缘起：“灯官”叙事
问：现在的大扮玩跟以前最大的差别是什么？我是说在整个活动上？
单：村里搞不起来“报官”了。
问：什么是“报官”？
单：一个“官”，是大老爷；一个“书办”；一个“地方”；一个“掌印”。一开始“官”坐着轿，不是真轿，有专门的衣裳（反穿着皮袄）、礼帽、眼镜，后来骑着马。“地方”负责给他跑腿，下通知。到了年根，最迟在年后初七八，十根胡同就得一起开会商量，讨论报谁的“官”。这是推选出“官”来。商量好了，再派人专门去请这个“官”。“官”同意了，他就指派“地方”到胡同里联系指挥，这个过程叫“报官”。
问：“官”的形象在打扮上是严肃的还是滑稽的？
单：他不是丑角，也不在脸上画什么营生。也不带胡子，就是戴着一个县官帽，两个翅，在耳朵边扎煞扎煞的。
问：也就是说，这个角色是个比较严肃的角色。他唱戏吗？嘴里说不说词？
单：也不说，也不唱。这个角色可以说是很严肃的。
问：那选上“官”以后，他管什么事呢？
单：哪个巷道不出节目也不行，这是第一个权威。你演什么角色，你出什么节目，你得报给他，你上“芯子”，你上什么人物，你汇报了，或者说“官”根据你的情况安排了，你不上那不行。哪条胡同上脚（音角）、下脚都是什么内容，你不能重样啊。你想弄这个，你也想弄那个，乱了套可不行。[13]
根据笔者对地方志资料中关于“正月风俗”记载的梳理，发现“灯官”叙事曾在华北地区广泛存在，并成为20世纪50年代以来北方各地文史资料征集、民间集成资料编纂时人们关于春节叙事的重要内容。不过，到目前为止，以“灯官”叙事为主题的研究性论著不多，而从民间自治传统的角度进行研究的论述更是寥寥无几。在已有的研究中，丁广惠先生是较早从学术研究的角度关注“灯官”叙事，并对其进行历史渊源和组织机制研究的学者之一。[14]综合一些民俗志、地方志资料，丁广惠先生对“灯官”叙事的轮廓做了一个极其简明的总结：“1．‘灯官’是灯节诸般扮装游艺的一种。2．‘灯官’主要由灯官和灯官娘子及其衙役、仪仗队所构成，这些人员都是由下层人民所装扮。3．‘灯官’的职责是督管灯节灯彩，也兼管一些其他事宜，并能执罚，且有一定的权威。”[15]虽然丁广惠先生关于“灯官”问题的研究多有创见，如明清以来，“灯官”叙事有从信仰性到世俗化、娱乐化的转变过程；“灯官”在名号、职权、诞生、服饰、仪仗、舆马、角色等仪式文本层面上的类型、演变；中国灯节与西方狂欢节艺术精神有异曲同工之妙等。但遗憾的是，因为作者是站在“地域文化”（东北地区）的立场上进行带有“主题先行”味道的文化比较，所以丁文里的多处判断或结论仍不免出现了20世纪90年代以前中国民俗学研究主流范式中常见的一些问题。[16]
本着乡民艺术研究应当返归乡土语境的原则，本书无意将地方志资料从具体的时空坐落里抽取、剥离出来进行文本分析，以避免造成“无视具体时空坐落中的语言与制度体系、人们的行为方式以及人们对制度和行为的看法，更不考虑文化与创造文化的人之间的关系”[17]的问题。以此为前提，我们又不能不反思并承认，即使是在村落或其他社区单元的内部，人们的现实生活实际上是琐碎的、零散的。如果说，民俗学者的任务就是探寻这种由无数个乡民、行动、叙事的片段所勾连起来的村落运行逻辑和社区生活的意义的话，那么产生这种“逻辑”和“意义”的深层机制则蕴涵在被广大乡民的日常生活实践所接受的“传统”中，而后者恰恰又是由带有“历史感”的文化形式层累而成。进言之，建立在充分理解不同地域的生活主体自有其生活逻辑的基础之上，为了真切把握具体语境里的乡土生活逻辑，某些带有“历史感”的叙事文本，依然是我们必须注意的内容。在这里，为了更好地说明三德范村的“报官”仪式及其村落传统的文化个性，有必要列举发生在20世纪90年代前后不同地域的几种“灯官”叙事，以兹比较：
从（正月）十二就开始，进行扭秧歌，踩高跷、龙灯、旱船等表演。不论什么表演，灯官先放在头里，灯官骑着大马，有马童给牵马，后面有人给背一个大印包。前面有倒骑驴的官娘子。用纸糊成金瓜
