周敏（嘉兴学院中文系）：
我发言的题目叫《也谈“革命与抒情”》。之所以叫“也谈”，是因为借用了春田老师一本著作的标题《革命与抒情：南社的文化政治与中国现代性（1903—1923）》（上海人民出版社，2015年）。结合今天的议题，谈一点我个人的看法。
虽然我认可徐承老师的看法，不把普实克归为“中国抒情传统学派”之中，不过如果涉及对中国现代文学的“抒情”阐释传统，那么最早却确实应该追溯到普实克。普实克在《现代中国文学的主观主义和个人主义》从中国近代文类变迁的角度发现了一个从抒情过渡到史诗（小说）的过程，并认为传统抒情诗学中的主观主义和个人主义在现代的萌发，成为推动文学在近代转变的重要因素。有意识地发掘现代文学中的抒情面向，将之提高到与启蒙、革命这两类中国文学现代性宏大叙事或话语同等地位的，还是王德威。王德威在《现代抒情传统四论》序言的开篇说：“五四以来中国的文学论述以启蒙、革命是尚，一九四九年之后，宏大叙事更主导一切。在史诗般的国族号召下，抒情显得如此个人主义、小资情怀，自然无足轻重。然而只要我们回顾中国文学的流变，就会理解从《诗经》《楚辞》以来，抒情一直是文学想象和实践里的重要课题之一。”这种阐释，当然不是为了标新而标新，而是反映了对既有阐释模式的不满以及王德威本人一以贯之的文学史诉求，正如徐承老师在《中国抒情传统学派研究》中所分析的：“应该说，王德威之所以选择‘抒情’作为他重释中国现代文学史的主要面向，是因为他不满于以往现代文学研究过多关注革命、启蒙主体的倾向，于是反其道而行之，去探索现代性境遇下那些地位颇显尴尬的抒情主体（亦即抒情文学艺术家）是以何种方式存在于历史当中的。”在既有的关于抒情以及关于中国抒情传统的研究中，都是将抒情看作一种文学表现方式或者一种文学体裁，而与叙事（史诗）相对，而王德威则将抒情放入到革命、启蒙这样的话语网络之中。
在我看来，王德威用抒情来重新认识和解释现代文学，之所以能迅速产生巨大反响，不仅仅因其在学术界的声誉，更是由于抒情一向被认为是“纯文学”的一项重要指标，而用纯文学来对抗革命及其文学，是在“去革命”的当下语境中的一种主要策略。如果说中国抒情传统学派可以把前史追溯到晚清的话，那么通过徐承的梳理，可以看到启蒙文学或者说文学革命其实和抒情具有千丝万缕的联系。早在“五四”时期，文学革命的倡导者就通过把抒情与政教相区分而把启蒙文学看成了中国抒情传统的继承者。即抒情不是启蒙的手段，而是启蒙的内容，不是抒情的“糖衣”包裹着“启蒙”的炮弹，而其本身就是启蒙的一部分。比如说周作人就认为：“它（启蒙文学——引者注）能使作者胸怀中的不平因写出而得以平息……关于读者所能得到的益处……便是一种祓除作用。”他们所理解的人的文学或者“为人生的文学”，不是一种“以文艺为伦理的工具”的说教文学。而是一种“用艺术的方法，表现他对于人生的情思，使读者能得艺术的享乐与人生的解释”的文学（周作人《新文学的要求——一九二〇年一月六日在北平少年学会讲演》）。
“抒情”引入现代文学的阐释系统中并流行，更多的是作为对“革命文学”的对立面来主张的，是“后革命”大合唱中的一种新声部。不过，最近几年从抒情角度进入20世纪中国文学的研究，似乎有些反其道而行之，他们发现革命和抒情其实也是互动的、交织的，而非对抗的。革命依然离不开情感的抒发与激发，革命依然需要建立抒情主体，后者是其前提和基础，甚至也可以说革命亦是一种情感，革命需要豪情。很多研究注意到裴宜理的文章《重访中国革命：以情感的模式》。在这篇文章中，裴宜理认为：“激进的理念和形象要转化为有目的和有影响的实际行动，不仅需要有利的外部结构条件，还需要在一部分领导者和其追随者身上实施大量的情感工作。”
实际上王德威本人也注意到了三者的交织与互动，他说：“尤其在世变时分，‘情’更在文本内外激发出最丰富的表现，壮怀激烈有之，缠绵悱恻者有之，更不乏或冷酷或颓废的变调。因为‘有情’（沈从文语），现代中国文学主体性因此卓然而立，变得可感或可憎，也才使启蒙与革命的行动变得更加扣人心弦。”[2]
很大程度上，正是在上述理论与研究实践的启发和推动下，很多革命或革命文学研究，也开始引入抒情视角。比如张春田研究南社的著作《革命与抒情》，他说：“他们在革命前后的情感脉动，正好有助于我们探察和反思清末民初政治文化的感性层面。如此引入‘抒情主义’与其说是去政治化的，不如说是重新政治化的；与其说是作为革命的对立范畴，不如说是作为革命本身的内在组成（尽管很多时候可能是异质的）因素。”我自己的博士论文也有这方面的考虑。(https://www.daowen.com)
