4.美与丑
按照休谟的区分，与骄傲和谦卑、爱和恨等比较猛烈的情绪或情感比较起来，对于行为、著作和外界对象的美和丑的所有的感觉，属于反省印象中比较平静的那一类情绪或情感。不过休谟承认这种区分并不是很精确的，而且事实上它们彼此间是互相渗透和影响的。所以，休谟在分析骄傲和谦卑、爱和根等情感的同时，也分析探讨了美学方面的问题，并按照“哲学的精密性”的精神，发展和完成了在当时的英国颇为流行的感觉主义的美学。现代英国著名美学家和哲学家鲍桑葵（Bernar Bosanquet，1848—1923年）曾说，休谟对于美的问题提出的见解“在事实上具有很大的价值”，应该“给予着重的注意”。
感觉主义美学建立在英国传统的经验主义哲学的基础之上。在休谟之前，这种美学观点已经有了相当的发展。从约翰·洛克开始，英国的哲学家们赋予感性知觉以重大的意义，并且克服了他们那个时代具有典型特征的理性主义美学。在洛克之后，莎夫茨伯利认为我们的善和美的观念是有感性基础的，善和美来自奠定于人本身的那种道德感。他认为，艺术的真正目的是要按照得自感官知觉的形状，在心灵面前，展现观念和情操，因为有训练的眼睛和耳朵是美与不美的最后的裁判官。在休谟的同时代人中，埃德蒙·柏克（Edmond Burke，1729—1797年）认为，由于一切感觉都来自经验，而所有人的感官都是一样的，所以一切人，不论其社会地位如何，对于美、崇高的观念在原则上都是相同的。休谟的老朋友亨利·霍姆则更多地关注审美知觉问题，他认为审美知觉必须具备两条原则：一方面是单纯和与它有关的准确性、秩序、合比例性，另一方面是多样性和印象的更替。前者和后者都保证为审美知觉提供最良好的条件。
在英国的经验派哲学家中，休谟是最笃好文艺，并最关心文学艺术和美学问题的人。在他看来，亚里士多德以后的批评家们对艺术和美学问题所发的空论甚多，而所得到的成就甚小，其原因在于没有用“哲学的精密性”来指导审美趣味。在他的情感学说中，他力图依据他的“人性科学的第一条原则”，把“哲学的精密性”带到美学领域里来，并确定一种人们审美趣味的普遍标准。
我们在前面提到，休谟把对于行为、艺术作品和外界对象的美与丑的所有感觉，归之于反省的印象，而反省的印象最终都是来自感觉印象的，因此他认为，所谓美与丑并不是事物本身的一种属性，而是某种形状在人心上所产生的效果，是人的一种主观印象，这种效果是由于“人心的特殊构造”而产生的。他举例子说，幽克立特曾经充分说明了圆的每一性质，但是不曾在任何命题里说到圆的美。理由是明显的，美并不是圆的一种性质。美不在圆周线的任何一部分上，这圆周线的部分和圆心的距离都是相等的。他说：“美只是圆形在人心上所产生的效果，这人心的特殊构造使它可感受这种情感。”如果你要在这圆上去找美，无论用感官还是用数学推理在这圆的一切属性上去找美，你都是白费气力。休谟宣称：
“如果我们考察一下哲学或常识所提出来用以说明美和丑的差别的一切假设，我们就将发现，这些假设全部都归结到这一点上：美是[对象的]一些部分的那样一个秩序和结构，它们由于我们天性的原始组织、或是由于习惯、或是由于爱好，适于使灵魂发生快乐和满意。这就是美的特征，并构成美与丑的全部差异，丑的自然倾向乃是产生不快。因此，快乐和痛苦不但是美和丑的必然伴随物，而且还构成它们的本质。”
因此，美就是某一“秩序和结构”在我们心灵上所引起的快乐的感情，丑则是在我们心灵上所引起的痛苦的感情。而且产生痛苦和快乐的能力既然是在这种方式下成为美和丑的本质的，所以这些性质的全部效果必然都是由感觉得来的。休谟说：
“美并不是事物本身里的一种性质。它只存在于观赏者的心里，每一个人心见出一种不同的美。这个人觉得丑，另一个人可能觉得美。每个人应该默认他自己的感觉，也应该不要求支配旁人的感觉。要想寻求实在的美或实在的丑，就像想要确定实在的甜与实在的苦一样，是一种徒劳无益的探讨。”
