赵执信所归纳的古体诗声调范式
赵执信《声调谱》以“声调”为名，主要是探讨各体诗歌的声律规范。诗歌的声律主要涉及对仗、用韵和平仄三个要素。就对仗而言，古体诗可以不讲究对仗，诗论家自然不须对此问题加以探讨。就用韵而言，古体诗既可以押平韵，也可以押仄韵；既可不出韵，又可以押邻韵或转韵，可知古体诗的押韵既有轨可循又十分灵活，也不须过多讲究。平仄则不然，从明代开始，众多诗论家纷纷对此予以注目，有人认为古体平仄并无固定规范，有人则认为有固定范式，并试图对这个范式加以归纳。因此，古体诗声调论著作大多重在探讨古体诗的平仄问题，赵执信《声调谱》古体部分正是如此。他采用举例的方式明确标示出古体诗的平仄，能够使读者一目了然地看到这个范式，迥然不同于众多古体诗声调论著的含混模糊，因此就显得弥足珍贵。此外，赵执信还在《声调谱》“论例”中对古体诗声调有一个重要的说明：
凡平声俱用○，仄声俱用●，与律句同者，不著笔，近体中不拗者，亦不著笔。[13]
这条“论例”对理解赵执信所建构的古体诗平仄范式非常重要，它透露出一个信息，那就是古体诗声调论问题是在近体诗产生之后才出现的。唐代之前，除讲究“四声八病”的永明体之外，诗人对平仄的安排只是顺其自然。随着近体诗的产生，这种情况发生了变化，诚如王力所言：“自从律诗产生以后，诗人们做起古风来，却真的着意避免律句了。试比较《古诗十九首》和杜甫的古风，则前者的‘律句’较多，后者的‘律句’倒反极为罕见，这当然是极意避免的结果。越不像律句就越像古句，至少有些唐人的心理是如此。”[14]赵执信在“论例”中提出结合近体诗的平仄来理解古体诗，无疑是符合近体诗定型之后的古体诗创作实际的。
在《声调谱》“五言古诗”部分，赵执信举出两首作品，分别标出其平仄，并加以注释：
秦越人洞中咏 于鹄
1．扁鹊得●（拗字）仙处，
2．传是西○南○峰○（三平声字）。
3．年年山○下人○（下句是律，上句第五字必平。第三字平，亦拗以别律），
4．长见骑○白●龙（上注言凡下句是律之调如此，非谓此句，而此句亦非律也）。
5．洞门黑●无底（拗句同律），
6．日夜惟○雷○风○（三平）。
7．清斋将入时○（平），
8．戴●星兼○抱松（拗律句。拗在第一字仄，第三字平）。
9．石径阴且寒（平）。
10．地响●知○远●钟（古句）。
11．似行○山○林○（三平）外，
12．闻叶履声重（上句不律，下句可律。此句律）。
13．底●碍●更●俯●身○（平。上四字仄），
14．渐●远●昼●夜●（四仄）同。
15．时时白蝙蝠（律句），
16．飞入茅○衣○中○（三平）。
17．行久●路●转●窄●（四仄），
18．静闻○（平。不平则为律矣）水淙○淙。
19．但愿逢一人○（平），
20．自得朝○天○宫○（三平）。
（总之两句一联中，断不得与律诗相乱也。）
息舟荆溪入阳羡南山游善权寺呈李功曹 羊士谔
1．结缆●兰渚●晓，
2．紫岩○（平）上●（仄）连○（平）冈。
3．晏温○值初○霁，（二四平。起句二四仄，得此句调甚协）
4．去绕山○河○长○（三平）。
5．献岁●冰雪●尽，
6．细●（仄，在律诗则为失调）泉在路傍。
7．行○披○松○杉○入（四平），
8．激澜横石梁。
9．层阁表精庐○（律），
10．飞甍切●云○翔○。
11．冲襟得高○步，
12．清○眺●极●远●（三仄）方。
13．潭嶂○积●（仄）佳气，
14．荑英多○（平）早芳（二句律中拗，救句可用。）
15．具观泽●（仄）国秀，
16．重使春○心○伤○（三平）。
17．念遵烦○（平）促涂，（与泽国句并拗律）
18．荣○利●骛●隙●光。
19．勉君○脱冠○意，
20．共匿无○何○乡○（三平）。[15]
