《持摄影机的男人》：业余电影，旅行电影，都市交响曲
“都市交响曲”作为一种现代主义的电影样式，与现代交通工具的发展、人们对速度和距离认知的变化，及在都市空间中的现代感官经验都密切相关，其核心是强烈的运动感与节律性。《持摄影机的男人》不但跨越多个影片形态／类型，也涉及跨越国界的不同城市。刘呐鸥因此创造一种跨媒介美学，与电影文本、批评的跨文化流播彼此呼应。“都市交响曲”被认为是一种现代实验形式，与诗歌、摄影、音乐、舞蹈、设计、现代主义文学、20世纪20年代构成主义和未来主义艺术运动不无关系。如比尔·尼克尔斯（Bill Nichols）所言，这种形式如摄影写实主义、叙事性结构与现代主义碎片性的拼贴集合，以蒙太奇手法的激进时空并置表达一种风格的极致。这种综合化与在主体性方面激进的改变关系密切[19]，捕捉现代都市经验中的感知混乱感。
“都市交响曲”电影样式始终有可听到的或隐喻性的声音（如前文中提到过的运动、节奏、音乐性等）结合感官认知与都市音景，甚至存在于其早期默片形态中。[20]早期欧美都市交响曲电影通常有特约作曲的配乐。多数影片放映有现场音乐伴奏，甚至偶尔呼应影院之外的街市声音。如，奥地利作曲家埃德蒙·迈泽尔（Edmund Meisel）为著名的《柏林，大都会交响曲》（1927，瓦尔特·鲁特曼，65分钟）作配乐时，将他的音乐设想为都会中心的噪音集合。作曲家预期都市观众会辨识出来自日常空间的声音“交响曲”并与之共鸣。[21]现代都市节奏与速度促生的强烈感官刺激与“世界在不断变化之中”的奇观性被建立在“视觉节奏”基础上的蒙太奇技术强化。[22]这些视觉元素——动静之间的节拍（摄影机运动与景框内主体的运动）、摄影机角度变化、穿插字幕[23]与快速蒙太奇——都有力地唤起一种音乐性与充满活力的声音环境。
同样，旅行电影是一种多元与无固定界限的形式[24]，它与现代资本主义社会的交通运输、通信传播技术与殖民主义价值密不可分，因多为欧洲与美国所谓经济与技术发达地区的旅行者（白人男性为主）去被殖民区域拍摄“奇观”景物与人群，展示给欧、美及当地观众（如19世纪末卢米埃尔兄弟派遣摄影师到世界各地拍摄旅行短片）。默片时期，旅行电影的放映通常伴有现场讲解，有一定的教育功能。[25]旅行电影可以带有先锋电影、家庭电影、民族志、剧情片等特征。作为旅行电影的亚类别，业余旅行电影历经技术与材料的变化，从1923年针对业余市场面世的9．5毫米到“二战后”16毫米设备在专业电影制作上的广泛使用。业余电影通常纪录家庭与亲友的旅行见闻，如同旅途的影像纪念物，有家庭成员的镜头，也有对名胜的印象，甚至意图为后代留下些家庭影像资料。
拍摄于20世纪30年代的《持摄影机的男人》是目前所知当时中国存留下来的为数不多的业余旅行电影之一，以法国百代公司制造的9．5毫米“PathéBaby”业余系统拍摄，在中国／东亚这个环境中再造“都市交响曲”传统。[26]影片被湮没半个多世纪，直到刘呐鸥的外孙、纪录片导演林建享于1986年在台南新营的老屋阁楼里发现生锈铁盒里的几卷胶片。[27]这部影片重见天日与修复之后，有几篇中文论文发表，但还未见对此片的详尽、深入分析。[28]
多数“都市交响曲”电影聚焦于某个城市（如柏林、尼斯、纽约等），《持摄影机的男人》呈现的旅途与旅行的经验与城市本身同样重要。[29]刘呐鸥的具有乌托邦色彩的世界主义艺术视野，在于城市，但也超越了单一城市。影片记录了刘呐鸥与同行者（东京与奉天之旅包括其妹妹与妹夫）在四个城市的游历，而在1933年是超越政治与国家边界的：日据台湾的台南、广州（当时在国民党政府统治下）、奉天（已被日军侵占）、日本的东京。[30]许多旅行电影不同于当时剧情片与纪录片遵循的因果叙事结构，《持摄影机的男人》也不例外，它的叙事是片段式的，结合自然风景与都市风光，[31]既有印象主义的街景奇观，也有家庭团聚的日常景象，当然更不会缺少火车、汽车、轮船、飞机等仍算新奇的现代交通工具。影片如一个私人视觉日志或日记电影，游移于观察与自觉表演之间，刘呐鸥与同行者在城市空间游走，导引着观者的视线。
