文学、电影与都市节奏
作为上海“新感觉派”文学的先行者之一，刘呐鸥的小说写作自法国现代主义作家和外交官保尔·慕航[61]与日本新感觉派作家作品中受益良多。[62]通过日文阅读，刘呐鸥对欧洲先锋派运动如象征主义、未来主义与意象主义也不陌生。因此，此处有一个法国—日本—中国的跨文化跨媒介文化流动网络。日本新感觉派文学因对现代都市现象如速度、技术、空间的着重描写而知名；其写作使用非传统的语法结构与修辞，包括片段式的句式和自电影处借用的蒙太奇式时空转换法。[63]
自1928至1934年，上海新感觉派文学因其创新的文学技巧处于文学界流行的巅峰。[64]这些作家对都市建筑空间和节奏的文学想象无可避免受到电影风格影响，甚至与“都市交响曲”电影有相通之处。[65]文学评论者天狼注意到新感觉派文学将都会脉搏与感官经验具体化的方式是引入电影技法，如特写。因其功效与强度，这种技法可被更好使用。[66]对城市空间的全景式描写近似于电影中的高角度全景镜头，对都会生活蒙太奇风格的碎片式描述也令人想起机械与速度。“都市交响曲”电影与“新感觉派”文学都强调的节奏与迷失感呼应学者劳拉·马库斯（Laura Marcus）的看法，即城市与居民都有脉搏和心跳：汽车的轰鸣听似脉搏不规律地在人体内跳跃。她认为现代主义文学[67]是20世纪20年代文学都市交响曲的范例：城市中从早到晚的一天生活，叙述城市空间中势不可挡的感官冲击及其对人精神的刺激。[68]
上海“新感觉派”文学以现代主义形式实验结合普罗文学与通俗小说的某些因素，因而与所谓精英现代主义写作构成暧昧关系。有些作品充斥物质主义与消费主义的感官性象征：“爵士时代”的摩登女郎，狐步舞，汽车，鸡尾酒，雪茄烟，不一而足。因了一种拟人化的快感，物可被拟人化，而人可被物化。[69]一方面，刘与其他“新感觉派”作家（如穆时英、施蛰存等）的某些作品批评资本主义消费主义与颓靡堕落；另一方面，他们自身沉湎于感官快感并盛赞“物质文明与醉人的都市生活”，因而展现了面对现代生活的自相矛盾的景象。[70]当时的评论者杨之华认为“新感觉派”文学随资本主义社会发展到一定阶段而出现，预示一种衰落，也反映时代之堕落颓废症候而陷入享乐主义。换言之，“新感觉派”文学展示了“完全毁灭与科技进步之间不调和共存”[71]，即科技的乐观主义与人文主义的悲观主义。其无力将碎片式认知整合为对社会经济情形的连贯解析使得“新感觉派”文学成为马克思主义文艺批评的对象。[72](https://www.daowen.com)
同时，评论者也认为上海“新感觉派”文学的主要贡献在于其对感官经验的形象描述，如，注重视觉、听觉、触觉与嗅觉经验描写，色彩、声音和味道不是通过绘画和音乐而是以文字生动表现出来。基于“科学的香氛”和“声音的幻觉”[73]的感官沉湎将音乐的效果注入文学[74]，可在读者中引发深刻的感官与心理效应。如刘呐鸥在给当时正在法国求学的诗人友人戴望舒的信中所言：“电车太噪闹了，本来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得黑蒙蒙了，云雀的声音也听不见了。缪赛们，拿着断弦的琴，不知飞到那儿去了……可是我们有thrill，carnal intoxication，这就是我所的近代主义，至于thrill和carnal intoxication，就是战栗和肉的沉醉。”[75]
与文学相比，电影可成为激发感官刺激与“肉的沉醉”的更具表现力和更有效的媒介形式。在刘呐鸥看来，电影是现代艺术世界的革命性发明，是“艺术的感觉和科学的理智的融合所产生的‘运动的艺术’”[76]。他的创作兴趣在20世纪30年代初自文学转向电影[77]，他与黄嘉谟合作创办并编辑电影杂志《现代电影》（Modern Screen），[78]写作与翻译电影文章，出品、写作和导演了几部电影。[79]他主张电影是一门独立的娱乐方式，一种消费品，更重要的，是艺术形式。在不同情形下，电影为观众提供美、快感与幻觉。这种对电影艺术和媒介的理解也是他批评30年代中国左翼电影的基础。刘呐鸥批评多数左翼电影“内容偏重主义”，仅依赖简单的电影技巧，更像“Catalogue（目录）式”，“好像只许翻翻目录，给你想象他内容的丰富，而不把丰富的内容纯用电影的手法描出来给人看”，是“头重体轻的畸形儿”。[80]
20世纪20年代末刘呐鸥的政治倾向由普罗转为布尔乔亚现代主义后，他和朋友与左翼电影人、影评人和知识分子之间的矛盾分歧以“软／硬电影”之争的形式表现出来。[81]与他的《现代电影》同仁如黄嘉谟、杜衡、穆时英一道，刘呐鸥被批评优先电影的美学和娱乐功能而嘲讽左翼电影中的社会批判与政治诉求。这场论争持续了一年多，引发一系列论战文章。[82]这次论争使得刘呐鸥与左翼电影人的关系进一步恶化，也部分导致他在1949年以后的中国电影理论史书写中的被边缘化。[83]实际上，刘呐鸥并未鲜明提倡一种右翼的政治立场，尽管他因此被批判（相较之下，黄嘉谟与穆时英的文章中意识形态色彩更为明显）。刘呐鸥更像一个机会主义者，愿意与当权的政治力量合作，只要他能够实现拍电影的愿望，无论对方是国民党政府还是日本人。[84]作为一个殖民时代的家境富裕的有世界主义倾向的人，刘呐鸥对任何国家都不见得有强烈的爱国心与忠诚感。他的物质优渥与浮华的生活方式，及生意头脑[85]都使得他并不关注当时的社会阶级分化，底层的苦痛，或外敌入侵面前的民族危机，无论在日常生活还是银幕实践。