由于美与丑是对象引起的人们快乐和痛苦的感情，所以在涉及美和丑之类情形之下，人心并不满足于巡视它的对象，按照它们本来的样子去认识它们，而且还要感到欣喜或不安、赞许或斥责的情感作为巡视的后果，而这种情感就决定人心在对象上贴上“美”或“丑”、“可喜”或“可厌”的字眼。“很显然，这种情感必然依存于人心的特殊构造，这种人心的特殊构造才使这些特殊形式依这种方式起作用，造成心与它的对象之间的一种同情或协调”。休谟强调，“美与价值都只是相对的，都是一个特别的对象按照一个特别的人的心理构造和性情，在那个人心上所造成的一种愉快的情感。”
不过，虽然美只存在于观照事物者的心灵里，它必然依存于人心的特殊构造，但它不能脱离审美主体之外的某种外在的“秩序和结构”。这种外在的秩序和结构正好适应了我们心灵中的某种需要或状况，我们的心灵才升起了美的感受。休谟说，虽然美和丑不是事物的性质，而是完全属于感觉，但同时也须承认，事物确有某些属性，是由自然安排得恰好适合于产生那些特殊感觉的。这样看来，产生美的感受的原因就有两个方面，一是外在对象的某种“秩序和结构”、“形式或性质”，二是“人性的本来的构造”或“心理器官或功能”。这两方面的因素必须协调合作，才能产生审美的快感。
休谟认为，外在对象的“秩序和结构”对心灵的适应性，可以有两种方式。一种是它对审美主体有某种“效用”，正是因为它对我有用有益，我才认为它是美的。美给予人的快感大部分是从便利或效用的观念中产生的。例如在一种动物方面产生体力的那个体形是美的；而在另一种动物方面，则表示轻捷的体形是美的。一所宫殿的式样和方便对它的美来说，正像它的单纯的形状和外观同样是必要的。同样，建筑学的规则也要求往顶应比往基较为尖细，这是因为那样一个形状给我们传来一种令人愉快的安全观念，而相反的形状就使我们顾虑到危险，这种顾虑是令人不快的。休谟还举了另外一个例子。他说，长满金雀花朵的一块平原，其本身可能与一座长满葡萄树或橄榄树的山一样美；但在熟悉两者的价值的人看来，却永远不是这样。不过这只是一种想象的美，而不是以感官所感到的感觉作为根据。肥沃和价值显然都与效用有关，而效用也与财富、快乐和丰裕有关。总之，休谟概括地说，房屋、桌椅、车马以及每一种工艺品，(https://www.daowen.com)
“它们的美主要由于它们的效用而发生，由于它们符合于它们的预定的目的而发生；这是一条普遍的规则。”
休谟把效用观念和美感精确地联系起来，明确地断定美一般来说总是由于效用而起。但是他还认为，这种效用只牵涉所有人或直接关心对象的实际特性的人，旁观者只有借着同情才能发生兴趣。“同情”是外在对象的“秩序和结构”对心灵适应的另外一种方式。休谟所说的“同情”（sympathy）的意思是指设身处地分享分人的情感乃至分享分物的被人假想为有的情感或活动。现代的美学家们一般称作“同情的想象”。休谟认为，自然在一切人之间保持了一种很大的类似关系，我们在别人方面所观察到的任何情感或原则，我们也都可以在某种程度上在自身发现与之手行的情感或原则。在心灵的结构方面是这种情况，在身体的结构方面也是这种情况。这种类似关系促使我们体会别人的情绪而欣然立即加以接受。这就是同情的本性。他说，“除了同情原则之外，不再有什么其他东西使我们尊重权力和财富，鄙视卑贱和贫困；借着同情的作用，我们才能体会富人与贫人的情绪，而分享他们的快乐与不快。财富给予其所有主以一种快乐；这种快乐通过想象传给旁观者，因为想象产生了一个在强力和活泼性方面都与原始印象相似的观念。这个愉快的观念或印象与爱、这个愉快的情感是联系着的。这个观念或印象来自一个能思想的、有意识的存在者，而这个存在者恰好是爱的对象。依照我的假设来说，情感就是由这种印象关系和观念的同一而发生的。”（在休谟看来，美感是同情作用的力量十分显著的例子。大多数种类的美都是由这个根源发生的：
“我们的第一个对象即使是一块无知觉、无生命的物质，可是我们很少停止在那里，而不把我们的观点扩展到那个对象对有感觉、有理性的动物所有的影响。一个以其房屋或大厦向我们夸耀的人，除了其他事情以外，总要特别注意指出房间的舒适，它们的位置的优点，隐藏在楼梯中间的小室、接待室、走廊等等：显然，美的主要部分就在于这些特点。一看到舒适，就使人快乐，因为舒造就是一种美。但是舒适是在什么方式下给人快乐的呢？确实，这与我们的利益丝毫没有关系；而且这种美既然可以说是利益的美，而不是形象的美，所以它之使我们快乐，必然只是由于感情的传达，由于我们对房主的同情。我们借想象之力体会到他的利益，并感觉到那些对象自然地使他产生的那种快乐。”
