“黑夜意识”和女性诗歌
无论如何，1980年代“女性诗歌”的兴起并成为显著的议题，是与“新生代”（或“第三代”）诗歌的蜂拥而起密不可分的。在一定意义上，正是后者突出的生命意识、自我意识大大地启发了“女性诗歌”作为个体的性别意识和角色意识。尽管在“朦胧诗”时期，舒婷、王小妮等女性诗人以自身的视角和笔触，反思了女性在社会和历史中的处境与命运，但女性个体的真正觉醒只是在几年后才得以实现。当然，王小妮（1955— ）的写作也许有所不同，她虽然被视为“朦胧诗”人，但她的“印象主义”写法在同时期诗歌中显得颇为别致。如《我感到了阳光》：“我不知道还有什么存在/只有我，靠着阳光/站了十秒钟”。她后来的诗歌写作在此基础上逐渐拓展、潜深以至纯熟，不少诗作善于发掘日常生活的诗意，于拙朴中见机智、平淡中见深邃。
一般认为，“女性诗歌”作为议题的出现是以翟永明（1955— ）的组诗《女人》（1984年）为标志的。评论家唐晓渡在评析这组诗时指出：就“女性诗歌”而言，“追求个性解放以打破传统的女性道德规范，摈弃社会所长期分派的某种既定角色，只是其初步的意识形态；回到和深入女性自身，基于独特的生命体验所获具的人性深度而建立起全面的自主自立意识，才是其充分体现。真正的‘女性诗歌’不仅意味着对被男性成见所长期遮蔽的别一世界的揭示，而且意味着已成的世界秩序被重新阐释和重新创造的可能”，“如果说翟永明是通过‘创造黑夜’而参与了‘女性诗歌’的话，那么可以期待，‘女性诗歌’将通过她而进一步从黑夜走向白昼”。[1]唐晓渡这里提到的“创造黑夜”，是翟永明在发表《女人》组诗时为之所写的序言《黑夜的意识》中的关键语汇之一。在这篇自我告白式的短文里，翟永明提出：
作为人类的一半，女性从诞生起就面对着一个完全不同的世界，她对这世界最初的一瞥必然带着自己的情绪和知觉，甚至某种私下反抗的心理。她是否竭尽全力地投射生命去创造一个黑夜？并在各种危机中把世界变形成一颗巨大的灵魂？事实上，每个女人都面对自己的深渊——不断泯灭和不断认可的私心痛楚与经验——远非每一个人都能抗拒这均衡的磨难直到毁灭。……女性的真正力量就在于既对抗自身命运的暴戾，又服从内心召唤的真实，并在这充满矛盾的二者之间建立起黑夜的意识。[2]
这一告白意味着，1980年代“女性诗歌”的重要支点是“黑夜的意识”，即一种幽暗的生命意识；诗人们通过它，重新建立起自我与世界的某种关联：
世界闯进了我的身体
使我惊慌，使我迷惑，使我感到某种程度的狂喜
——翟永明《女人·世界》
在夜晚一切都会成为虚幻的影子
甚至皮肤 血肉和骨骼都是黑色
——唐亚平《黑色沙漠·黑夜［序诗］》
正是生命意识的觉醒，使得“女性诗歌”首先呈现为
一种关于女性自我的袒露与倾诉：
我，一个狂想，充满深渊的魅力
偶然被你诞生。……
——翟永明《女人·独白》
你猜我认识的是谁
她是一个，又是许多个
在各个方向突然出现
又瞬间消隐
——伊蕾《独身女人的卧室·镜子的魔术》
这种对“镜子中的我”的自恋式观看，展现了自我在孤寂中的分崩离析的状态。
