乾嘉诗家论古体诗平仄
对王士禛、赵执信关于古体诗具有不同于律诗声调的论断，乾嘉诗家的回应相当热烈。少数诗家认为这是虚妄之言，并不符合古体诗创作实际。如袁枚《随园诗话》曰：“近有《声调谱》之传，以为得自阮亭，作七古者，奉为秘本。余览之，不觉失笑。夫诗为天地元音，有定而无定，到恰好处，自成音节，此中微妙，口不能言。试观《国风》、《雅》、《颂》、《离骚》、乐府，各有声调，无谱可填。杜甫、王维七古中，平仄均调，竟有如七律者；韩文公七字皆平，七字皆仄；阮亭不能以四仄三平之例缚之也。倘必照曲谱排填，则四始六义之风扫地矣。此阮亭之七古，所以如杞国伯姬，不敢挪移半步。”[20]多数诗家认为古体诗与律诗声调并不相同，并在王、赵的基础上进一步做了细致探讨。
翟翚《声调谱拾遗》采用赵谱相同的体例，于五言古诗举李白《寻高凤石门山中元丹丘》《月下独酌》，韦应物《郡斋雨中与诸文士燕集》和杜甫《画鹘行》，并总结道：
凡律诗拗调，皆古诗句法也。但古诗句法，有可以参入律体者，有必不可以参入律体者。是当细捡有所分辨耳。[21]
仍立足于五律来把握五古声调，“有必不可以参入律体”，正是强调两者存在根本不同。在七言古诗中，翟翚举李白《侍从宜春苑奉诏赋龙池柳色初青听新莺百啭歌》，杜甫《戏题画山水图歌》《天育骠骑歌》《醉歌行》《陪王侍御同登东山最高顶宴姚通泉晚携酒泛江》，韩愈《八月十五夜赠张功曹》，李益《夜上西城听梁州》，韩翃《送客之江宁》，高适《人日寄杜二拾遗》，岑参《喜韩樽相过》，杜甫《入奏行》，其中韩翃《送客之江宁》为“纯用律调者”，翟翚评曰：
赵谱谓：“中唐后古近体判不相入。”或未可信。然裒观李、杜、韩、柳诸集，无古诗纯用律调者。古诗用律调，诗格之卑也。昔人谓：“晚唐无古诗。”亦谓此也。[22]
他一方面举出实例否定赵执信“中唐后古近体判不相入”的论断，另一方面又把古体诗用律调视为格卑，核心观念仍然强调古近体声调有明显的区别，其基本诗学立场与赵执信非常相近。
翁方纲则不赞同赵执信所论，其《赵秋谷所传声调谱》先引赵氏原作，然后辨其“谬误”，论五言古诗云：
方纲按：此所举五言二首，内以“闻叶履声重”、“时时白蝙蝠”、“层阁表精庐”皆目为律句，非也。又所谓拗律句、古句者，亦皆非也。凡为古诗必无有意与律体相拗之理，其目为似拗者，皆其极和谐处也。前卷已于七言诗具论其概矣。五言正变源流，则愚于下卷详之。又按：于、羊二家皆中唐时诗人。而五言之作，上自汉、魏，下及唐、宋，音节因乎格调，格调因乎家数，家数因乎风会，渊流品藻，万有不同，乌可执一时之体制，赅万世之绳墨乎？自渔洋先生论五七言诗，大约以对句末三字叠峙三平，以见苍劲，是固然已。相传秋谷得绪论于渔洋，及其笔之于书，抑又不屑墨守渔洋三平之式，故特于贞元之世，举此三篇，稍于三平之调，润泽大略，以为五言之则，具在此矣。然黄初以降，陶、谢擅其精能，王、孟以还，杜陵屹为砥柱，多师以为师，言岂一端已也。愚于此谱，信知是秋谷所自述，而非渔洋之原本尔。[23]
翁氏主要观点有三：第一，赵执信把“闻叶履声重”“时时白蝙蝠”“层阁表精庐”视为“律句”是错误的；第二，赵执信所谓的“拗律句”“古句”也是错误的；第三，以于鹄、羊士谔古体诗为标准衡量其他诗家是不妥的。结论是赵执信《声调谱》在常识方面的错误太多，故此书决不可能如赵氏所言为王士禛原本，乃是赵氏自创。下面对翁方纲所述辨析如下：
首先，在翁方纲所论及的三句诗中，“闻叶履声重”和“时时白蝙蝠”的平仄分別是“平仄仄平仄”和“平平仄平平”，不符合五言近体的声律规范，赵执信称为“律句”确实有误。“层阁表精庐”的平仄是“平仄仄平平”，不符合律诗规范，翁方纲的批评是成立的。
