乾嘉诗家论古体诗转韵
近体诗用韵相当严格，无论律诗、绝句、排律，必须一韵到底，严禁“出韵”。唐宋人用韵是根据《切韵》或《唐韵》，元人把可以同用的韵归并为一百零六韵，即“平水韵”，这成为明清时期普遍所谓的“诗韵”。由于近体用韵规范既严格又明确，并无太大的讨论空间，故乾嘉诗家关于诗歌用韵的研究主要围绕古体诗而进行。
唐人对古诗用韵的探讨已经相当细致，《文镜秘府论·天·七种韵》曰：“凡诗有连韵、叠韵、转韵、叠连韵、掷韵、重字韵、同音韵。”[35]“连韵”即“第五字与第十字同音”，因普通五言诗第一句不押韵，因此第一句押韵是连韵。“叠连韵”即“第四、第五与第九、第十字同韵”，即每两句句末两个字都押韵。“同音韵”即“同音而字别”。其余四种押韵方式遍照金刚仅举出诗句而未明确归纳，结合所举例句和卢盛江按语所言，“叠韵”即隔句句末押韵，“转韵”即中间换韵，“掷韵”是同一句中押韵，不涉及他句。“重字韵”很像叠韵，叠韵只是韵重叠，重字韵是完全同音的字重叠。[36]总体来看，唐代古诗的押韵方式相当灵活多变。但在近体诗的影响下，古体诗押韵逐渐严格。王力《汉语诗律学·古体诗的用韵》指出唐人古体诗用韵有本韵、通韵和转韵三种情况：押本韵时，平韵古风“严格的时候可真严格，连险韵也不让它出韵”[37]，“仄韵古风如系用本韵，仍旧是以《唐韵》或《广韵》为标准”[38]；通韵又分偶然出韵、主从通韵和等立通韵三种情况，除偶然出韵外，其余两种皆有定规[39]；转韵可分为“随便换韵”和“在换韵的距离上和韵脚的声调上都有讲究”两种情况，并对第二种情况详加论证[40]。乾嘉诗家对古体诗用韵的探讨主要集中于转韵这种现象，一方面由于古体诗不管是押本韵还是通韵皆有常式，不难掌握，而转韵比较复杂。另一方面，转韵诗自唐代之后非常盛行，自然也成为众多诗家关注的焦点。
首先，乾嘉诗家认为七古长篇以转韵为贵，因为转韵能够造成感情跌宕起伏的效果。袁枚《随园诗话》云：
顾宁人言：“《三百篇》无不转韵者。唐诗亦然。惟韩昌黎七古，始一韵到底。”余按《文心雕龙》云：“贾谊、枚乘，四韵辄易；刘歆、桓谭，百韵不迁：亦各从其志也。”则不转韵诗，汉、魏已然矣。[41]
所论主要针对“不得转韵，转韵即无力”[42]习论而言。袁枚引顾炎武之语，认为从《诗经》到唐诗，诗歌一直可以转韵，只是韩愈创作七古却一韵到底。袁枚还引鲍之钟（字雅堂）之语曰：“雅堂常言：‘作七古诗，雅不喜一韵到底。’余深然其言。顾宁人云：‘诗转韵方活，《三百篇》无不转韵。’”[43]认为七古长篇只有善于转韵，方能灵动。
赵翼也有类似看法，《瓯北诗话》评吴伟业道：
梅村古诗胜于律诗。而古诗擅长处，尤妙在转韵。一转韵，则通首筋脉，倍觉灵活。如《永和宫词》，方叙田妃薨逝，忽云：“头白宫娥暗颦蹙，庸知朝露非为福，宫草明年战血腥，当时莫向西陵哭。”又如《王郎曲》，方叙其少时在徐氏园中作歌伶，忽云：“十年芳草长洲绿，主人池馆空乔木，王郎三十长安城，老大伤心故园曲。”《雁门尚书行》，已叙其全家殉难，有幼子漏刃，其兄来秦携归，忽云：“回首潼关废垒高，知公于此葬蓬蒿。”益觉回顾苍茫。此等处，关棙一转，别有往复回环之妙。其秘诀实从《长庆集》得来；而笔情深至，自能俯仰生姿，又天分也。[44]
赵翼对吴伟业《永和宫词》《王郎曲》《雁门尚书行》长篇歌行相当推崇，主要就是缘于这些作品善于通过转韵使情感的表达更加丰富细腻，富于变化。
其次，乾嘉诗家认为转韵要做到整体匀称和谐，但也不可刻意追求某种范式。沈德潜《说诗晬语》云：
转韵初无定式，或二语一转，或四语一转，或连转几韵，或一韵叠下几语。大约前则舒徐，后则一滚而出，欲急其节拍以为乱也。此亦天机自到，人工不能勉强。[45]