休谟所说的“同情”并不只限于人，也可以推广到无生命的东西，如前面提到的，建筑学的规则要求柱顶比柱基较为尖细，这样就令人起安全感，反之就会使人产生危险感，由于同情的影响，先想到对象的安全或危险，然后观者自己也随之起快感或痛感。他还举例说，绘画中有一条最为合理的规则，就是；把各个形象加以平衡，并且把它们非常精确地置于它们的适当的重心。一个姿势不平衡的形象令人感到不愉快，因为这就传来那个形象的倾倒、伤害和痛苦的观念；这些观念在通过同情作用获得任何程度的强力和活跃性时，便会令人痛苦。同样，人体之美的主要部分就是健康和精力充沛的姿态以及表示体力和活泼的肢体结构。这个美的观念，除了根据同情作用以外，是不能加以说明的。
休谟不仅分析了美与丑的本质以及审美情感的原因等问题，而且讨论了审美趣味标准问题，实际上后一问题正是他的美学思想的中心问题。所谓审美趣味就是鉴赏力或审美的能力。按照休谟关于美的本质的思想，美不是事物本身的一种性质，它只存在于观赏者的心灵里。所以，审美趣味用从心情借来的色彩去渲染一切自然事物，在一种意义上形成一种新的创造。由于审美趣味涉及想象，而想象又凭借情感指使，所以审美趣味带有很大的主观性和相对性。休谟说，数学家对维吉尔的史诗不感兴趣，他所感到的乐趣只是按地图来考察史诗中的主角的航程，他可以完全懂得诗中的拉丁字，因而对全诗可以有一种明确的观念，所以他懂得这部诗中的一切，但是他却不懂得它的美；因为诗的美，恰当地说，并不在这部诗里，而在读者的情感或审美趣味中，如果一个人没有领会这种情感的敏感，他就一定不懂得诗的美，尽管他也许具有神仙般的学术知识和理解力。在休谟看来，造成人们在审美趣味方面的分歧的原因有两种情况，一个是个人的气质不同，另一个是当代和本国的习俗与看法。在这两种情况下，一定程度的看法不同是不可避免的。
不过，休谟认为，不论审美趣味有多么大的分歧，毕竟还有一种普遍的尺度，人与人在这方面还是显出基本的一致性。他说：
“尽管趣味仿佛是变化多端，难以捉摸，终归还有些普遍性的褒贬原则；这些原则对一切人类的心灵感受所起的作用是经过仔细探索可以找到的。按照人类内心结构的原来条件，某些形式或品质应该能引起快感，其他一些引起反感；如果遇到某个场合没有能造成预期的效果，那就是因为器官本身有毛病或缺陷。发高烧的人不会坚持自己的舌头还能决定食物的味道；害黄疸病的人也不会硬要对颜色作最后的判断。一切动物都有健全和失调两种状态，只有前一种状态能给我们提供一个趣味和感受的真实标准。”
“趣味的普遍原则是人性皆同的，如果不同的人作出不同的判断，一般总可在鉴别力的缺陷和败坏里找到根源，产生的原因可能是偏见，或缺乏训练，或不够敏感；最后终归还可以举出正当理由肯定一种趣味，否定另一种趣味。”
休谟特别强调寻求一致的审美趣味标准的重要意义。在他看来，如果能找到趣味的一般标准，就有可能对艺术和美作出具有普遍意义的真正的判断。他说，我们在寻求审美趣味的标准即在寻求一种能把人们各种不同的感觉调和起来的标准，或者说至少应找到某种解决办法，以便使褒贬某种感觉成为可能。但是，怎样才能找到审美趣味的这一标准呢？艺术发展的经验证明，对艺术的真知灼见是极为罕见的。通常妨碍这种真知灼见的是歪曲人们天赋情感和妨碍人们找到审美趣味的普遍标准的偏见。偏见既败坏智力活动，也损害高尚的情趣，必须有高明的见识才能抑止偏见。休谟认为，寻求审美趣味普遍标准的任务，只能由学识渊博的评论家来解决：
“只有卓越的智力加上敏锐的感受，由于训练而得到改进，通过比较而进一步完善，最后还清除一切偏见——只有这样的批评家……才能当之无愧。这类批评家，不管在哪里找到，如果彼此意见符合，那就是趣味和美的真实标准。”