二、声音作为景观
在进入讨论前，首先看看声音景观（soundscape）的意义。
声音景观（或作声景、音景、音声地景），乃指声音环境（sonic environment）。声景是由墨里·薛弗在20世纪70年代提出的概念。技术上来说，声音环境的任何部分均可以是声景研究的对象。声景可以是一个真实的环境，或是抽象的建构（如音乐创作、录音剪接）等。[4]声景由“听到”的事件而非“看到”的客体所组成，一如研究某特定区域的地理景观之特色，研究人员亦可以单独地研究某特定区域的声音环境。[5]
在薛弗的实践中，声景研究的主要对象不仅是狭义的音乐作品，而是世界的声音（world sound）。她将自己的计划命名为“世界声景计划”（World Soundscapes Project），从事声音的采集、保存和分析工作，而声景的历史变迁、宁静与噪音问题等，都是薛弗关心的课题。薛弗认为，声景分析人员的首要任务是找出特定声景的代表性特征。这些特征的重要性，可依其特质、是否量多或占主导等来判别，并最终找出当中的系统或通用分类系统。[6]
薛弗认为，在音乐或悦耳的声音之外，生活中被人忽略甚或嫌恶的声音也同样具有价值。[7]她把声景的主题划分为基调声音（keynote sound）、声音信号（sound signal）和声标（soundmark）。基调声音是指特定社会持续或频繁地听到的声音，它形成了一个背景，与其他可被认知的声音构成对比。例如，海的声音之于一个航海社群，又或现代城市里内燃机的声音。基调声音未必被有意识地感知，但它们是接收其他声音信号的条件。相反地，声音信号指直接、有意识地听到的声音。在社群为本的研究中，它可能是一些必须被听到的信号，例如钟、口哨、号角、警报等。至于声标，则源自地标（landmark），意谓一个属于某社群的独特声音，它对该社群有特别意义，或只能为该社群所辨识。[8]
正如吉见俊哉所解释，声景是一个有关声音的文化及环境研究的概念：
声景是用声音界定空间属性，一段在特定空间录制的环境声音，能产生对该空间的认知，因此也是种社会文化文本，可反映时代状况。[9](https://www.daowen.com)
因此，声景并不仅分析声音本身，而是关心人与环境声音的关系。声音如何产生？它如何模塑人的日常生活？人又如何理解声音和赋予声音何种意义？以上均是跟声景有关的课题。
声景（soundscape）由声音（sound）和景观（scape）所组成，这词语本身是相当吊诡的，因为声音本身并不能被看见。关于这一点，薛艺兵认为：
人类在接受外界事物时，绝对不是依靠某个单独器官去孤立地捕捉信息，而是多个器官会同时做出反应来接收和感知事物的，那么，我们就会理解：人类在用“耳”接收音乐声音信息的同时也会主动用“目”去捕捉声音信息源，用“脑”去整合感知到的音乐事件，甚至会用整个身体对音乐感知做出反应。从这个事实去理解音乐的本质，音乐就不只是一种只能依靠耳朵去感受的声音，它还是一种可以凭借眼睛去体验的“景观”。[10]
尤其重要的是，在留声机、唱片、无线广播等机械复制声音出现之前，聆听作为孤立的行为是很少有的。人们在现场聆听音乐演奏，“听赏”同时“观赏”音乐会。所以，“只要音乐事件在现场发生，就有地点、场合、人、行为等景象出现；正是音乐事件发生的地点、场合、人以及人的行为产生的音乐声音，共同构筑起一个整体的‘声音景观’。”[11]换言之，声音是现场环境的一部分。
从这个意义上来看，文字或文学作品中的声景，也就有了考察的可能和意义。作家以文字描绘世界的声色气味触感，读者从眼目所见的文字为起点，在脑海里构筑一个虚拟的空间。文学作品里的声音虽然用文字传达，但文本中一旦出现了某地方的声音描述，声景随即构成。这就好比爱德华·蒙克（Edvard Munch）著名的《呐喊》（The Scream），以线条、颜色和构图传达声音，构成了“人物在黄昏中呐喊”的声景，以视觉震撼看画者的耳朵。更重要的是，声音的出现协助读者更立体地重塑故事场景，并且以其表现方式影响读者对文本空间的感知。如果稍为引申一下吉见俊哉的说法，我们可以说，声音能帮助读者界定文本所叙述的空间的属性，使读者产生对该空间的认知，甚至由此理解其背后的社会文化或时代状况。