传统式微下的灵光和早期现代性的微芒
早在明中期中国第一部漆工艺技术专著《髹饰录》中，代表中国传统漆工艺的四项技术（汉夹纻、唐平脱、宋素髹、元雕漆）仅剩雕漆一项，余者皆已消失殆尽。恰在漆工艺传统技法式微之际，清中期闽籍漆艺人沈绍安对失传已久的汉代“夹纻”技法得以还原和创新，从而发明了著名的福州“脱胎漆器”。“汉夹纻”最大优点在于用麻布做胎，成形巧而轻，唐代曾用这种方法为佛塑像，以便在“佛诞节”抬佛像供百姓临街瞻仰。此技法经福州沈家漆器作坊商号面世，便以压倒性的市场份额，不但扭转了当时“倭制漆器”一统海内的格局，也使得原本不是中国漆器主产地的福州一跃成为中国漆器产业之龙头。“薄料髹漆”则是沈氏家族的另一重大贡献，其特点在于，在漆料中加金银，再用手拍于器型上，从而出现含金蕴银的微妙效果，有高明度色彩之意蕴，中国漆艺黑红二色为主导的传统面貌为之改变，更重要的是，这一操作手法让大批量漆器生产成为可能，同时，也让漆艺得以在其它领域广泛使用。两项技术，前者恢复传统技法，后者创造新技法，二者成就了福州在近现代中国漆器产业和漆器技术的前沿地位。
翻开《1898—1940年福州脱胎漆器获奖一览表》，从明清至抗战期间近四十多年，沈氏家族的漆艺作品在当时所有世界性博览会中获得崇高赞誉。其第五代传人沈正镐（1862-1931，字右笙）、沈正怿（1890-1964，字幼兰）分别在福州双抛桥和福州仓前路开设沈绍安正记（也称镐记）和沈绍安兰记，后“兰记”因经营有方，逐渐控制了六家沈绍安分号，成为福州顶级漆器店。自沈正镐首次（1898）参加“新世纪巴黎国际博览会”获得金奖开始，沈氏家族在屡次国际博览会中，因每每金牌在握从未失手而声名远播，以致惊动清政府，得授一等商勋。这些事件，进一步促进了福州漆艺行业的发展，漆器出口总值剧增，从光绪三十一年（1905）的10521元增长到宣统二年（1910）的31541元。
鉴于福州漆艺之成就，清政府把传授漆器等工艺美术技艺，列入“振新实业”之举措中。官方开始把眼光投入到世界范围内的博览会，鼓励民间力量参与，并对在赛事中获奖的商家及个人以很高的荣誉，从而刺激工商业的发展。另一方面，民间力量也参与到民族手工艺的复兴队伍中，辛亥革命前夕，由福州工商界开明人士和教会通力合作下成立了“福州工艺传习所”（1939年停办），教授漆工艺、染织工艺、玻璃工艺及图案、美术等科目。其中，漆器科分“漆器科”和“藤器科”，“漆器科”又分“中漆班”和“东洋漆”，“中漆班”原想让沈正镐掌教，因其担心祖传技艺外漏，后改由清廷御用漆艺师林鸿增担任技术指导。“东洋漆”则聘请日本漆艺家原田任教，漆画聘冯鉴波担任教员。彼时，历史的车轮正行驶在清末民初，国运民生风雨飘摇之际。这意味着，中国漆器产业衰退至历史最低点，民族手工艺将面临失传之境地，鉴于时尚，行业绵延与民族存亡紧密相连，“福州工艺传习所”与北京聚宝斋开设的“学徒训练班”、四川成都创办的“劝工局”，南北呼应，撑起中国漆工艺的血脉而绵延至今，同时，这些机构也孕育着中国早期漆艺高等教育之雏形，对中国漆脉传承有着不言而喻的重要性。
行文至此，福州乃至中国漆艺界，近现代具有里程碑意义的重要人物，即李芝卿先生也随之浮现，本次展览中的第一部分“拓荒先行”，先生作品位于一楼展柜之首，皆因先生于闽江学院美术学院前身“福州工艺美术学校”具有非凡意义。当年，先生就读于“福州工艺传习所”，后赴日本成为其授业恩师原田的教学助理，为中国和日本近现代漆艺之集大成者，其成就有四：一为率先创作出“漆画大画框”。学界对此这样表述：福建地区，特别是福州的“漆画大挂框”，是地道的早期漆画作品。这种“带框的挂置绘画作品”，其字面含义源自日本的“额面”，而彼时尚未出现“漆画”一词。福州出现的“漆画大画框”是迄今能找到的第一批现代中国漆画作品，这一创举奠定了先生为现代中国漆画先验性探索者之地位。二为其制作了数百枚“漆工艺技法示范样板”，在国内第一次相对完整地总结了现存的常规漆工艺表现手段和纹饰技法，其对推广传统漆艺术表现用于纯绘画艺术至为重要。三是先生于1956年出版《漆器制作技术》一书，为现代漆艺术表现手段推陈出新，提供了特别重要的理论支持。无可置疑，先生当为系统整理并著述“中国漆画及现代漆艺术表现技法理论”之第一人。四为先生于1956年提交“福州工艺美术学校”建校申请（这份文献至今保存），并获通过，才有了今天闽江学院美术学院的存在。当年先生执掌专业教学，福州工艺美术研究所、福州第一脱胎漆器厂、福州第二脱胎漆器厂，这三大汇聚福州美术创作及研究全方位人才的机构成为先生取之不竭的弹药库，先生广邀其中之佼佼者到校任教，并安排学生下厂实践，这种聘请一线专家授课，学生下厂实践的教学模式，让原中央工艺美院副院长雷圭元先生深有感触，曾撰文题为《半工半读造人才》的文章，发表于1964年5月27日的《福建日报》，造成很大的社会影响。“福州工艺美术学校的创办”，终于让福州漆艺术的研究和创作有的自己人才培养的摇篮，枝繁叶茂而累累硕果。福建省各大中专院校乃至全国部分高校漆艺专业的创设，都与福州工艺美术学校有着莫大的关系。
值得提出的是，对李之卿的述评，忽略了一个特别重要的历史背景，即上世纪二三十年代，日本已成为中国求取西方现代化经验的最重要的中转站。大批中国学生前往日本留学，李之卿作为同时期留日热潮中的一分子，这段经历对他以后的创作和工作有着怎样的联系和影响？笔者之所以想揭开历史的浓雾，探究这段历史的细枝末节，是因为现代美术史已经证明，它对中国美术早期现代性的构建有着特殊的意义。日本作为亚洲最早实现近代化的国家，经明治维新后，于1930年代初，东京洋画界已经进入前卫美术团体纷纷成立的活跃时期，其中标志性的事件就是1930年二科会的分裂和独立美术协会的成立，从巴黎留学归来的福泽一郎等人以标新立异的超现实主义作风备受瞩目。李之卿的老师原田先生到底与东京洋画行之间关系如何，其绘画风格有没有受之影响，如有，对李之卿又意味着什么？又对“福州工艺传习所”所有学员意味着什么？对中国漆画界又意味着什么？如果这个假设成立，中国现当代漆画历史的脉络梳理将会整整提前近一个世纪，但这一切仍需对李芝卿先生的所有作品及文献资料作进行全面仔细的学理论证，同时，包括原田先生的作品。在此，笔者对中国漆画学术界这一尚未被注意到的学术研究深怀期待，特在此抛砖引玉，以待后来有志之士。