根据“论例”所言：“与律句同者，不著笔。”可以推断，以上诗作中凡是明确标明平仄的，就是赵执信所理解的五古所特有的声调；凡是未注明平仄的，则是五古具有与五律相同的平仄。因此，赵执信的五古声调是以五律为前提和基础的。就五律平仄安排而言，其基本原则是要求不单调，王力在《汉语诗律学》“平仄的格式”中对此归纳道：“为要不单调，所以（一）平声和仄声必须递换，（二）一联之中，平仄必须相对；但若每联的平仄相同，又变为单调了，所以（三）下一联的出句的平仄必须和上一联的对句的平仄相黏，这样，相近的两联的平仄才不至于相同。”[16]根据这个原则，王力列出了五律的四种基本形式：（一）仄仄平平仄；（二）仄仄仄平平；（三）平平平仄仄；（四）平平仄仄平。[17]结合王力所归纳的四种五律句式，首先分析赵执信关于《秦越人洞中咏》第3、4句的注释：
下句是律，上句第五字必平。第三字平，亦拗以别律。
这两句的平仄是：平平平仄平，平仄平仄平。按照近体五律的声调规范，首联之后，其他几联的出句第五字一定是仄声，以便与对句韵脚的平声相“对”。而赵执信却强调“第五字必平”，显然是主张古体诗不必讲究近体所谓的“对”的原则。之后他又强调“第三字平”，这是因为在近体诗中由于平仄必须递换，既然本句前两个字是平声，第三个字必须是仄声，否则就变成三平调了。而在古体诗中，三平调却十分常见且被允许，本诗第2、6、16、20句和第二首的第4、7、12、16、20句都明确标出“三平”“三仄”或“四平”，显然是强调在古体诗中此为常调，也是古体诗不同于近体声调的重要特征。(https://www.daowen.com)
其次是赵执信关于《秦越人洞中咏》第8句的注释：
拗律句。拗在第一字仄，第三字平。
本句的平仄是“仄平平仄平”，赵氏所言“拗律句”，缘于按照近体声调规范，这个对句应该是“平平仄仄平”，第一字应该是平声，第三字应该是仄声，而本诗却分别是仄声和平声，故与律句相“拗”。显然，赵执信也是按照近体的声调规范来总结古体的声调规范，并把不同于近体平仄视为古体诗的特征。在第二首第6句“细泉在路傍”首字“细”后注明“仄。在律诗则为失调”也属这种情况。此联首句不能套用“一三五不论”，必须用平声字，否则就犯孤平，于古体诗则可。
再次是《秦越人洞中咏》第12句注释：
上句不律，下句可律。此句律。
所谓“上句不律”，指“似行山林外”一句中间三字均为平声，属三平调；“此句律”指“闻叶履声重”一句，按五律的基本形式有“仄仄平平仄”，其中第一字的平仄可以变化，而这句的声调是“平仄平平仄”，符合五律的规范，故言“此句律”。
最后是《秦越人洞中咏》诗后注释：
总之两句一联中，断不得与律诗相乱也。
这是具有总结性的评注，核心是强调古体诗决不可有两句完全符合近体的声调规范。
结合以上分析，不难发现赵执信五古声调论的核心是反律化倾向。在赵氏看来，五古声调的基本规范主要有二：其一，古体具有与近体不同的声调。比如《秦越人洞中咏》首句“扁鹊得仙处”，赵执信特意在第三字标出“仄”和“拗”，原因是在近体中，仄起五律的平仄规范是“仄仄平平仄”，第三字必须用平声。而在古体中，本句的第三字必须用仄声。之所以注明“拗”，正是针对五律近体的平仄而言的。又如《秦越人洞中咏》第19句“但愿逢一人”，赵执信特意于第五字标出平声，原因是按照五律规范，第五字必须是仄声，否则就流于三平调，但古体不但不必顾忌，而且必须如此安排。由此可见，赵执信五古声调的基本观念就是强调古体与近体声调的不同。如四平一仄、四仄一平，甚至五平、五仄这些近体不允许出现的形式，古体均可使用。反之，近体常用的四种范式，古体诗则应当特意回避。
其二，在无法做到第一条规范的情况下，可以通过一联之中的出句或对句加以补救。也就是说，如果古体中某句的平仄符合近体规范，那么本联的出句或对句就决不能符合。《秦越人洞中咏》第11和12句这一联就属于这种情况，“闻叶履声重”的平仄为“平仄平平仄”，基本吻合五律句式“仄仄平平仄”，属律句，而上句“似行山林外”的平仄为“仄平平平仄”，为古句，两句一古一律，合格。本诗最后的总论“总之两句一联中，断不得与律诗相乱也”，正是对这一原则的总结，这也是赵执信声调论与前人相比最有创新之处。
与论述五古声调的方式相似，《声调谱》列举苏轼《西山诗和者三十余人再次前韵为谢》和《和蒋夔寄茶》两首作品直观说明七古声调，其《和蒋夔寄茶》如下：
