我的死亡标注你的光荣起点
神恩是否对祭坛上的埃里费勒降临？我们不可能知。这个挑战先知、“传说诸神的威胁”（行1130）的女子，这个以死换来顺风送希腊人出征的孤儿，在拉辛笔下没有英雄的光环。除了伊菲革涅亚洒下几滴泪，从头到尾她一无所有。倘若沿用戈德曼的说法，埃里费勒见证“义人与神恩的不在”——在1653年罗马教廷谴斥冉森派的五大主张中，这是头条异端罪证。戈德曼凭此坚称，拉辛作品带有冉森派思想的深刻烙印，拉辛悲剧中的神就是帕斯卡式的“隐匿的神”（deus absconditus）。[14]
现代哲学方案或许可以从中得到满足，以冉森派教义充当这起活人祭事件的伦理辩护。然而，拉辛作品是否受冉森派思想影响并没有定论，就连拉辛与冉森派的关系也是无穷尽的争议。少年受教于波尔-罗亚尔修院，青年对冉森派导师发起公开论战毫不留情面，中年转又修好关系，乃至凭遗作《波尔-罗亚尔修院史略》（Abrégéde l'histoire de port-royal）被奉为“波尔-罗亚尔修院的辩护人”（OC2，37—150）。但归根到底这些重要吗？义人与神恩的难题不仅见于基督宗教传统也在古希腊哲学传统中。依据亚里士多德论诗理论，悲剧要展现追求完美道德的政治行为没有幸福的结局。[15]而柏拉图对话不是更早也更明白地讲述义人苏格拉底如何被雅典城邦处以死刑吗？
不得不说，与戈德曼同时期的罗兰·巴特谈拉辛的小书带给我更多的启发和乐趣。个中原因，我想大约有一条是，读者能够切身感受到罗兰·巴特从拉辛身上感受到的诗的乐趣。反过来说，如果一个人甚至分辨不出索福克勒斯与欧里庇得斯的不同，很难说他真正领会到了古希腊悲剧的魅力。戈德曼在讨论所谓的拉辛悲剧观时不住援引雅典诗人却不止一次失误。[16]
罗兰·巴特参考的前人作家不多，有两位尤其不应怠慢，因为他们有诗人的自觉去看拉辛。其中一个是渴望成为像拉辛那样的诗人的伏尔泰，另一个是二十世纪戏剧诗人季洛杜。和拉辛一样，季洛杜擅长改编古希腊神话故事。他留下的作品以戏剧小说居多，却不妨碍他的诗人身份。他与古希腊书写传统的渊源使他犹如现代作家里的异数，萨特曾专门谈过“季洛杜的亚里士多德主义和柏拉图主义”[17]。也许只有诗人真正了解诗人。季洛杜这么评价拉辛：一个从来不就上帝和认知、政治和道德这类问题对自己发问的人。[18]
拉辛生于1639年，三岁成孤儿，十岁进波尔-罗亚尔修院学校。有别于彼时耶稣会学校盛行的拉丁文教学，冉森派学校增设有希腊文和法文教学。这是拉辛特出于同时代文人群落的开端。他直接阅读古希腊原文经典，凭天分独自深入古典悲剧世界，几乎无人引领。在很长时间里，荷马和索福克勒斯是他最亲密的同伴。他二十岁踏入巴黎文坛。这个选择进一步说明冉森派教育对他的首要影响不在宗教神学思想。他用一种迥异于同时代作者的语言讲故事。说起这位诗人的语言，人们最常使用的评语是“纯”：纯粹而不杂，浑然天成，不可迻译。季洛杜说得好：“拉辛笔下的每个字眼和他本人一样历经二十年离群隐居，一样沉浸在孤独和炽热的纯洁中，这使得寻常用语的组合也仿佛带有婚姻礼仪般的庄重和节制。”[19]他比同时代作者更纯熟地运用三一律规范。他没有创新什么，他的才华在于把一种关系里的被动处境转化为优势。
所以他有幸遇见路易十四。他们几乎同龄，且同时投身戏剧事业。君王爱戏剧，更把戏剧用作彰显绝对王权的手段。十七世纪六七十年代，凡尔赛宫是一座华丽大剧场，戏剧表演犹如某种最高级别的皇家礼仪。拉辛赶上施展才华的时机。二十五岁至三十八岁，他在十来年间写下全部传世悲剧作品。此后他退出文坛改身份为宫廷内侍和君王史官。他为君王写作，毕生以此为志向。
《伊菲革涅亚》写在三十五岁时，1674年8月18日在凡尔赛宫的凯旋庆典首演，终场伴有大型烟花秀，路易十四亲临现场，堪称拉辛文坛生涯巅峰时刻。同年12月起巴黎剧场连演三个月广受好评。拉辛的用意无他，旨在取悦同时代的观众，首先取悦路易十四。这出戏讲一个伟大的征服者在军营准备出征的故事，巧妙地逢迎彼时凭法荷战争名震海外的太阳王。剧中人物言谈举止完美符合十七世纪宫廷贵族的风雅礼仪规范。阿喀琉斯请王后回军营小间休息，很难不让人联想到凡尔赛皇室的出行派头。
