晚清女性观剧诗的越界
到晚清时，女性更强调个体独立性，甚至将自己置身于男性视角，试图以男性的方式和立场来重新审视自我价值，这种非真的预设实现了女性社会性别的跨界，从中可以观察到女性思想发生的变化。以凌祉媛（1831—1852）《试镫后三日集吴山淳素山房观演镫剧》为例：
楼台百尺罗绮装，屏风九叠琉璃张。离合金碧摇神光，广寒仙子歌霓裳。银华宝炬列两行，月明忘却圆中央。此时观者如堵墙，纷纷幻作天花场。一队两队旌旗扬，缤纷绮组织女相，秾歌艳舞明珠妆。翩翩鬓影兼衣香，琵琶弦索笙竽簧。妙音婉转调宫商，忽惊赤焰腾荧煌，火攻灼㷍清辉彰。恍如旭日摇扶桑，金迷纸醉交相当。或疑神龙来巨洋，攫拏鳞爪为低昂。犀燃牛渚耀海藏，鱼腥尾炙升穹苍。或疑埜火焚昆冈，绿烟朱焰纷飞扬。蹲狮伏兔奔踉跄，栖鸾宿凤惊回翔。[26]
以上为此诗的前半部分，描绘了女诗人到公众场所看戏的情景，观剧地点为杭州吴山笙鹤楼[27]。前两句可以读到笙鹤楼被装点一新，宛若披上了华丽的绸缎，接着描绘演出现场，可知演员阵容强大，配以多种乐器，乐调轮换，更为现场氛围增色不少。诗人以两个“或疑”将实景虚化，把舞台描绘成众神兽下凡的磅礴气势，其创作的笔法近似汉赋式的富丽与雕琢，诗笔文采令人赞叹：
不然赤壁联军航，舳舻纵火神周郎。不然焦土嗟阿房，丹青一炬夸项王。其他妙技各奏长，鳌山一座森光芒。星流电逝难永望，彩棚陈设纷琳琅。禁掌金吾笑不妨，声催玉漏情俱忘。须臾微白生东方，绮筵已罄流霞觞。明星落尽日出刚，镫残烛炧光微茫。事作如是观最良，热中我欲投清凉。[28]
诗的后半部分勾勒出赤壁之战及项羽西屠咸阳、火烧阿房宫的图景，这些与“火”相关的典故未必是当时演出的剧目，也有可能是诗人通过灯剧呈现的舞台效果所作出的联想和想象，无论是否为实景，诗人都并非如离乱之际的难女那样恐惧战乱或感伤战争带来的痛苦，而是以历史的眼光，将其视作流星闪电，转瞬即逝，呈现出历史的纵深感。值得注意的是，诗人写到其观剧饮酒作乐直至东方既白，这种情况是不大可能出现的，尽管当时的闺阁小姐或少妇可以走出庭院，但也不会通宵娱乐而不归，且凌祉媛先为闺阁小姐，后嫁与丁丙为继室，并非歌妓艺人身份，几乎不可能彻夜不归。凌祉媛此处将自己的社会性别定位为男性，想象自己如男子一般饮酒作乐、高谈阔论，也为她接下来的慨叹作了铺垫。诗人认为所有戏中的热闹、历史上的繁华都要作“如是观”，其“如是观”便是要“热中投清凉”，呈现出一种客观的历史视角，其放旷的态度恰似男性所崇尚的高蹈之姿。
无独有偶，刘慧娟[29]也曾写道：“倾国名花各擅长，半探春色半秋光。孤芳已入繁华梦，澹想能空热闹场。勘破秾华成幻相，留将晚节认寒香。人生对酒当歌乐，谁识东篱未举觞。”[30]《繁华梦》由才女王筠所作，于乾隆四十三年（1778）刊刻问世，到刘慧娟生活的道光时期，此剧已流传几十年之久。《繁华梦》自身便是女性作家社会性别越界的代表之作，剧中的主人公恨为女儿身，期待能像男子一般登科取仕，有所作为，于是便托梦实现胸中所想，使女性可以通过社会性别的预设实现内心的渴望，从性别意识的跨界展现女性的内心张力。从刘慧娟对《繁华梦》的体悟来看，她对剧中梦醒成空略感惋惜，刘诗中提到的“幻相”照应剧中王梦麟悟道时的一曲【清江引】：“无端一觉消春梦，梦里空驰骋。三生情枉痴，一笑今何用？方晓得女和男一样须回省。”[31]（第二十四出《仙化》）惋惜之余着眼于对“节”的探讨，这种探讨既与眼前梨园观赏的菊花有关，又与其推崇的高洁之士陶渊明密不可分。作为一名女子，不关注儿女情长，而是将世间繁华澹如落花，繁华过后，自有心中的一番天地，因而刘慧娟晚年自号“幻花女史”，再次印证了其如男子般对淡泊人生的追求。郑兰荪的诗中也有“莫怪骚人心不死，文章做到返魂时”、“泪尽未酬知遇感，天高难问离别由”[32]的句子，着眼于壮志未酬的文人情怀，与《繁华梦》中女子期待登科取仕的心态也比较接近。(https://www.daowen.com)