沈氏指出转韵本无定式，一般随着情感表达的需要而自然换韵。按杜甫七古已开始有意全诗押一韵，韩愈等人则把押一韵视为才气纵横的表现，刻意追求。叶燮等人对此颇多非议。沈德潜等乾嘉诗家出于诗歌表达性情的诗学立场，均反对刻意地一韵到底。乔亿《剑溪说诗》云：“转韵无定句，或意转、气转、调转，而韵转亦随之。”[46]也持同样立场。
相对而言，李锳对古诗转韵的规范论述较为细密，《诗法易简录》评张衡《四愁诗》第四节道：
后四句换仄韵，又与前三首异，可见古人用韵无印板法也。此汉人古诗也，少陵七歌本此。[47]
又评苏轼《书丹元子所示李太白真》云：(https://www.daowen.com)
前后两韵各七句，音节便动荡。句句用韵，平又换平，少陵集中已有之，不始东坡也。《天厨禁脔》谓其法不得双杀，盖前后两韵末各缀以单句，则音节摇曳，有以化其平板之气故也。与前诗参看，愈见音节变化不可以一格拘。[48]
按郎廷槐《师友诗传录》曾引张笃庆语曰：“初唐或用八句一换韵，或用四句一换韵，然四句换韵其正也。此自从《三百篇》来，亦非始于唐人。若一韵到底，则盛唐以后骎多矣。四句换韵，更以四平、四仄相间为正。平韵换平，仄韵换仄，必不叶也。”[49]认为转韵以四句换韵为正格，且四平四仄相间。李锳通过《四愁诗》和《书丹元子所示李太白真》转韵规则的归纳，认为转韵并无定格。
第三，乾嘉诗家还对转韵是否杂入律句进行了深入探讨。沈德潜《说诗晬语》云：
歌行转韵者，可以杂入律句，借转韵以运动之，纯绵裹针，软中自有力也。一韵到底者，必须铿金锵石，一片宫商，稍混律句，便成弱调也。不转韵者，李杜十之一二（李如《粉图山水歌》，杜如《哀王孙》、《瘦马行》类），韩昌黎十之八九，后欧、苏诸公，皆以韩为宗。[50]
沈氏认为，古诗如果一韵到底则不可杂入律句，如果转韵，则可以杂入律句。李白、杜甫作品不一韵到底的作品较多，因为他们才气纵横，即使一韵到底，也能使作品显得波澜变化。但对一般人而言，须靠转韵使诗意跌宕起伏。因为律句能够有效地调节情感，使文风舒缓，这样就能使全诗血脉动荡又浑然一体，方为妙文。
李锳也有类似论断，《诗法易简录》评岑参《卫节度赤骠马歌》云：
此四句一换韵法。其换韵处必参以律调，乃有抑扬抗坠之妙。其参入律调处，或在未换之前，或在方换之始，须相其前后节拍定之，但不可如齐梁体纯用律调，至连四句连八句耳。初学换韵当以平仄相间为式，若得心应手之后，妙合自然，平又换平，仄又换仄，顿挫激昂，不以板格拘矣。[51]
评杜甫《乐游园歌》云：
此前后二韵格。通篇多用律句，将换韵处“拂水”二句纯用律调，下换平韵，即紧以律调接之，而音节却妙，不流入齐梁格之卑靡者。在“人醉时”，“人”字用平，“那抛得”，“那”字用仄，于律调之中参以古节，便觉柔婉中自藏风骨。下接“圣朝”句，“朝”字用平以提其气，而又接以“皇天慈”三平古调，益觉谐畅健劲，而非齐梁格之可同矣。[52]
评杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》云：
大凡换韵处入律，则下用古调以振起之。换韵处不入律，则下用律句以和婉之。此诗末四句二四六皆合律粘，而音节不失之弱者，以“朝”字“江”字皆用平声，参以古调，复用“君不见”长句参错其间。末二句虽纯用律调，转觉谐畅矣。又须识其气之雄劲，排宕处自与律诗音节不同，其消息甚微，非熟读精思不能悟也。[53]
李锳指出，换韵有四句一换、前后二韵等不同格式，对初学者而言，以平仄相间为基本规范，但不可拘泥于这些常式。另外，古诗中参入律句是造成情感风格丰富变化的重要手段，因为仄韵容易造成“顿挫激昂”的效果，平韵则是“柔婉”“谐畅”。因此，恰当地换韵就能使整诗显得谐畅健劲。
总体来看，乾嘉诗家通过前人创作实践的归纳，不再机械地把用韵视为形式要素，而是联系情感表达详细探讨了转韵的使用及其效果。从这些论述来看，乾嘉诗学对古体、近体两大体裁的艺术传统有了更加深刻的认识，这正是传统诗学在乾嘉时期更趋成熟的具体表现。