是的。拉辛无意还原荷马或欧里庇得斯笔下的古典世界。尽管他特意添了几场阿喀琉斯与阿伽门农的对手戏，仿佛向《伊利亚特》的开场致敬，但古典诗中的英雄血气无条件地让位给中世纪武功歌的情爱缠绵。在欧里庇得斯剧中，阿喀琉斯与伊菲革涅亚素不相识，献祭是一起政治事件，试炼每个共同体成员的言行德性。在拉辛这里，献祭是一道爱情难关，谈情说爱成了剧情发展必不可缺的元素。早在上演期间，拉辛的知交维里埃曾撰文批评爱情戏码泛滥的乱象：“我们今天出于何种理由在舞台上表演爱情，希腊古人又出于何种理由把爱情驱逐出剧场？”[20]伏尔泰不得不承认这是“拉辛的弱点”，根源在于“时代风俗、路易十四宫廷风雅习气、毒害民族的小说趣味以及高乃依的榜样”。[21]直至二十世纪还有研究观念史的哈扎尔痛惜道：“法国做了什么？不过是歪曲败坏那些高贵的典范。法国让古典悲剧充满女人气，充斥调情气氛，爱情戏占据过分重要的位置。大师始终是索福克勒斯，必须重新回到索福克勒斯。”[22]
考虑到拉辛的崇古派身份，加上他公开自称为古代作者的传人，这些严厉的批评着实让人惊愕。拉辛的古典主义戏剧究竟是对古希腊悲剧的继承还是背叛？不得不说，《伊菲革涅亚》让拉辛置身于古今之争的论辩中心。相比崇今派对古希腊作者无底线地嘲弄戏仿（崇今派的根本主张即是今人作者比古人作者更高明！），拉辛确乎强调并示范了对待古传经典的审慎与克制（OC1，701）。然而，诸如伏尔泰的维护在某些时候又显得欲盖弥彰。他说，荷马若是法国人必会像拉辛那样让阿喀琉斯去爱去说话。[23]
不妨来看看阿喀琉斯说过什么话：
诸神掌管着我们的生命时日，
大人，但我们掌管自己的荣名。
何必为神们的最高命令而苦恼？
一心只想也如神们一样不死吧。
不管运势何如，凭着英勇才干
追求如神们一样伟大的运命吧。（行259—264）
荷马史诗中的阿喀琉斯倒有一个常常为后人援引的说法与此大相径庭：宙斯地板上有两只土瓶，一只福，一只祸，凡人的运命全凭神王愿意给什么礼物。[24]事实上，无论荷马还是欧里庇得斯，古代作者笔下没有人会这么说话，而拉辛笔下人人渴望能这么说话。这个阿喀琉斯不在乎群体利益，坚持做自己的主人，既挑衅阿伽门农代表的国家理性，也违抗卡尔卡斯代表的神权意志。他不以审慎为荣，坚决诉求自由。与其说他是古典英雄的再现，不如说他预示启蒙斗士的来临。
《伊菲革涅亚》意外地展示出一种更高的文学境界。十七世纪法语文学罕有如此珍贵的意外。之所以是意外，因为相关细节比起戏中重彩浓墨之处几乎要被忽略不计，并且效果很可能是无心插柳。拉辛煞费苦心地塑造高尚纯真的女主人公伊菲革涅亚，他确也做到了，崇古派的主将布瓦洛盛赞过老友打动观众的技艺：“在奥利斯的伊菲革涅亚促使当代观众落下比希腊古人更多的泪水。”[25]意外发生在微不足道的“另一个”身上。
埃里费勒身为悲剧英雄的声名光环全部给了伊菲革涅亚。拉辛没能摹仿荷马咏叹特洛亚十二勇士的笔法。他选择对被献祭的埃里费勒缄口不语，而让伊菲革涅亚在人群中美丽动人为之哭泣。不单如此，他让伊菲革涅亚不明真相而如女英雄般地赴死，让她做戏般地与恋人亲友一一诀别。伊菲革涅亚抢走本属于埃里费勒的台词：“我的死亡标注你的光荣起点”（行1561），在走向火葬堆时发出光彩照人的呐喊：
啊呀！这么美的火引我向上，
攀升在凡人女子的运命之外。（行1045—1046）
伊菲革涅亚所拥有的，埃里费勒全没有。反过来，埃里费勒在孤独中所担负的严酷责任，伊菲革涅亚毫不知情。按罗兰·巴特的话说，这出资产阶级情节剧里只有一个自由的人，很可能在拉辛全部作品中仅此一个。[26]埃里费勒以死安顿了自己。这个身份不明的异乡人通过主动承受希腊人的判决而正式成为城邦中人，并且是在城邦中少数行正义的人，一如苏格拉底在赴死的那个黄昏所说，“承受雅典人命令的判决才更正义”。[27]她在认识自己的路上走得比别人远，凭靠的法子不是虔敬信神，而是爱欲挣扎。拉辛本意是写一个“陷入嫉妒的有情人”，祭坛上的埃里费勒却仿佛恍悟柏拉图的爱欲教诲而实现灵魂的神秘攀升。她甚至和《会饮》中的爱欲精灵一样，从头到尾是一无所有的。
薇依说过，《伊利亚特》独有一种“超凡的公正”后世作品无可企及，这公正表现为融贯史诗的苦涩笔调：“源自温情，贯穿所有人类，宛如一丝阳光。”[28]在拉辛的含糊笔法下，很难说有这样一丝阳光有意识地普照整部《伊菲革涅亚》，然而，诸神解咒的转瞬之间，确有一道闪电横空出世（行1783），不意照见一个人的苦难尽头。那苦难淹没在普天同庆中。那苦难必定孤独无名。唯其如此，一个人才有可能摆脱力量世界的情爱困顿，凭借灵魂的爱欲努力去接近义人与十字架的真实。
出于某种文学的意外，某种“才华压过取悦心的例外”，[29]拉辛抓住了古诗人荷马吟唱时以公正为名的心跳节拍。犹如爱的惊鸿一瞥。一种横跨两千多年的诗歌传承就此落实，一种堪与哲学抗衡的文学方案得以更新。季洛杜说过，作家在一般年代以受限的手段获取经验、感悟不幸和洞察人性，但在文明开花结果的幸运年代，他们先天般地拥有对伟大心灵和伟大时刻的认知，路易十四时代的拉辛是最美的案例。[30]我们应该知道的是，如此伟大心灵和伟大时刻的认知之光从来只是一闪而过。