斧朝天镫等伴朝銮驾。在这几天里，灯官走在街上，县太爷的轿来，也要给灯官让路。因为县令没有灯官品级大，这几天灯官还真有权，发现哪家店铺或财主家，有一处不点灯，便要罚你这家多少元宵啊或多少包蜡烛或香烟等，好给放灯人用，这几天，灯官到哪家，主人都要迎接和欢送。这个灯官是临时雇的，为了玩得高兴，祈大丰收，灯官还真有几天大权呢。[18]
从目前刊印发行的文献资料看，东北地区的“灯官”类型和个案最多，与“官”相配合的辅助角色如“灯官娘子”“马童”“背印”等也比较多样。至今，东北地区的汉族、满族、蒙古族、锡伯族等还存在着活态传承的文化现象。[19]在这些具有地域性色彩的个体叙事里，“官”多由社区向底层社会聘用、雇佣产生，“官”的主要职能是获得活动经费，以及增加活动的娱乐性或幽默性。
正月十四入夜花灯预展，参差不齐，为促使民商踊跃操办，照例举行一次迎“灯官”，相沿已久。届时用一高背圈椅，四人杠抬。邀聘民间油嘴光棍担任，四街督检，号称“灯官”。浓眉化装，八字翘须，头戴清代红缨凉帽，上身老羊皮袄反穿，下身皂裤、两片皂褶，脚蹬粉底皂靴，手摇雕翎大扇，装腔作势，一副滑稽等外品级官态。前边鸣锣开道，后边群小跟班，高高在上，一呼百诺，或褒或贬，朗声
划，即景生情，现编现卖。民商怕其不吉利的嘲讽，也就互相攀比，乡约俗成，颇有成效。[20]
山西霍州地区的“灯官”活动与三德范村在20世纪50年代“官坐在椅子上，让几个年轻的抬着”的形态相似，但无论是服饰还是人员构成，二者都有很大的区别。霍州地区的“灯官”从化装、道具上表现出了明显的娱乐化倾向，在一定程度上“官”只剩下服饰打扮上的象征意义，其角色设计几乎是一类“丑角”。这种倾向于娱乐化的形态或滑稽性的表演至今在青海地区的河湟社火中以“灯官”“二老爷”“报子”“胖婆娘”等角色类型存在着。[21]同时，霍州地区的“灯官”辅助角色并不太多，“灯官”的入选对象多是“民间油嘴”一类有负面色彩的社会底层人物或边缘人物。这种现象在20世纪40年代的东北地区更为常见：
官府衙门到了腊月（嘉平月）二十前后便要封存印信，停止办公，临时设置灯官，由民众中产生，俗称“灯笼太守”，管理民事。到了正月下旬，官府衙门印信启封，灯官即自行解职。乡村结合本地的实际，对这种习俗作了变通处理。灯官的差使尽管能够增加一些收入，但旧时有个说法：“当了灯官的要倒霉三年。”因此，一般的都不愿意干。村上只好说服动员那种平时懒惰、生活无着的“二混子”来担任，帮助他们解决一些生计中的困难。[22]
事实上，民间文献中关于“叫花子”“要嫖账”等表演文本的记载甚至引发出职业文人许多创作“灵感”，当然也不排除是“艺术来源于生活，却又高于生活”。我们读到的最为生动、鲜活的关于此类表演的描述常常也出现在他们的笔下：
正月十四，花子秧歌上街。张天九穿着七品知县的官袍，坐在敞篷的大花轿上，招摇过市。花子们涂抹得魂儿画儿的，趿拉着破靰鞡，装神弄鬼。有扮《西游记》中人物的，也有扮《大西厢》人物的，还有扮《白蛇传》人物的，虽说不像，却别有一番风味。夸张粗俗的表情和动作，引来一阵阵笑声……
这个元宵节过得喜庆，从此，成为古城子地方风俗。[23]
丁广惠认为，“灯官”作为一项象征性仪式制度，在不同历史时期的特征各有差别。根据地方志资料，他把“灯官”叙事分为早（清初到乾隆时期）、中（清嘉庆到清末）、晚（清末到20世纪30年代末）三个不同阶段。而划分的主要依据是官府对民间控制与反控制的态度以及喜剧性角色“灯官娘子”的诞生。[24]遗憾的是，如果脱离民俗事象的具体语境，仅仅是按照不同区域的文献史乘进行有所剪裁的文化解释，那么这种分析常常会导致研究者为了得出预设的结论，而忽略多种社会样态及其特殊性的发生。例如：
［康熙］“上元节”，公拟一人作灯官，地方官给以札付，择日到任，仪从拟□长，各铺户具贺资，以为工役费。街房灯火不遵命者扑罚，无敢违。[25]
