运动与节奏：身体的、风景的、影像的舞蹈
在他的日常生活、文学创作与电影编剧与评论中，刘呐鸥都强调身体运动（如跳舞）的重要性与电影中律动的现代性令人沉醉的身体经验。对电影史和电影文化中舞蹈和多媒介性的研究表明，早期电影的出现恰好处于对身体运动的兴趣介于美学与科学关注之间。对于象征主义者而言，运动的艺术唤起舞蹈的和谐节律。[86]在20世纪20年代的爵士时代，身体（尤其女性身体）的被标准化的客体化已在艺术界被称赏，并与未来主义和达达主义运动密切相关。[87]舞蹈通过掌控运动的节奏使得身体性成为一种有表现力的形式。[88]在刘呐鸥看来，“人们的精神是饥饿着速度，行动，战栗和冲动的。同样是旋律，但华尔兹的时代是过了，赤热的爵士乐才是现代人的音乐，因为惯于都市噪音的耳朵是早不需要绝对调和的交响了。”[89]在电影与舞蹈中，运动都成为一种普遍性的语言和现代性的象征。
刘呐鸥与他的“新感觉派”作家朋友穆时英常流连跳舞场并与舞女关系暧昧。[90]刘呐鸥曾潜心学跳舞且有“舞王”诨号。[91]穆时英被称作“中国的横光利一”并擅长狐步舞。对穆时英而言，跳舞场也是观察和写作的场所：舞过几轮后，他坐在角落的桌边写小说，让自己沉浸在这声色犬马气氛、跳舞场和夜总会的光线、声音、节奏、气味中。[92]刘呐鸥和穆时英部分小说场景便是夜总会和跳舞场，描绘多种感觉甚至通感的可能性，以及感官刺激的强度。[93]
跳舞的经验不仅与“新感觉派”文学相关，也是当时上海的重要社会文化现象。上海的“跳舞热”状态也与二三十年代的全球跳舞风潮息息相关。[94]在李欧梵看来，“（舞蹈文化）成为三十年代上海都市文化另一个著名（或恶名昭著）的特征”[95]。上海的营业性跳舞场出现于20年代，报纸杂志都争相介绍社交舞并掀起关于“跳舞热”的热烈讨论。[96]日本作家芥川龙之介（1892—1927）1921年在中国旅行时记述了上海跳舞场的情形。[97]
身体表演如舞蹈（及体育运动与体操等）不仅吸引了大量早期电影观众，也构成关于机器美学、视听节奏、“影像的舞蹈”（20世纪20年代法国先锋电影的剪接风格）等公共话语的基础。[98]法国导演与理论家让·爱普斯坦在著作《你好，电影》（Bonjour Cinéma，1921）中认为舞蹈是运动模式的普遍性隐喻，他将“风景的舞蹈”（在飞驰的火车或汽车上拍摄的影像）视为是具有“上镜头性的”（photogénic）。[99]“上镜头性”能够强化运动感，正是这种运动感使得电影区别于其他以静止方式表达的造型艺术。
“风景的舞蹈”在二三十年代的城市和旅行电影中屡见不鲜，包括刘呐鸥的《持摄影机的男人》。[100]如爱普斯坦所言，作为电影媒介特殊性的标志，“上镜头性”，或者说“影像的舞蹈”，如音乐结构一样组织起来。维尔托夫对电影的理论化也由音乐得到灵感，最重要的为“音程”（intervals）。他认为电影已然是一种节奏性与音乐性的艺术，试图结构时间和寻找自己独特的节奏。[101]刘呐鸥在文章《俄法的影戏理论》中谈及“纯粹影片”中速度与能量的节奏变化，认为影片是在一定时间范围内光与影织就的交响乐。[102]
刘呐鸥也总结20世纪20年代法国电影理论家如费尔南德·迪瓦尔（Fernand Divoire）、雷内·克莱尔（RenéClair）与莱昂·穆西纳克（Léon Moussinac）等人指出的“内的”与“外的”节奏之相互依赖。刘呐鸥的论述中，电影的实质在于运动，显现为活力与节奏，其特质被速度、方向与力量决定。他描述内在节奏为单镜头内部的结构原则，包括摄影机与被摄物的运动；外部节奏则因镜头的连续性构成。一方面，电影节奏也产生自演员的身体表演，如早期电影中的“蛇舞”（serpentine dance）；另一方面，蒙太奇强化的电影节奏使得电影不同于其他艺术，因此，“电影中最可能的舞蹈，来自不同影像的组合”[103]。(https://www.daowen.com)
刘呐鸥指出克莱尔和穆西纳克未注意到的电影的节奏元素，并论述他们对电影风格的影响。如，他认为内在节奏可因镜头内部光调的变化而产生（也暗示了时间流逝），或移动镜头中摄影机角度或背景的变化而产生。摄影机位置（摄影机与被摄主体之间的距离）与蒙太奇之间的关系与外在节奏密切相关。在他看来，外在节奏在呈现电影风格上比内在节奏更有表达力。如果某个段落的镜头数量有限而每个镜头都较长，此时全体的氛围是静的；如果此同长度内镜头数多，即影片的氛围气便变成动的，活泼，劲力的。[104]