《繁华梦》与《邯郸梦》被并视为男女两性作家以梦造境、追寻自身理想的代表之作，一个寻求闺阁外的功名，一个想要实现虚有的富贵，前者不仅在创作构思及手法上继承了《邯郸梦》，其对人生的思索也引导了女性读者跨越社会性别（甚至是佛、道范畴）去体悟。如梁兰漪《题卢生梦》中写道：“人生总是邯郸梦，若个天门扫落花。丁令已闻身化鹤，安期空说枣如瓜。”[33]《邯郸梦》中扫去落花暗喻扫除世间烦恼，剧中吕洞宾度人成仙，功德无量，诗人由观《邯郸梦》联想到丁耀亢的《化人游》，此剧便是主人公何皋东海求仙，途中仙遇屈原等人的故事，可见梁兰漪对求仙悟道的兴趣颇为深厚；再如钱守璞对改编自小说的戏曲《镜花缘》的解读：“人间那有小蓬莱，慧想奇思笔底开。百八牟尼珠一串，竟无隙处着纤埃。”[34]诗中的“纤埃”与梁兰漪提到的“落花”一样，诗人感叹人人都在寻求蓬莱仙境，以期得到超脱，在探求解脱的路上唯有不断地扫除世间烦扰，恰如米兰·昆德拉所言：“生活就是一种永恒的沉重的努力。”[35]
此外还有一些曾经较少受到女性关注的创作主题，如家国、生死等，此时也开始吸引女性文人的目光。明清之际的难女曾以切身经历成诗，随着盛世到来，这些主题渐渐淡出，晚清时又被重提，并非是女性再次受难，而是在她们的思想与视域发生变化之后，重新作出的历史思考。如钱惠尊对《桃花扇》的解读：“白门衰柳噪寒鸦，六代青山日又斜。满纸淋漓都碧血，伤心岂独为桃花。”[36]以女性的视角来看，多是同情李香君“桃花易落”的悲惨命运，正如剧中【锦上花】的唱词“一朵朵伤情，春风懒笑；一片片消魂，流水愁漂。”[37]钱惠尊抛却以往女性惺惺相惜的视角，转而关注到晚明的风雨飘摇，其“满纸淋漓都碧血”句末自注“史可法”，可知她的伤心不是为李香君，而是一种家国情怀。袁绶（1821—1850）在观《酬红记》时也曾有“干戈扰攘生离易，骨肉飘零死别难”[38]的感叹，此剧所讲述的便是才子佳人因战乱分离的悲剧。值得注意的是，收录于袁绶《瑶华阁诗草》中的《题〈酬红记〉乐府》诗与笔者所搜集的东京大学东洋文化研究所藏《酬红记》善本题词中的此诗相似又不同，其差异主要在于男女之情的弱化与家国之感的增强，现录两首诗如下，以便对比：
一卷新词万恨攒，爱河刻刻有惊湍。干戈扰攘生离易，骨肉飘零死别难。红豆种成怜月缺，绿章奏罢惜花残。佳人小传才人笔，挑尽兰灯不忍看。（《瑶华阁诗草》）
一寸伤心一寸酸，江河处处起波澜。干戈扰攘生离易，骨月飘零死别难。红豆种成怜月缺，绿章奏罢惜花残。佳人小传才人笔，挑尽兰灯不忍看。（《酬红记·题词》）[39]
两首诗首联明显不同，意境分属男女之情、家国之感两个阵营，是否会是《酬红记》作者赵对澄在收入此诗题词时或刊刻者在刊刻之初对此诗进行了修改，有意突出家国主题？笔者认为可能性不大[40]。因为此版本《酬红记》中另收有女诗人王瑾的题词：“生离死别空余恨，护玉怜花好续缘。知音幸遇周郎顾，拈来红豆翻新句。湘弦转拨咽哀音，凄凉抵得《招魂赋》。艳色清才几合并，能传姓字死犹生。世间薄命知多少，岂独伤心杜宇声。”[41]这首诗的侧重点完全在于男女离别之苦，作者或刊刻者不会只改袁绶诗而不改王瑾诗，因而此诗当为袁绶之作。又从通常意义上题词先收入被评点的作品中，而后收入题词者诗文集中的顺序来看，《酬红记》所收当早于《瑶华阁诗草》，那么可以推断，此剧带给袁绶最初的震撼应当是侧重于战乱之苦的家国情怀，而非男女之爱。至于为何在《瑶华阁诗草》中有如此改动，应另当别论。