《持摄影机的男人》有五部分。第一部分题为“人间卷”（11分钟），刘呐鸥在台南新营的祖居拍摄。这部分有明显的“家庭影像”特征，展示刘呐鸥的亲朋在摄影机前摆姿态，散步，微笑，谈话等。[32]第二部分“东京卷”（10分钟）呈现刘呐鸥与亲友的行旅，有“都市交响曲”印迹。这在时间结构上更加明显（《柏林》和《携摄影机的人》都有从早晨到夜间的顺序结构），兼之交通工具的快速运动与与之呼应的摄影机运动与节奏性剪接。第三部分“风景卷·奉天”（10分钟）跟从刘呐鸥与旅伴漫游奉天城，包括旅游景点北陵与新京公园。第四部分（10分钟）摄于广州，这是片中出现的城市中国民政府唯一有掌控权的。第五部分也是最后部分（4分钟）描绘台南的游街盛会。
影片第一部分中最令人印象深刻的是被摄主体对面对摄影机经验的好奇，这对成人与孩童来说都是比较新的体验。被摄者好奇地紧盯镜头，这个才被发明不久的机械“怪物”。有些人的镜头是特写甚至大特写，暗示摄影机／摄影师与被摄主体距离之近，也暗示亲密与信任感。成人与大孩子看似遵从持摄影机的人的指令（因是默片），走几步，停下，接着走，握手，不一而足。有时他们摆的姿势有仪式感，似乎面对的是照相机而非摄影机，事实上他们比较熟悉的镜头经验目前为止大都仅限于照相经验。这部分影像便看似介于静照与运动影像之间，有强烈的跨媒介暗示。这些场景也令人想起亚力山德拉·施奈特（Alexandra Schneider）的论述，即家庭影像与旅行电影的交叉，游移于即时观察、半开玩笑的表演及摄影式摆姿态。[33]我们可以推测《持摄影机的男人》在私密或半私密场合为亲朋放映过以愉悦大家——在片中认出某个面孔或景点都会令大家兴奋讨论，如同翻阅家庭影集。这种放映从这个部分的主题与风格的私密性可推测出来，目前所知也无此片公开放映过的记述。这一点上说，《持摄影机的男人》与目的为商业放映的旅行电影不同，而后者也倾向于使用更多中景和全景镜头呈现广袤空间及摄影机与被摄物之间更远距离。
片中那些“与摄影机对视”的镜头会令观者意识到自己在看的是被摄影机中介过的影像，或者说，人为的影像，一种新的媒介物。这种技法不但经常出现在家庭影像，也呼应“都市交响曲”电影的自反性传统。它以揭示电影制作和放映过程来引起观者对电影这一现代新兴媒介本身的关注——使用奇特的摄影角度和快速蒙太奇或同时展现不同时空的不同场景将大都会生活重构为一个摹本。[34]因此，电影媒介与导演的自我展示创造一种“电影可以跟自己对话及谈论自己的套层结构”[35]。《持摄影机的男人》进一步发展这一实践，在某个戏剧性时刻，有人以照相机镜头对准摄影机镜头，二者互相拍摄（第三部分，在船上）：这是一个去魅时刻和跨媒介的揭示，两种拍摄机器面对、角力，因此照相机与摄影机对影像的控制与中介突然对观者显现。
观者的视线也被刘呐鸥及旅伴在都市空间的视角与行动中介（尤其在东京和沈阳两段），有些段落体现旅途中动的能量。影片的视觉风格可被刘呐鸥高度主观化的视角过滤或调节。刘呐鸥自己在片中出现数次（尤其在第一部分家庭影像段落），有时是大特写：如坐在三轮车中，微笑，在火车车窗里朝摄影机挥手等。这些场景里，他的家庭成员或朋友操作摄影机——这在家庭电影中很常见，使得这些影像带有协作与即兴色彩。(https://www.daowen.com)