更多时候，“女性诗歌”展现的是女性自己的身体：“我是软得像水的白色羽毛体”（翟永明《女人·独白》），“世界/它的右侧骤然动人/身体原来/只是一栋烂房子”（王小妮《半个我正在疼痛》）。自我与身体，其实是“女性诗歌”议题中一而二、二而一的核心。尽管脆弱与短暂，身体仍会被视为女性生命的据点：“我的身体成为世界的依据，有什么比身体更可靠呢，有什么比身体更亲近自己和神明呢，我的身体所触及的每一件事物都启发我的性灵赋予它血肉，使之成为我身体的延伸……”[3]在那些女性书写者那里，身体更灵敏和富于变化。“我身上气象万千/摸不准阴晴/一场细雨湿不透心/腋窝里长出一朵白菌”（唐亚平《身上的天气》），以至于她们如此喊道：“让我的灵魂睡去/让肉体睁大眼睛”（伊蕾《草坡上的小巢》）。不能不说，这是1980年代诗歌场景中的独特景观。
对于女性诗人而言，身体的崭露似乎成了她们书写自我的最初也是最终的手段：“肉体正是自我撤退中最后的领地。如果说写作中的女人（尤其是写诗的女人）比别的女人更容易感到她们的身体，这是因为她们无路可走，此时的欲望是被语言调动起来的，是被编入语言的网络之上，供奉在词语的圣坛上的。”[4]也许，在诗人们看来，只有活生生的身体，只有身体的丰富性、具体性，才成为女性自我书写的依据：“在每一个灵魂的故事背后，总有一个肉体的故事”，而“诗歌的语言从活人的唇边滔滔流出，其中必定夹杂着许多特定的方言、俚语、俗语，个人身体的语言或与身体（时空）有关的语言及象征”。[5]于是，那些女性诗篇中充盈着身体展示的段落：
四肢很长，身材窈窕
臀部紧凑，肩膀斜削
碗状的乳房轻轻颤动
——伊蕾《独身女人的卧室·土耳其浴室》
以及具有私密色彩，能够表达独有的女性经验、体现女性特征的语汇，如“黑夜”、“深渊”、“洞穴”、“房间”、“窗帘”、“睡裙”、“镜子”，等等。
这种情形，大概正应和了当代西方女性主义学者埃·西苏的倡导：“妇女必须通过她们的身体来写作”，“必须把自己写进本文”，因为“她通过身体把自己的想法物质化了；她用自己的肉体表达自己的思想。”[6]西苏认为，女性书写的最终目的，是借助女性身体的灵敏性和变化性，“摧毁隔阂、等级、花言巧语和清规戒律”（这些显然来自男性），从而“开创一种新的反叛的写作”。这样，西苏为女性写作设置了一个基本的姿态——反抗；当然这种反抗首先体现为身体的抗争，亦即站在男性（男权）的对面，通过去掉镌刻在女性身体上的男性印痕，解除相应的男性目光和话语钳制，在摆脱后者对女性身体的想象与束缚后，确立女性自我及其话语和句法。
不过，应当指出的是，尽管1980年代“女性诗歌”在对身体的大量展示中，更加看重以女性身体特有的经验、姿势和感觉方式进行书写，并不具备西苏倡导的反抗式女性写作的激烈姿态，但其所蕴含的女性意识、女性自我确立的吁求，仍然是立足于明晰的性别界限、在抗拒以男性为主体的社会习俗的环绕之际展现的：“对着命运，犹如孩童/对着玩具镜中的风景/被一只手操持，陌生而激动”（林雪《紫色》）。不言而喻，其间渗透着某种强烈的被缚感：“我被围困/就要疯狂地死去”（伊蕾《被围困者·主体意识》）。由此一个值得思索的命题是：女性书写中自我的获得究竟需要什么样的条件——是一种主体身份的自由、平等，还是两性身体差异、性别差异的抹平？