是因为这样罢。拉辛的文学遗产不仅天生带有哲学家诊断出的“女人气”，还有这么一丝为了忘却的纪念。最终解封文学魔咒的不是光环中的自我而是幽暗处的他者。在拉辛之后寻觅另一个伊菲革涅亚的踪迹，三百年来俨然是最严肃的诗歌问题。
【注释】
[1]荷马：《伊利亚特》卷二十三，行175—行181。
[2]希罗多德：《历史》卷七，197。(https://www.daowen.com)
[3]分见欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在陶洛人里》和《酒神的伴侣》。
[4]《士师记》，11：30-40。
[5]《以赛亚书》，45：15。
[6]卢克莱修：《物性论》卷一，80—101。
[7]欧里庇得斯：《伊菲革涅亚在奥利斯》，行1616—1618，行1623。
[8]Jean Racine，Œuvres complètes，tome I，Théâtre＆Poésie，Georges Forestier（éd），Gallimard，Pléiade，1999，p．699。拉辛全集戏剧诗歌卷下文简称OC1，并随文标注处处页码。
[9]本文中的拉辛诗文由作者所译，并随文标注行数。
[10]Voltaire，Dictionnaire philosophique，tome 1，Paris：Garnier，1879，“De la bonne tragédie française”，p．407。伏尔泰视拉辛为法语诗人的最佳典范，尤其推崇《伊菲革涅亚》，将其奉为历代法语悲剧佳作头名，在“戏剧艺术”词条中以近十页篇幅详加赏析。
[11]欧里庇得斯：《伊菲革涅亚在奥利斯》，行28—33。
[12]Roland Barthes，Sur Racine，coll．Pierres vives，Paris：Le Seuil，1963，p．107．
[13]亚里士多德：《诗学》，1453a，中译本见《罗念生全集》，第一卷，上海人民出版社，2004年，页55—56。
[14]Lucien Goldmann，Le Dieu caché．Étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine，Paris：Gallimard，1959，pp．351-352．
[15]刘小枫：《巫阳招魂：亚里士多德论诗》（未刊讲义稿）。
[16]Lucien Goldmann，Le dieu caché，p．408等。
[17]Jean-Paul Sartre，Situations 1，Gallimard，1947．
[18]Jean Giraudoux，Racine，Grasset，p．18．
[19]Jean Giraudoux，Racine，p．59．
[20]Pierre de Villier，Entretiens sur les tragédies de ce temps，in OCI，pp．775-793，引文见p．778。
[21]Voltaire，Dictionnaire philosophique，tome 1，p．413．
[22]Paul Hazard，La Crise de la conscience européenne（1878-1944），Paris：Boivin et Cie，1994，p．273．
[23]Voltaire，Dictionnaire philosophique，tome 1，p．414．
[24]荷马：《伊利亚特》卷二十四，行526起。
[25]Boileau，Epitre，VII，v．1-6，inŒuvres complètes，Gallimard，Pléiade，p．127．
[26]Roland Barthes，Sur Racine，p．104．
[27]柏拉图：《斐多》，98e。
[28]薇依：《柏拉图对话中的神》，华夏出版社，2012年，页30。
[29]Ferdinand Brunetière，L'Evolution des genres dans l'histoire de la littérature，Tome 1，Paris：Hachette，1898，pp．128-129．
[30]Jean Giraudoux，Racine，pp．1-2．