“都市交响曲”与旅行电影中运动的充沛张力及其强调都市经验加速度节奏的方式与对现代交通工具、娱乐设施（如秋千、旋转木马、摩天轮、过山车）与影像装置的呈现密切相关。这些大都在《持摄影机的男人》中有丰富具体的描摹，强化火车、轮船、汽车、飞机、自行车等带来的运动、速度与感官刺激，创造一种独特的视听与身体经验。[36]在影片第一部分（第1分25秒到48秒），火车驶入新营车站的固定镜头角度和取景令人想起法国卢米埃尔兄弟轰动一时的短片《火车进站》（1896），似乎在向电影的起源（之一）致敬。作为技术发明与工业机械，火车几乎成为运动与速度之新奇吸引力的化身。②它也外化刘呐鸥要自台湾岛上小镇家乡远游，成为一个世界主义艺术家的愿望（这一点刘呐鸥在1927年日记中多次提到）。
在“东京”段落，刘呐鸥与旅伴游览动物园，划船，荡秋千，在不同交通工具（汽车、火车与飞机）体验速度的快感。[38]这些新的运动形态带来的令人兴奋的感官经验通过乘坐者、摄影机传导给观看者。此处并有双重或三重运动被摄影机捕捉和强化。“双重或三重运动”我指的是1）摄影机运动；2）摄影机所在的交通工具的运动；3）景框内任何其他主体的运动。如果三种运动形态同时出现，则运动感被高度强化。如，观者所见飞机上拍下的景观及火车飞速掠过路边树导致的影迹。[39]这个段落也强调坐汽车穿过繁忙街道，看到电车、自行车与人力车穿梭的景象，不同方向的人流与车流构成流动的都市网络，一幅生气勃勃的运动地图。法国导演与理论家让·爱普斯坦（Jean Epstein）赞扬在马背上、汽车里、火车和飞机上拍摄的镜头，认为这些是彰显电影“极度”运动感的实践，适合现代日常生活新型的快速节拍。[40]在汤姆·甘宁（Tom Gunning）看来，旅行电影中的运动摄影机试图强化再现的力量，或比传统绘画提供更多感官经验，或使得视像更加强烈。[41]旅行电影中出现的新奇的现代航拍场景、高速运动场景与奇诡的摄影角度暗示一种视觉的全知全能性。如Wolfgang Schivelbusch所言，火车旅行已成为电影诡谲的相似物。[42]
摄影机运动与交通工具运动之间的重合与张力也使得对动感的讨论更为复杂。如，摄影机有时横移或纵向前后运动，有时与其所在的交通工具向同一方向运动，有时相反。东京的都市环境与地标建筑也在影片中有充满活力的存在：一方面，建筑物的稳固与运动中的交通工具和摄影机形成鲜明对比从而强化了运动感；另一方面，交通工具与摄影机的运动赋予了这些静止建筑物动感。[43]如其他20世纪二三十年代的都市交响曲电影，这个段落呈现从早晨到夜间的时间结构，结束于霓虹闪烁和夜间娱乐场所。都市日常生活的紧张节奏被都市空间的电影呈现外化。
第四部分源于刘呐鸥的广州之行，有三个主要场景：刘呐鸥与同行启程；刘呐鸥在船上拍摄女性正面或侧面的面部特写；近似新闻影片的国民党军队阅兵。这些看似毫不相关的场景因同一个地点（广州）而关联起来，也与刘呐鸥的剧情片拍摄计划有关。[44]同年，刘呐鸥与黄嘉谟创办电影杂志《现代电影》，也发表了几篇关于电影美学的重要文章，包括电影形式、纯粹电影、作者论、蒙太奇与电影节奏等。刘呐鸥还计划出版一本新的短篇小说集与电影评论集，但因在电影事业上花费太多精力，这些计划始终未完成。这个广州部分印证了刘呐鸥写作中推崇的美学特征，即他拍摄《持摄影机的男人》并非随意的旅行影像，而是自觉地尝试某些电影手法（如独特的摄影机运动与给同行女性拍摄类似“试镜”的镜头），为严肃的剧情片拍摄做准备及实践他的电影理论。
《持摄影机的男人》可被视为业余与先锋电影实践的一个范例，也是当时世界范围内以新兴电影技术记录私人经验的东亚文本。[45]20世纪20与30年代，现代技术与娱乐媒介兴起，台湾的富裕人家（及其他东亚区域如中国大陆、日本、朝鲜等）开始使用新奇的视听装置如照相机、唱片与电影（8毫米和9．5毫米为主）。[46]台湾电影学者李道明认为刘呐鸥的《持摄影机的男人》是一部缺乏主题与艺术复杂性和连贯性的家庭电影，与其致敬对象维尔托夫的《携摄影机的人》相比相去甚远。[47]他的论述对我们理解影片风格及刘呐鸥的美学观念颇有助益，但另一方面，论述中对影片的负面判断在一定程度上低估了刘的风格意图与片中体现的艺术感知力。我们更要将对此片的讨论关联其在20世纪30年代东亚业余电影制作与视听文化背景中的历史意义。