和蒋夔寄茶 苏轼
1．我生百事●常○随○缘○，
2．四方水陆无○不●便（第五字平，第六字仄，便非律句）。
3．扁舟渡江○适吴○越●（仄。此字不可轻用平声），
4．三年饮食穷○芳○鲜○（此三字平，第四字必仄，如第四字平，则第六字必仄以救之，此法人多不知）。
5．金虀玉脍饭●炊雪（拗律句），
6．海螯江○柱●初○脱●泉。
7．临风饱食甘寝●罢，
8．一瓯花乳●浮○轻○圆○。
9．自从舍舟○入●东武，
10．沃野便到●桑○麻○川○。
11．剪毛胡羊○大●如马，
12．谁记鹿●角●腥○盘○筵○。
13．厨中蒸粟埋饭●瓮，
14．大杓更取●酸○生○涎○。
15．柘罗铜碾弃●不●用，
16．脂麻白土●须○盆○研○。
17．故人犹作旧●眼●看，
18．谓我好尚●如○当○年○。
19．沙溪北苑强●分别（拗律），
20．水脚一线●争○谁○先○。
21．清诗两幅寄●千里（上句虽不论，亦宜少拗乃健。拗律句，此正谓第五字拗也），
22．紫金百●饼●费●万●钱（即六字仄，独令末一字平亦可）。
23．吟哦烹噍两●奇绝（拗律），
24．只恐偷乞●烦○封○缠○。
25．老妻稚子不●知爱（拗律），
26．一半已入●姜○盐○煎○。
27．人生所遇无不●可，
28．南北嗜好●知○谁○贤○？
29．死生祸福久●不●择，
30．更论甘苦●争○媸○妍○！
31．知君穷旅不●自●释，
32．因诗（此二字不论）寄谢●聊○相○镌○。[18]
此诗所标平仄最多涉及最后五个字，这是因为七古和五古的关系有点类似七律和五律。五律句首加上两个字，即仄头加成平头，平头加成仄头，就构成了七律的基本格式。五古句首加两个字，就构成了七古，而且这两个字没有特定要求，不需讨论。
从赵氏所标注的七古平仄来看，七古声调的规律之一是下三字三平调乃最常用格式，同时要求第四字须为仄声。此诗共32句，第1、4、8、10、12、14、16、18、20、24、28、30、32等13句均属这种情况，此规则即第4句所注“此三字平，第四字必仄”。
第二种七古平仄常用格式是对于平起句式而言，第六字须为仄声。如果第六字为平声，则第四字应为平声、第五字为仄声。此诗第2、7、13、15、17、22、27、29、31等9句均属第六字为仄声的情况。按七律平仄格式中，平起最常用的句式是“平平仄仄平平仄”和“平平仄仄仄平平”，其第六字必须为平声，赵执信强调古体诗“第五字平，第六字仄，便非律句”“拗律”，正是强调七古与七律的声调有着根本不同。另外，如果第六字为平声，则第四字应为平声、第五字为仄，此诗第9、11、19、21句属这种情况。按七律平起仄结的基本形式“平平仄仄平平仄”，此时第六字为平声，第四字为仄声、第五字为平声。赵执信特意标明第四字应为平声、第五字为仄，同样表明他认为七古与七律声调存在根本差异。
此外，还有3句较为独特。第3句“扁舟渡江适吴越”为“平平仄平仄平仄”，赵执信注第四字、第六字为平声，第七字为仄声，并云“此字不可轻用平声”，正是针对七律平仄基本形式而发，如第四字为仄声，则符合“平平仄仄平平仄”七律格式，所以在第七字为仄声的前提下，第四字必须为平声。第6句“海螯江柱初脱泉”为“仄平平仄平仄平”，第22句为“仄平仄仄仄仄平”，赵注曰“即六字仄，独令末一字平亦可”，两者都是针对七律“平平仄仄仄平平”基本形式而发，只有第六字为仄，才能把古体与近体区分开来。
综上所论，赵执信《声调谱》对七古声调的归纳以下四字为主，“仄平平平”为古体最常用格式，律体所避的“三平调”被接纳；其次是“仄平仄仄”或“仄仄仄平”，其核心特征是第六字为仄声，这种情况在近体中最容易出现孤平，于古体却成为常例。另有“平仄平仄”和“仄平仄平”等特例。王力《汉语诗律学》指出：“七古的平仄，也像五古一样，以下三字为主；下三字的四种常式，平平平，平仄平，仄平仄，仄仄仄，都和五古相似。又可以是仄仄平，仄平平，平仄仄，平平仄，只须上四字配起来不入律就是了。”[19]相较王力之论，赵执信的总结似乎不够全面，但两人都认为七古具有不同于律诗的声调。