文质调和观念下的“成体之文”
秦观提出的“成体之文”，强调“文”的审美价值独立，在一定的程度上，也反映了中国古代“文”与“质”的关系在北宋的新变。“文”与“质”是中国古典文艺理论中的重要范畴，“文”是文学艺术的外在表现，“质”是思想内容，“文”与“质”实际上就是文学艺术的形式与内容。在漫长的文学史实践过程中，“文”与“质”的内涵不断丰富，其关系也在不断发展演变，影响着时代的文学风尚和创作。
“文”与“质”的观念最早见于《论语·雍也》，孔子提出的“文”与“质”的协调是君子的标准，可见孔子话语中的“文”与“质”是指人内在的品质与外在礼节之间的关系。后来引申到文学艺术领域，形成了先秦儒家的“文”、“质”统一观念，同时孔子也提出“尽善尽美”的要求，体现出他对于文学的内容（“善”）与形式（“美”）的统一的观念。但儒家思想对于整个文学艺术的态度是道德化的，《诗》的意义是“无邪”，文学的价值也莫过于“事父事君”，因此尽管孔子有美的追求，但儒家的文艺观念更重“质”的价值。
与儒家同时代的墨、道诸家也都是重质的。这一时期诸家思想集体重“质”，可能是和当时纷乱的时代背景有关，各家的思想的提出，都是为其政治主张服务的，这其中可能涉及对于“文”的见解。但由于“文”还没有完全独立为“文学”，诸家思想的重质倾向是对于整个社会文化氛围的总体导向，因此重视思想内容是必然要求。
汉代大赋盛极一时，但枚乘、司马相如等人对于形式技巧的创作追求并没有得到理论的认可，最终走向了“劝百讽一”的重质主张。同时，汉代是儒家逐步获得统治地位的时代，这一时期对屈骚、史迁、汉赋的评价，无不渗透着经学的重质观念。这一时期的文人，一方面在创作上追求辞藻华美，另一方面在理论上坚持传统伦理观念，创作和理论的脱节实际上反映了随着文学艺术的发展，文人在文学的内容与形式孰重孰轻问题上的纠结，这也正是魏晋将临、文学自觉之际的征兆。
汉人的纠结终于在魏晋时期出现了转机，随着文学逐渐从史学、哲学中的分离而取得相对独立地位，“文”与“质”这对古老的概念也真正意义上走入了文学和美学的范畴，并且重文轻质逐渐兴起并成为六朝文学主流。如果说陆机《文赋》所谓“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质”[18]、刘勰《文心雕龙》“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”[19]等观念尚有文质并茂的主张，那么沈约对潘、陆二人“缛旨星稠，繁文绮合”[20]的评价、《文选》“义归于翰藻”的选文特色，就是这一时期重文轻质的体现。同时，随着汉字声律的被发现，出现了追求诗歌声律形式的“永明体”，更加确立了尚文观念在南朝的地位。
唐代在“文”与“质”关系问题上的讨论，当首推陈子昂。他在《与东方左史虬修竹篇序》中提出的“兴寄”、“风骨”，正是他对于文学内容（“兴寄”）和形式风格（“风骨”）的追求。当然，“兴寄”本身是要求文学作品要有所寄托，但也包含了对于比兴等形式的要求。“风骨”也决不是简单的形式规范，而是对于文学整体风貌的美学追求。如此看来，陈子昂实际上是提出了“文”与“质”的兼容而不偏废一方，揭开了盛唐气象的序幕。到中唐时期，白居易提出“为文者必当尚质抑淫”，出现了重质轻文的苗头，至韩愈、柳宗元提出“复古”，实际上也是从理论上要求质重于文，以改变当时的文坛风气。但如前文已述，韩、柳的创作已经无法避免“文”的价值，在“文以载道”的旗帜下，将韩、柳的写作从单纯的“表达道”转向了“表现道”，从创作实际上，古文运动是提倡“文”、“质”并重的。宋代的道学家们继承了唐代的道统说，将道统文质观念推向了极致，认为“文”只是“质”（“道”）的附庸，排斥文学的审美价值，强调重质轻文。
面对宋代道学家的重质轻文观念，秦观提出了“成体之文”，标举韩愈文章，实际上是对当时文坛受道学家重质轻文观念影响的一次反驳，从“文”与“质”关系来看，“成体之文”是主张“文”、“质”调和的，要求文章既有“论理”、“论事”、“记事”等充实的内容，又有如屈原、宋玉辞赋般的辞藻华丽，是对于文学形式与内容的同等重视，是“文”与“质”关系在北宋重质轻文背景下的新变。(https://www.daowen.com)
秦观之后，“文”、“质”理论没有太多的发展，元、明两朝没有更多的建树。直到明末清初，王夫之从哲学的角度对“文”与“质”进行审视，认为“质”是第一性的，而“文”是第二性的，这从哲学的角度对“文”与“质”进行了阐释。清代古文大多重视“质”，但并没有赋予“文”与“质”范畴更加丰富的内涵。晚清有不少有识之士，在“载道”之外，提出了“美术之文”的说法：
美术之文徒非慰藉人生之具，而宣布人生最深之意义之艺术也。一切学问，一切思想，皆以此为极点。人之感情惟由是而满足、而超脱，人之行为惟由是而纯洁、而高尚。[21]
王国维这段文字，将“美术之文”定义到“人生最深之意义之艺术”的高度，将一切学问和思想囊括其中，其价值不仅可以使人的感情得到满足和超脱，也能使人的行为变得纯洁而高尚。王国维之后，文学界对于“美术之文”的讨论便日渐兴盛，常乃德在给陈独秀的信中写道：
吾国于文学著作，通称文章。文者，对质而言；章者，经纬相交之谓：则其命名之含有美术意义可知。夷考上古文之一字，实专指美术之文而言。其他若说理之文谓之经，纪事之文谓之史，各有专称，不相混淆。降至汉晋，相沿勿衰。故观江都龙门诸子所为纪事说理之文，要皆锡以专名。而如《文选》所载，虽多浮艳之词，实文之正体也。自韩退之氏志欲标异，乃创为古文之名。后人推波助澜，复标文以载道之说。一若除说理之文而外，即不得谓之文者，摧残美术思想，莫此为甚！[22]
常乃德指出，“文学”这个词从命名开始，就已经包含了有美术之意，后来有了“经”与“史”的区别，实则也是“理”与“事”的区分，都各有其文体的“专称”，也有其固定的体制，“不相混淆”，在此基础上，常氏主张文学“文”与“质”的独立，将文学分为实用之文和美术之文，实用之文是白话文，美术之文是文言文，其价值便在于审美。
美文理论在晚晴民初的提出，虽然很大程度上是受到了西方“纯文学”理论的影响，但也隐约可以看到“成体之文”的影子。尽管“成体之文”是主张文学的“文”与“质”相统一，美文理论是欲将“文”与“质”相独立，但二者都共同面对着“文”与“质”的问题。从发生的角度来说，秦观提出的“成体之文”文理论，第一次将中国古典散文从理、事、辞的角度进行了系统分类，第一次从理论上总结了散文的中国古典散文“文”与“质”的相对独立和统一。