作为有严肃风格追求的业余电影，《持摄影机的男人》在立意与电影技巧上的确无法与《携摄影机的人》相比，但此片充满业余影像特有的即兴创作的活力与自发性，以不同形态的实验探索电影媒介的可能性甚至偶然性。如，两个男人在镜头前做鬼脸（第三部分），或小孩蹦蹦跳跳（第一部分）。后者之精力充沛几乎令人想到开动的火车，二者之间最重要的区别在于孩子的行为动作不受控制甚至无法预期，如片中那些无意间闯入或跑出镜头的动物（如“风景卷·奉天”中出场数次的狗）。这样看似无关紧要但活灵活现的细节与城市风景的高角度全景式镜头并置对照，便妙趣横生。片中第一部分的剪接看似随意散漫，但某些镜头的反复出现与偶尔的“跳接”暗示刘呐鸥刻意掌控节奏与重复，试图构造一种时空迷失感，这又被镜头重现与加速的剪接节奏所丰富。
刘呐鸥的摄影机着迷于街道人群的流动（尤其最后部分），那些无名的脸孔与身体在运动的摄影机面前似乎幻化成不断变化的风景。这也是这部默片中“声音最响”的部分，强烈传达一种运动与音乐性声音促生的“寂静的音乐性”[48]。这种节庆喧闹的街头奇观被丰富多样的摄影角度与略微混乱的摄影机运动强化[49]。尽管街市声在默片中不可闻，其视像强烈唤起听觉能量与喧嚣感，如片中人们演奏唢呐与其他乐器，盛装舞动，热情洋溢的人群流来流往，更不时有鞭炮炸响。如其他经典的都市交响曲电影（《柏林》《携摄影机的人》等），《持摄影机的男人》也将都市人群、速度、技术与感官的应接不暇并置而论，如德里克·希拉德（Derek Hillard）所言：“人群与现代化的速度导致认知上持续的深刻的不确定感，从而干扰明确的主／客体区分。”[50]
刘呐鸥的影片不仅使用“垂直蒙太奇”与“都市交响曲”的表现手法、注重都市空间经验的机械化与日常化来唤起对城市速度、节奏与全知全能景观，也自日本和中国“新感觉派”文学的现代主义实验中汲取灵感。[51]这些文学创作揭示了一种以文字描绘都市新兴感官经验与视听文化的现代主义愿望，自身也受到现代媒介文化发展的影响。刘呐鸥的影片浸淫在这种文学实验与新兴电影媒介创新性美学潜力的跨媒介的互动之中。他不仅通晓日文、中文与法文文学与中外电影理论，也写作和翻译了一些电影批评与理论文章。他在20年代晚期将维尔托夫的“电影眼”（Kino-Eye）与“无线电耳”（Radio-Ear）等概念自法文和日本译介到中文世界。他盛赞“机械眼”，即摄影机消解、分析、阐述、重组现实为一种新形态存在的能力。所有这些都成为电影媒体拓展对都市空间与经验的现代主义再现的界限的努力。尽管上海本身并未在《持摄影机的男人》中出现，它的印迹无处不在。因为它不但是影片的幕后舞台，也为刘呐鸥提供他得以浸淫其中的充满心智刺激的文化环境。他在此构思、创作文学作品、电影剧本、电影批评与拍摄实践。[52]
如果说关于“蛮荒西部”（Wild West）的美国旅行电影曾一度成为“风景国族主义”（scenic nationalism）的焦点，“一种支撑国族主义自豪感的纪念碑式的风景”[53]，对刘呐鸥而言，旅行经验与旅行电影却提供一种超越国族主义的、跨文化探索的意义与实践：影片始于刘呐鸥的故乡台南，也终于此处，如一个象征性的时空圆圈。这种电影旅程应和了刘呐鸥的生活轨迹：在作为日本殖民地子民与中国文人之间的挣扎。同时，当时作为“日本人”且为富有男性的刘呐鸥因为拥有特权可不费力地穿越不同政治势力控制的区域。《持摄影机的男人》是一部充满运动感及可引发政治讨论（即使或许并非导演本意）的“都市旅程”电影，尽管刘呐鸥对片中出现的地点与文化均保持一种看似超然物外的视角，未对某地体现出特别喜爱或反感。在风格上，刘试图超越不同界限，建立一种去政治化的、世界主义的电影乌托邦，一种纯粹电影与流动不居的文化身份。