无可否认，身体的崭露深刻地影响了女性诗歌的文本构造。那暧昧的怨诉气息（不同于一般意义的纤弱、细腻之类和人们常提到的“自白”），那奇异而富于想象的幻象，那清脆的语感节奏，那源自直感的词语组合，那异彩多样的调式和风格，使得“女性诗歌”不仅能够与同时期的男性写作分庭抗礼，而且也与前辈女性的诗歌区别开来。这里，虽然不能简单地将“女性诗歌”视为1980年代文化对抗运动的一部分，但也不必过分强调它们在抵制性别政治方面所做的努力，即它们通过惊世骇俗的身体展示进行反抗的社会含义；而是应从身体凸显的历史语境出发，构建包含女性身体特殊经验方式与独特文体形态的性别诗学。当然，用身体写作并非1980年代“女性诗歌”的全部，更紧要的问题或许是，如何站在女性自身的立场，提出并书写更深的切入人性本身的主题：
从此窗望出去
你知道，应有尽有
无花的树下，你看看
那群生动的人
把发辫绕上右鬓的
把头发披覆脸颊的
目光板直的、或讥诮的女士
你认认那群人，一个一个
谁曾经是我(https://www.daowen.com)
谁是我的一天，一个秋天的日子
谁是我的一个春天和几个春天
谁？谁曾经是我
我们不时地倒向尘埃或奔来奔去
夹着词典，翻到死亡这一页
我们剪贴这个词，刺绣这个字眼
拆开它的九个笔画又装上
人们看着这场忙碌
看了几个世纪了
他们夸我们干得好，勇敢，镇定
他们就这样描述
你认认那群人
谁曾经是我
我站在你跟前
已洗手不干
——陆忆敏《美国妇女杂志》
这种带着特有女性气息的质询，体现了前代女性诗歌不曾有的深切。
在1980年代“女性诗歌”中，翟永明的诗显示了不可替代的影响力，它们既有对个体经验的刻骨铭心的抒写，又超越了狭隘女性观念的框限，充满自我反省的主题有效地为一种富于激情、灵活多变的语式所传达。除《女人》之外，她还完成了多部组诗如《静安庄》（1985年）、《人生在世》（1986年）、《死亡的图案》（1987年）、《称之为一切》等。伊蕾（1951—2018，原名孙桂贞）的诗以大胆的自我倾诉而引人瞩目，她的《独身女人的卧室》（组诗）得到了毁誉参半的评价，她的诗中总是潜隐着一个男性对话者，在《叛逆的手》《被围困者》《三月的永生》等诗篇中，她以“叛逆”的姿态、暗含嘲讽的语气向对话者进行追问。唐亚平（1962—）因惊世骇俗的组诗《黑色沙漠》引起反响，这组诗以《黑夜》作为序诗和跋诗，“黑色沼泽”、“黑色眼泪”、“黑色犹豫”、“黑色金子”、“黑色洞穴”等贯穿各个标题的“黑色”，格外惹人眼目；她在《意外的风景》里称“死亡是我期待已久的礼物”，在《死亡表演》里将死描述为“一种欲望一种享受”，渗透着深刻的讽喻。陆忆敏（1962— ）的诗因节制而简洁、从容，显出对语词的罕见敏感，这与她内心的敏感是一致的；她曾如此谈论自己的诗：“我的诗有的是催眠式的，娓娓的。有的犹如低声胁迫，比高声大嚷更为有力，更意味深长。有的仿佛站在那里，用眼睛里面的黑色（或咖啡色）瞳仁向你微笑；有的则和你很亲近，拍拍你的面颊（或肩膀），然后又转身走掉”[7]，代表性作品有《美国妇女杂志》《Sylvia Plath 》《出梅入夏》《温柔地死在本城》等。童蔚（1956—）的诗有一种童稚的梦幻感和某种不易觉察的尖锐，她的小型组诗《夜曲》中有这样的句子：“夜，漫步白发的天空/更嘹亮，走在它的心弦上//犹如心尖上，琴弓/装入苍老的琴箱”，给人如梦似幻的感觉。林雪（1962—）的诗以凝练的文字、充满奇诡的想象和新异的暗喻而独具魅力，不时闪现一些令人惊艳的片段：“这个夏夜不可名状。我颓然倒下/与你并肩独特的姿势/在一种幻觉里时时改变/……/她下楼的第一步就急遽地老去/她的嫁衣如焦脆的叶子破碎/爱她的人无计可施”（《渴睡》）。
