明代及清初诗论家对古体诗声调的认识
在传统观念中，汉魏古诗并无特定的声律规范，诚如钟嵘《诗品序》所言：“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍。但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”[4]严羽《沧浪诗话·诗体》论及“四声”“八病”道：“四声设于周颙，八病严于沈约。八病谓平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽之辨。作诗正不必拘此，敝法不足据也。”[5]既视为“弊法”，可知严羽并不认同这种声律规范。但是，明代以来，随着对前代诗歌研究的深入，诗论家们意识到古体诗的风格特点与其声调存在着某种联系，古体诗声调是否和近体一样也具有特定的结构方式成为一个广受关注的问题。李东阳《怀麓堂诗话》云：
古诗与律不同体，必各用其体，乃为合格。然律犹可间出古意，古不可涉律。古涉律调，如谢灵运“池塘生春草”、“红药当阶翻”，虽一时传诵，固已移于流俗而不自觉。若孟浩然“一杯还一曲，不觉夕阳沈”，杜子美“独树花发自分明，春渚日落梦相牵”，李太白“鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青”，崔颢“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，乃律间出古，要自不厌也。予少时尝曰：“幽人不到处，茅屋自成村。”又曰：“欲往愁无路，山高溪水深。”虽极力摹拟，恨不能万一耳。[6]
李东阳指出古体诗与近体诗在声律方面要求不同，风格也有差异，两者必须合乎各自约定俗成的体式规范，才算“合格”。如谢诗“池塘生春草，园柳变鸣禽”“红药当阶翻，苍苔依砌上”，讲究对仗工整，反而流于俗调。但对古诗声律的具体内容，李东阳只是举到一个实例：
五七言古诗仄韵者，上句末字类用平声。惟杜子美多用仄。如《玉华宫》、《哀江头》诸作，概亦可见。其音调起伏顿挫，独为矫健，似别出一格。回视纯用平字者，便觉萎弱无生气。自后则韩退之、苏子瞻有之，故亦健于诸作。此虽细故末节，盖举世历代而不之觉也。偶一启钥，为知音者道之。若用此太多，过于生硬，则又矫枉之失，不可不戒也。[7]
李东阳从阅读的体验中发现古体诗的平仄安排与审美风格有密切关系，古体诗仄韵的上句末字纯用平声则萎弱无生气，用仄声则顿挫矫健。这个发现意义巨大，开启了七子派研究古体诗声调的序幕，但他并没有总结出如近体诗那样明确的古体诗声律规范。
之后何景明、王世贞、胡震亨和胡应麟均对古体声律有所涉及，所论并没有太多的新意。一方面，他们承认古体具有不同于近体的声律，如何景明在《明月篇序》中批评杜甫七古道：“子美辞固沉著，而调失流转，虽成一家语，实则诗歌之变体也。”[8]“变体”意味着在何景明心目中，七古声律本存在一个“正体”。另一方面，绝大多数诗论家又不能对这个“正体”加以具体描述，始终无法总结出如近体诗那样的古体平仄范式，只能含糊地指出久而自然悟入。
进入清代，古体诗声律论成为一个焦点，影响最大的首推王士禛，《然镫记闻》《师友诗传录》和《师友诗传续录》多处涉及古体诗声律问题：
古诗要辨音节。音节须响，万不可入律句，且不可说尽，像书札语。[9](https://www.daowen.com)
问：“乐府五、七言与五、七言古何以分别？学乐府宜宗何人？”阮亭答：“古乐府五言，如‘孔雀东南飞’、‘皑如山上雪’之属，七言如《大风》、《垓下》、《饮马长城窟》、《河中之水歌》之属，自与五、七言古音情迥别。于此悟入，思过半矣。”[10]
问：“萧亭先生尝以平中清浊、仄中抑扬见示，究未能领会。”答：“清浊如通、同、清、情四字，通、清为清，同、情为浊。仄中如入声，有近平、近上、近去等字，须相间用之，乃有抑扬抗坠之妙，古人所谓一片宫商也。”[11]
王士禛也承认古体具有不同于近体的声律要求，且认为古体诗声律直接影响到诗歌的审美风格。但他同样没有明确归纳出这种范式的具体内容，只是泛泛地强调通过吟咏来领悟，所论与明人并无根本差异。
值得注意的是清人翁方纲和赵执信均提及王士禛曾作《古诗声调谱》，可知王氏曾试图对古体声调的范式加以归纳。但从王士禛回答弟子关于古体诗平仄的问题上看，他特意否定并不存在某种“定式”。刘大勤《师友诗传续录》记载道：
问：“又曰：‘每句之间，亦必平仄均匀，读之始响亮。’古诗既异于律，其用平仄之法，于无定式之中，亦有定式否？”答：“毋论古、律、正体、拗体，皆有天然音节，所谓天籁也。唐、宋、元、明诸大家，无一字不谐。明何、李、边、徐、王、李辈亦然。袁中郎之流，便不了了矣。”[12]
可知王氏对古体诗的平仄规范相当慎重，“无定式之中，亦有定式”，正是明代以来众多诗论家对古体诗声调矛盾立场的鲜明反映。
与前人不同，赵执信《声调谱》最引人注目的是改变了谈古体声调习用“自然”“悟入”“和谐”等模糊用语的做法，通过举例明确地标出古体诗的平仄范式，这是继沈约倡导“四声八病”之后对古体平仄问题的又一次明确阐述，其在诗学史上的地位无疑是十分重要的。不过两人又有着根本的差异，沈约是在古体独盛的创作背景下对声律的探讨，重在开创新风；赵执信是在古体和近体兼盛的背景下对诗歌声律范式的研究，重在总结传统。