徐承老师在著作中引用了龚鹏程在《文化符号学》一书中对“五四”文学革命的一个判断，即所谓的“文学革命则扭转了以文字为中心的哲学，打破了中国整个文化传统的核心，对中国文化进行一次‘解构’：文的优位性丧失了”。我专门找来了龚鹏程的这本书，重新看了一下引文的上下文，龚鹏程在这段引文前后，是这样说的：“白话文学史，则把文学的脐带伸到民间，认为一切新文学的来源都在民间。民间文学，本来就是口语传统大于文字传统的……因此，我们可以这样说，晚晴启迪民智的白话文运动，是着眼于交流功能的语文运动。文学革命则扭转了以文字为中心的哲学，打破了中国整个文化传统的核心，对中国文化进行一次解构：文的优位性丧失了，钱玄同要将中文改成拼音文字，傅斯年认为中国字野蛮。文雅与鄙俗的区分消逝了，郑振铎作《俗文学史》，顾颉刚研究民俗。……也就是说：五四运动所进行的变革，从根本上动摇了传统‘文字——文学——文化’的具体结构。”[3]龚鹏程所说的“文的优位性丧失”、“根本上动摇了传统‘文字——文学——文化’的具体结构”，更多指的是口头性打破了书面性的权威地位，而不是徐老师书中所说的“从作品蕴含的人文精神以及创作者主体的思想感情出发”。
我认为口头性正是革命抒情的一个重要特征。“五四”文学虽然主张通俗化，打破文字中心，实际上并没有去实践，用瞿秋白的话来说，它的载体依然不过是一种“新文言”，反而是革命文学通过对民间文学的借鉴与挪用，完成了这样的转变。黑格尔在对抒情下定义时认为：“抒情诗求助于音乐，以便更深入到情感和心灵里。”这里的音乐或者音乐性，在中国现代语境下，似乎正可以替换成口语文学的口语性。
声音（口语）到底以何种方式参与重塑群众的革命主体？这里从裴宜理的《重访中国革命：以情感的模式》得到启发，裴文从独特的“情感”视角，指出：“激进的理念和形象要转化为有目的和有影响的实际行动，不仅需要有利的外部结构条件，还需要在一部分领导者和其追随者身上实施大量的情感工作。”裴宜理并将这一“情感工作”解释成中国共产党如此迅速取得革命胜利的关键性因素。而口语文学的生产与传播正是“情感工作”的一部分。语音的特点在于其“内在性”，它可以“汹涌地进入听者的身体”，将听者放入“声觉世界的中心”，使其沉浸其中，从而在引发听者的“一体化感知”中与其“结合”。由于这一“结合性”，口头文化“多多少少贴近人生世界，以便使陌生的客观世界近似于更为及时的、人们熟悉的、人际互动的世界”，而书面文化则“能够使人疏远，甚至在某种程度上能够使人失去自然的天性，把人变成贴上甲乙丙丁标签的物体”。[4]在此意义上，语音的发生必伴随着人的“在场”，“献声”即代表着“献身”。而集体与集体意识正是在这种“在场”的关系中诞生。正因此，口语文学就可以成为“以情绪、精神状态，感情取向和思想取向的一致性联合人们，团结人们的更有效的手段，是克服每个个性精神世界的孤立性，个体闭锁性的更有效的手段”。[5]对于中国革命而言，在借用口语文学做“情感工作”之时可能尚不会有如此复杂的思考，但却也明显意识到口头文学与情感、集体以及行动性的关联，有意使抽象的意识形态工作具体落实到群众的情感世界与生活世界之中。在很大程度上，革命通俗文艺的最高美学追求就是达成抒情者与抒情对象的主体“共情”，这也正是询唤革命主体的重要方式。
从上述简单的考察中，就可以发现，在革命文学中，谁在抒情，对谁抒情，抒何种之情，都与启蒙文学或者更纯粹意义上的抒情文学或纯文学迥异。概括地说，后者更强调集体抒情，抒集体之情、阶级之情，强调的是如张春田在他的著作中所说的那种“‘情’的公共性与政治性面向”，而非个人私情。当然，革命通俗文艺发展到后期，过于强调公共性与政治性，甚至不惜抽掉其中的抒情面向，从而使公共性与政治性走向了空洞化，这也引发了自身的危机。
徐承在考察“五四”时期反封建话语时，就曾发现其中的悖论之处：“‘文以载道’与‘人道主义’其实共用一个‘道’字，如今却被分化成背道而驰的天道（被理解为封建礼教、伦理纲常）与人道。”指责对方是载道的，而对自己的载道却有意无意加以忽略，实际上意味着他们不是反对载道，而是反对载何种之道，但没有意识到这种悖论以及“道”与文学的普遍性，一味地否定文以载道，则无疑会造成对抒情以及文学理解的窄化。“道”，无论是人道、天道还是革命之道，都有一种公共性在其中，当以文以载道否定载道文学，转而拥抱个人的、审美自足的、向内转的纯文学与抒情性，在一定的历史阶段有其意义与力量，但长远下去，必然会伤害到文学的发展。