进入1990年代以后，曾经套在“女性诗歌”之上的种种标签式光环淡去了，一种试图超越性别的趋向闪现于此际的女性诗歌写作中。翟永明坦陈：“从表面看，我试图在每一组组诗或长诗之间形成一种张力，在词语与词语之间，在材料与主题之间寻找新的冲突，我毫不怀疑我获得作品中表达出来的幻想力，与个人经验相契合的能力，我可以把这种能力用到底……但长期以来潜伏在我写作中的疑惑恰恰来自《女人》的完成以及‘完成之后又怎样？’的反躬自问。我逐渐开始意识到一种固有语汇于我的危险性”；她自认为“完成了久已期待的语言的转换”，“带走了我过去写作中受普拉斯影响而强调的自白语调，而带来了一种新的细微而平淡的叙说风格”。[8]
1980年代女性诗歌的重要诗人王小妮，90年代之后的写作越来越坚实、开阔与丰厚。她对诗歌有过如此体认：“我想我自己的诗应该走这样的路：一个是语言返回自然，用大量的口语入诗；还有一个是追求意象的直觉感，也就是可见性；另外就是结构上的，反对矫揉造作，寻求意识的近于原始性的流露，最后就是加强诗的内在容量，加强诗的凝固性、浓缩性。”[9]多年以后，她仍然坚持相似的看法：“诗人应该以潜在的个体意识吸纳万物。诗人必须小心地释放自己。我一直主张诗的自然与流畅，在最平实的语言中含着灵魂的翅膀，是一个诗人自有的空间。”[10]不过，与她早期（“朦胧诗”时期）诗歌中的“印象主义”写法相比，王小妮90年代的写作出现了不小的变化，确如有论者所描述的：“王小妮的诗歌修辞一方面致力于对词语与事物的去象征化，另一方面又力图使去象征的词与物重新变成隐喻。”[11]她善于将一种对日常事物的直感转化为沉潜的内心思辨，诗情饱满、境界宽阔，于拙朴的表达中见机智，看似平淡的语词不失深邃与锐利：
这是多么让人惊讶的早晨
我同时看见两个我。
窗外的鱼们都是柔软的一体
连衣襟都用扣子相连。
但是
我是刚被剖开的流水的石榴。
——《我没有说我要醒来》
她这一时期的几个组诗《会见一个没有了眼睛的歌手》《和爸爸说话》《我看见大风雪》等，均为极见功力之作。
【注释】
[1]唐晓渡：《女性诗歌：从黑夜到白昼——读翟永明的组诗〈女人〉》，《诗刊》1987年第2期。
[2]翟永明：《黑夜的意识》，见吴思敬编选《磁场与魔方——新潮诗论卷》，第140—141页，北京师范大学出版社1993年版。
[3]唐亚平：《我因为爱你而成为女人·身体》，《黑色沙漠》，第220页，春风文艺出版社1997年版。
[4]崔卫平：《苹果上的豹·编选者序》，第7页，北京师范大学出版社1993年版。
[5]崔卫平：《在诗歌中灵魂用什么语言说话》，《诗探索》1995年第3辑。
[6]埃·西苏：《美杜莎的笑声》，见张京媛主编《当代女性主义文学批评》，第193—195页，北京大学出版社1992年版。
[7]见唐晓渡、王家新编选《中国当代实验诗选》，第74页，春风文艺出版社1987年版。
[8]翟永明：《〈咖啡馆之歌〉以及以后》，《纸上建筑》，第203、204页，东方出版中心1997年版。
[9]见《请听听我们的声音——青年诗人笔谈》，《诗探索》1980年第1辑。
[10]王小妮：《诗人必须小心地释放自己》，《光芒涌入：首届新诗界国际诗歌奖获奖特辑》，第391页，新世界出版社2004年版。
[11]耿占春：《失去象征的世界》，《新诗评论》2005年第1辑。