其次，翁方纲认为传统古体诗并无特定规范，又不可能有意与律体相拗，故赵执信标明“拗律句”“古句”是错误的。从创作实际来看，近体拗救是近体声律日趋严密的产物，在古体诗的创作中，不存在有意与律体相拗的情况。翁方纲的批评有一定道理。
再次，翁方纲指责赵执信所举诗家为中唐诗人，难以涵盖汉魏以来众作，有一定道理。但从创作实际来看，汉魏五古并无特定声律规范，平仄听其自然，无所谓入律或不入律。如王力在《汉语诗律学》中曾举到《古诗十九首》中，“西北有高楼”“交疏结绮窗”“音响一何悲”“谁能为此曲？无乃杞梁妻”“中曲正徘徊”“慷慨有余哀”“奋翅起高飞”皆入律。[24]直至近体诗的产生，诗人们才开始有意在古体中避免律句。而近体诗的兴盛正是中唐之后，通过北京大学中文系所开发的“全唐诗电子检索系统”统计可知，盛唐时期古体诗与近体诗创作总量之比是76∶100，至中唐这一比例下降为41∶100。因此，中唐是诗歌体裁发生巨变的时期，在近体诗兴盛的同时伴随着对诗歌体制的探讨，有意区别古体与近体的关键时期正是中唐，赵执信举于鹄、羊士谔并无不妥。
至于翁方纲指责赵执信《声调谱》非王士禛原本则无法确证。按赵执信《谈龙录》言：“阮翁律调，盖有所受之，而终身不言所自；其以授人，又不肯尽也。有始从之学者，既得名，转以其说骄人，而不知己之有失调也。余既窃得之，阮翁曰：‘子毋妄语人。’余以为不知是者，固未为能诗；仅无失调而已，谓之能诗可乎？故辄以语人无隐，然罕见信者。”[25]结合上文所述王士禛关于古体诗声调的看法，可知在“古体具有与近体不同的声调”这个基本原则方面，两人主张完全一致，但赵执信毕竟论述得更为细密。蒋寅在《王渔洋与古诗声调论》中曾详加考辨，认为“秋谷之说虽本自渔洋，但图谱却是弟子们编录的”。[26]翁方纲特意强调两人并无承继关系，是基于否定赵执信声调论的立场而做的臆测。
按翁方纲《五言诗平仄举隅》云：“二十年前，在粤东使院九曜池上与学侣论诗，偶识此二卷，不足示人也。……壬子十月二日方纲识。”[27]知此书著于乾隆三十六年（1771）翁氏担任广东学政期间。在试律取士的背景下，声律已经成为士子必须掌握的基础知识，诗论家对诗歌声律的探讨正是基于现实的功利需要，由此不难理解乾嘉诗家对诗歌声律的论述为何更加精密。
李锳《诗法易简录》是乾嘉时期比较著名的一部诗法著作，蒋寅评曰：“余遍考清人论古诗声调之说，觉此书持论通达而细致，颇具学术性。”[28]其评韩愈《石鼓歌》云：“秋谷《声调谱》但就本句本联中论平仄，至通篇音节抑顿拍合之妙，俱未之及。兹录必合通篇论定，不泥于一字一句间，差足补秋谷之所未尽。”[29]可知其诗学深受赵执信的影响。首先，李锳指出在汉代古诗初兴时，于平仄并无一定之规：(https://www.daowen.com)
汉人诗不可以平仄拘也。声调初开，必无某字宜平，某字宜仄，如后人按谱填词之理。故其为诗，包罗千古而不名一格，不必三平，亦不必不三平，不必同律，亦不必不同律。称情而出，无不合节，殆所谓天籁乎？而其音节之妙宛转相生，翕纯皦释，各极其致。大要以气为主，以句法为辅，而以平仄之乘承抑扬激宕于其间。[30]
唐代之后，随着近体诗的定型，出于与近体的区别，古体诗平仄渐有定规，因此学诗应当以唐人古体诗作为入门之阶：
以上三诗（王维《送别》、常建《江上琴兴》、刘长卿《宿怀仁县南湖寄东海荀处士》），三平之调备矣。初学先从此入，庶可渐造深微。又按秋谷《声调谱》所引五古，亦不尽系三平，则以五言原与七言有别，其云两句一联中，断不得与律诗相乱。则力严五古与齐梁体之辨，扶持风雅，亦有功于来学。
