李贽对于“发乎情，止乎礼义”批之曰“矫强”：
盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而至乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非情性之外复有所谓自然而然也。故性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝，有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉？（《焚书·卷三·读律肤说》）
他虽然用了“礼义”一词，但非《诗大序》所谓“先王之泽”的“礼义”，宋代理学家将“礼义”归于“天理”范畴，“存天理以灭人欲”，李贽针锋相对地说：情性之外并无什么“礼义可止”。他所谓“自然止乎礼义”，就是苏轼所谓“常行于所当行，常止于不可不止”（《自评文》），而那些“雄迈者”“古怪者”，其壮烈之情，奇绝之意，更是不可用“发而皆中节”去规范，他所反对的“矫强”，似是直指《中庸》所述孔子言—“君子和而不流，强哉矫！中立而不倚，强哉矫！国有道不变塞焉，强哉矫！国无道至死不变，强哉矫！”（《中庸·第十章》）李贽意中之“矫强”，即矫饰而强求，是对于人为的“发而皆中节”与“止乎礼义”的贬辞。比李贽晚一辈的汤显祖，对于封建社会的“礼义”与程、朱理学的“天理”，更表现出决绝的态度，他可能属于“古怪者自然奇绝”一类，或可称他为“奇士”，曾自道：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，飞动则能上天下地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。”并认为，有情生于心就要如意地表达，“意有所滞”而不敢表达，或表达“发而皆中节”者，就是“常人”，“奇士”则是：“彼其意诚欲愤积决裂，挐戾关接，尽其意势之所必极，以开发于一时。耳目不可见而怪也。”（《序毛丘伯稿》）萧纲所说的“文章且须放荡”，汤显祖此说，可为“放荡”作注释。他的戏剧理论有一条贯穿线，那就是“情在而理亡”，在《沈氏弋说序》中说：
今昔异时，行于其时者三：理尔，势尔，情尔。以此乘天下之吉凶，决万物之成毁。作者以效其为，而言者以立其辨，皆是物也。事固有理至而势违，势合而情反，情在而理亡，故虽自古名世建立，常有精微要眇不可告语人者。
这段话，是对传统“情理中和”的消解，文学创作与日常“立身之道”，亦可谓“今昔异时”，不长于作理性的是非判断，只是真实地表现人的爱恶之情，只求“情”合而不管其“理”合不合。《牡丹亭》写的是爱情战胜死亡的故事，连生与死这样的人生大道理，也因“情之至”而不复存在。《牡丹亭·题辞》中写道：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。……嗟夫，人世之事，非人世所可尽，自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪！”他一再强调“情之至”，即情可到极致之境，非理性之“中和”可以遏制，如果按照“以道制欲”“以理格情”的规范，势必造成理有而情亡，也就等于取消了文学创作。汤显祖称赞其好友达观和尚所说“理无我，而情有我”是“一刀两断语”，更伸之曰：“情有者，理必无；理有者，情必无。”汤显祖正是有这些惊世骇俗的思想，使他创作了千古奇情之《牡丹亭》。
“中和”美学观，以“中庸”说为理论基础，经董仲舒以“天地之中和”加以强化，又经“诗教”说、《诗大序》而具体化，在中国美学史和文学艺术领域，不失为一项重要的审美标准，合乎历代主流文化的规范。但是，给人们提供的审美视野是有限度的，较之“游心”说为人们拓展了“无外之境”的审美视野，“和”而“中”，仅能进入美的“必然王国”，未能进入美的“自由王国”。
【注释】
[1]张岱年：《中国哲学大纲》，中国社会科学出版社1982年版，第173页。
[2]宋代哲学家张载明确提出“天人合一”四言成语，他在《正蒙·乾称》中说：“儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学而可以成圣，得天而未始遗人。”
[3]参见曹日昌主编：《普通心理学》下册，第47—54页《生理变化与表情动作》。
[4]老子说“道”是“惚兮恍兮，其中有象，……”不可名状，但是他也对“道”有“喻意象形”的尝试，那就是《老子·十五章》中之“豫兮，若冬涉川；犹兮，若畏四邻……”等等意想之象，对“微妙玄通，深不可识”之道“强为之容”。
[5]以上引董仲舒语均见《春秋繁露·同类相动》。
[6]现存于《管子》中的《心术》《白心》《内业》篇，据郭沫若考证，是道家学派宋钘、尹文的遗著（见《青铜时代》）。
[7]均引自《文镜秘府论》，中国社会科学出版社1983年版，第278—289页。
[8]拙著《中国诗学体系论》中，对此有较详细的论述，见该书第230—236页，中国社会科学出版社1998年新版。
[9]陈良运主编：《中国历代诗学论著选》，百花洲文艺出版社1998年版，第561—562页。
[10]陈良运主编：《中国历代诗学论著选》，第1138页。
[11]参见陈良运：《中国诗学批评史》，江西人民出版社2001年第2版，第72—73页。
[12]何其芳：《屈原和他的作品》，《人民文学》1953年6月号。
[13]拙作《中国诗学批评史》第七章《齐梁趋向唯美的诗歌理论》，对此次“反叛”有较详细的评述，有兴趣者可参阅。