刘呐鸥将鲁特曼的都市交响曲电影《柏林，大都会交响曲》放在“纯粹／抽象电影”类别中讨论，赞扬其风格创新的四个方面：1）贯彻影片的音乐的节律的要求（在他们影片是把现代用视觉的手段组织成为有节奏的东西）；2）对于电影剧（被摄在片上的剧场）的彻底的脱离；3）绝对不用人为的幕面；4）事件一切不用字幕表现。[105]法国“纯粹影片”的支持者穆西纳克、埃米尔·维耶尔莫（Emile Vuillermoz）与保罗·拉曼（Paul Ramain）梦想一种基于掌控运动节奏基础上的、脱离剧情需要的艺术。[106]刘呐鸥认为影片的本质是光和影、线条与角度的视觉交响乐（symphonie visuelle）[107]，它对于音乐的节奏虽有不可分离的关系，但对于“Plot”（情节）的关系却非常地疏远。[108]因此，观看电影如听音乐会，观者将视觉的交响乐视为光线的机械舞蹈。[109]
在刘呐鸥看来，一部没有情节的影片可保有其视觉节奏，如，西席·地密尔（Cecil B．DeMille）影片《党人魂》（The Volga Boatman，1926）中船在伏尔加河上漂流的蒙太奇段落与叙事主线并无太大关系，但传达一种诗意。尽管是默片，这个段落唤起强烈的节奏感，似乎观众正在听音乐。然而，刘呐鸥也对“纯粹／绝对影片”的局限性有审慎看法，因为这样的电影实验“并不应该把影戏由全生活切离，使它变为没社会的切利性的、不生产的东西”[110]。尽管法国先锋导演热曼·杜拉克（Germaine Dulac）排斥叙事电影，她认为节奏性的叙事运动是技术进步的体现。如她所言，叙述是结构运动的另一种方式，一种建构有活力的结构的原则。[111]刘呐鸥认为有创造力的电影艺术家不应完全摒弃情节，电影理论家尽可在实验室里孤立地检验他的影片。[112]他写道：“我们只要组织化了的运动，幻想的连锁，单纯视觉的印象的再现，日常生活的相貌和状态在我们都毫没魅力，我们应采取新的形式，利用一切数学的、抽象的形驱来创新的象征。”[113]尽管他可被视为有先锋追求的形式主义者，他最希冀的是介入兼顾艺术与娱乐的剧情片创作。
在文章《影片艺术论》中，刘呐鸥强调“织接”（即剪接）[114]是电影的基本构成元素，将影像组织进统一有序的节奏，使得“照相的”（photographique）成为“影戏的”（cinegraphique），这重新构造了一种新的与现实的时间和空间毫没关系的影戏时间和空间，即“被摄了的现实”[115]。“织接”的效果在苏联导演普多夫金的《母亲》（1926）和《圣彼得堡的末日》（1927）中体现出来。[116]在默片时代，苏联导演逐渐熟练于节奏性剪接和使用影像来唤起声音联想。[117]刘呐鸥也赋予“织接”这一独特属于电影的技巧一种跨媒介的比喻：“是诗人的语，文章的文体，导演者的‘画面的’言语。”[118]因此，它本质上关于运动与节奏。毕竟，西方国家和日本等不同语言对于“电影”的命名主要强调其“运动性”。[119]
刘呐鸥也探讨不同影片类型与叙事结构中不同的节奏风格，如，“如果有多数的镜头的短期飞跃，那么片子的节奏的进行是曲线的波纹是属于横式深度描写。如果没有镜头的大飞跃而持续时间又够沉闷地长，那么节奏是平板的直线进行”[120]。他赞扬音乐片中的节奏和乐律的视觉化，成为“symphonic orchestration（交响乐曲）”。刘呐鸥在探讨“织接”概念美学时常使用音乐术语和观念，如将最普通的直接连结法视为“Andante”（行板）；“Fade”（淡出淡入）被刘呐鸥视为“切断了流动美正如音乐上的停止符。所以Fade是节奏的开始或终末点。须少用于流动律节中的”。与之相反的“overlap”则是亲密调和的符号，是melody的制造者，专演连络思想路径的角色。而“Flash”比直连（direct cut）更活泼，虽然同样是直连但因前后画面持续时间极短的关系，这便变为节奏中的大律动了。[121]刘呐鸥举出的很好在早期声片中使用“织接”的例子，是乌克兰导演维克多·图尔贾斯基（Viktor Tourjansky）影片le chanteur inconnu（不明的歌者，1931）：“导演Tourjansky在这新的声片里却能相反地利用沉默的画面去强调了音乐的效果。描写着‘不明的歌者’底富有魅力的肉声由播音台播出，渡过云山，一直穿入欧洲大陆各国，各家庭，直至到思春的女儿和相爱的男女的胸膛里去的一段，实在是好的织接，很能够帮助音乐给观众以美媚沉醉的Rhythm的概念。”[122]
刘呐鸥认为此片由演剧的羁绊解放了声片，而创造了声片固有的风格（style）。因而无论在默片还是声片中，利用织接而使观众升起节律的感情，想象“隐喻性的声音”，是刘呐鸥关于影片视听风格的一种超越单一感官的“通感”想象，也是一种跨媒介的声音美学概念。