［乾隆］“上元节”，张灯三夜……寺庙例有灯官，以元旦后，即经地方官委置本城及永宁各一员，置役隶以供设施，上任出示冠带，舆马出入，列杖鸣锣，与职官相似。一家作灯官，好游戏者群往就之，用优人衣冠器具，扮演各色故事，名为“社火”，先谒官长呈伎，领赏后遍游街巷，且歌且舞，男女聚观，至十六夜灯火歇后，乃罢。[26]
［光绪］“上元”赏灯，前后三日，放烟火，为秧歌、竹马诸戏。每乡举一人为灯政司，董其事，俗号“灯官”，然亦视年之丰耗为盛衰。[27]
［民国］“元宵节”，自十四至十六日，笼旺火，张灯彩。以“元宵”祭祖。元宵前一夕，接灯官。灯官由灯社推举，必以语言滑稽，引人发笑者为之，翎顶袍褂，乘肩舆赴龙王庙，焚香叩拜毕，呵殿而出。执旗者、背印者，乘马随之，龙灯前导，亦游戏之一种也。[28]
按照丁广惠的判读，“灯官”叙事的早期，即清初到乾隆时期“灯官”表演的文本“都是严格地限制在礼法所能允许的范围内，不准有任何违制的艺术创造，还没有出现灯官娘子这个脚色。它的第二个特点是灯官作为一个社会存在不是群众创造的具有娱乐性的艺术脚色，而是代表官府进行文化娱乐管理的半官半民的临时总管。一方面，他以官府‘委置’的身份，使‘扮演各色故事’的‘好事者群往就之’，另一方面，它又以民间灯会总代表的身份，率领‘社火’向‘官长呈技’，因而早期的灯官与群众之间不是欣赏与被欣赏的关系，而是管理与被管理的关系”[29]。在这里，他显然选择性地忽略了原文“一家作灯官，好游戏者群往就之，用优人衣冠器具，扮演各色故事，名为‘社火’，先谒官长呈伎，领赏后遍游街巷，且歌且舞，男女聚观”这些明显具备娱乐性和游戏性的艺术表达内容，而过于强调官民之间的疏离与对抗。同时，在处理官与民、集权与民意的关系时，混淆了国家治理与民间自治之间的性质与区别，从而让“灯官”叙事及其内在的文化整体性在最终意义上成为被撕裂的碎片。
事实上，从明清时期直至今天可以查阅到的仍在活态传承的各类地方志、艺术志乃至新闻报道里描述的“灯官”叙事来看，“灯官”这种具有强烈的象征仪式的活动主要有以下几种特征：
1．“灯官”是模仿明清时期“县官”官仪及其权力、等级的一种象征性仪式，这种模仿既符合国家礼制的统一印象，又在名号、形貌、仪仗和角色分配上具有在地化特征。
2．“灯官”的形象大致上经历了一个由严肃向轻松的转变过程。但表演文本的某种艺术化、娱乐化、幽默化——这种被解构的“官威”“官仪”，实际上从其诞生之日起就辈辈传承。不同地域或历史时期对“灯官”表演娱乐性的夸张或放大不能一概视之为集体转型。
3．不同地域的“灯官”叙事在其组织机制、角色设计以及文化功能上各有差异。因此，任何脱离具体语境而试图做出具有某种“大一统”逻辑的文化解读都容易出现以偏概全的错误。
一言以蔽之，春节扮玩及其“灯官”叙事显然是特定时空下不同族群凝聚了社区内部精神诉求的表演文本。这种“文本”既然是一定时空范围内的人们共同参与的民俗事件，因此就具体的民俗事象来看，脱离具体的时间、空间、传承人、受众、情境、社会结构、文化传统等构成民俗传承语境的要素，尤其是失去对农民能动性智慧的考察，那么这种文本解读总会因乡民主体的遮蔽和整体观的缺失而使其学术价值大打折扣。正如刘铁梁所指出的：“不能简单地把民俗学理解为一般文化史中的民俗专题研究。最重要的是，民俗学自‘五四’以来就是一门‘眼光向下’的学问，可是我们所信服的却全是‘眼光向上’的材料，就是一定要从古代文人的记录中找到解释文化的依据。由于不肯向现实生活中的民众作更多的访问和交谈，不能深入地了解他们为什么拥有这种文化，他们怎样传承这种文化，于是就违背了民俗学眼光向下和理解民间的初衷。虽然是在研究民众的文化，可是在方法上却不肯亲近民众、贴近生活，这是一个必须要反思的问题。”[30]这也是我们在大致梳理“灯官”叙事发展的历史脉络，并建立在三德范村落语境深描的基础上讨论其“报官”仪式制度变迁的个案价值及其文化功能、意义的前提所在。