诗以声为用，故古诗所重，尤在音节。自秋谷《声调谱》出，人皆知三平为古调矣。而古诗有不尽三平者，且汉魏五言不拘三平者尤多，于是矫之者遂有反律之说，以为古者别于律而已，但使平仄与律诗相反，则可谓古诗矣。不知汉魏五言，句与律合者正复不少，六朝愈多，而自有天然一定之音节。若但执反律之说，是第作一平仄不谐律法之诗，遂可称古诗矣。有是理乎？[31]
可见，李锳基于当前古体和近体并行的创作实际，认为古体诗应当有不同近体的平仄规范。不过，他又指出诗人创作古体诗不能刻意寻求与律诗相反，这样就会使音节失去天然之美。
另外，李锳也对古体诗平仄规律有所探讨。《诗法易简录·七言古诗·平韵法》选韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》，并评曰：
七言长篇，对句俱用三平及平仄平脚，不参以变调，无逾此者。王渔洋所谓出句以二五为节，对句以三平为式，正指此种。今欲为初学示以晓然可循之矩，自当从此种入。俾先知门径，然后可以徐窥其变化之奥。
出句以二五为节，谓第二字宜平，第五字宜仄也。此诗出句第五字唯“喷云”句“藏”字、“我来”句“秋”字用平，余俱用仄。第二字唯“紫盖”句、“庙令”句、“窜逐”句用仄，余俱用平，观其合于正调之多，可知渔洋非臆说矣。对句以三平为式，谓第五六七字连三平也。下连三平，则第四字必仄，否则连四平五平，非三平矣。若第四字用平，则第六字变用仄，以调剂之，自无四平五平之弊。其第五字则必以平为正调，此诗对句，第五字通首皆用平声，规矩森严，初学所宜取法。[32]
李锳认为平韵七言古诗平仄规则是：出句第二字宜平声、第五字宜仄声，对句以三平脚和平仄平脚为基本规范，且第五字必以平声。同时，对句第四字如果为平，则第六字应变为仄声。
李锳在评杜甫《忆昔》时又论及仄韵七古的平仄之法：
仄韵音节与平韵不同，平韵音节谐畅，对句落脚多用三平，乃能健劲。仄韵音节峭厉，若对句皆用三仄，便失和谐，故必须参以律句，或拗律句，或不必合律句，而第五字用平，以和其节，亦自然之势也。[33]
他指出仄韵七古对句不同于平韵七古，落脚须参以律句，“或拗律句，或不必合律句”，总之，除第五字多参以平声之外，落脚不必像平韵七古那样以三平调作为常式。
李锳认为古体诗的平仄规定应当服从于情感表现的前提，《诗法易简录》：“大凡声调之高下，必附气以行，而平仄因之，以成节奏，故离平仄以言音节不得也，泥平仄以言音节亦不得也。字之平仄，显然可见，而鼓荡于字句之间，神之流溢于字句之外，不可得而遽见也。非熟读精思，心识其意，岂易得其要领？深造逢原，是所望于善学者。”[34]所谓“气”就是作者个性的表现，诗歌以情感表现为旨归，诗句音节取决于平仄但又不必拘泥于平仄规则。
总体来看，随着唐代近体诗格律的定型，众多诗人已经有意在古体创作时避免使用近体格律，那些在近体中属于拗体的声律反而被视为古体的常体，只是由于中晚唐诗人的成就主要在近体诗，古体诗从来没有上升到典范的地位，这就导致中晚唐诗人刻意回避近体格律的做法并没有成为后人尊奉的法则。李东阳、王士禛和赵执信等人对古体诗平仄的探讨有助于揭示古体近体两种体裁的声调规范，他们所提出的古体平仄法则部分符合中晚唐诗坛的主流创作实际。乾嘉诗家在前人的基础上，又进一步把古体诗分别汉魏和唐代以后两个传统，认为汉魏古诗不拘平仄，唐后古体诗有意追求与近体不同的规范。虽然乾嘉诗家对这些规范的理解并不完全相同，在创作实践中也没有完全尊奉这些规范，但这些探讨比较明确地揭示了古体与近体两大传统的声律差异，理应受到充分的重视。