“青楼士子”传统的消逝
在中国文学中，关于妓女的故事和篇章是一个不容忽视的部分。妓女成为文学表现的重要角色，起始于唐代。《全唐诗》中多达2000余首诗歌是献给妓女的，还收录了妓女身份的作者21人共136首作品。唐人小说取材于平康北里（青楼妓所）的亦不下数十篇。至于笔记中关于青楼韵事、妓女才情的记载更是屡见不鲜。这一现象的发生与唐代的科举制度和社会风气有关。唐世重科举，经过科甲晋身的士子在社会上享有殊荣，凡名登科第可免除差徭赋役，官场上的清要之职也从进士选拔。此外，一旦进士及第，还要“列书其姓名于慈恩寺塔，谓之题名会；大宴于曲江亭子，谓之曲江会”[59]。曲江之宴，万人空巷，只为一睹新科进士的风姿，甚至公卿贵族之家也要在此为女儿物色东床。正是这许多实际利益和荣耀的吸引，使得读书人莫不殚精竭虑以搏一第，甚至老死科场亦无悔。这些应试举人大多家境殷实（真正的寒门难以襄助长年的科场争逐），一旦高中，则忘乎所以，宴游狂欢，纵酒狭妓，“长安有平康坊，妓女所居之地，京都侠少萃集于此，兼每年新进士以红笺名纸游谒其中，时人谓此坊为风流薮泽”[60]。其中诸妓，“多能谈吐，颇有知书言语者”[61]。至于妓女们的才艺修养，一方面与唐代的官妓/教坊制度直接相关，朝廷专设教坊教授妓女乐舞才艺，以备官员社交、节会筵宴之需；另一方面，妓女与名士举子频繁互动，其声名和收入很大程度上仰赖后者的鉴赏品题，士子“誉之则车马继来，毁之则杯盘失措”，所以妓女当然要投其所好，寻求才艺兴趣上的接近以牢笼主顾。与此同时，士人举子们除了从青楼获得充分的娱乐外，也仍然存在着一个借助妓女为自己扬名的需要。唐自开元间科场加试诗赋，一个举子的诗才对决定其科考命运具有相当的权重，其诗名的高下亦可以决定他能否得到权臣的青睐引荐，而诗歌最好的传播媒介就是青楼，此中既是公卿士大夫宴集清议的公共场所，歌诗奏乐又是妓女们的专长，因此文人举子都不会放弃在风流题咏中扬播声名的机会。于是，士子与青楼妓女之间自然形成了一种互相依傍、互相提携的紧密关系。这种关系是产生唐传奇《霍小玉传》《李娃传》的现实基础。像霍小玉、李娃这样风华绝代而又痴情至极的青楼女子，无疑是受到科举考试和门阀婚姻双重压力的士人最好的宣泄情感的对象，而她们作为唐传奇中瑰丽耀眼的女性形象，也是唐代士人在名山事业之外至为重要的想象性满足[62]。
这种关系在明末清初的鼎革之变中获得了另一种发展，以至于士子与妓女双方面都为历史留下了纪念碑式的人物：前者为“东林复社”，后者为“秦淮八艳”。在青楼这一方面，晚明“秦淮八艳”的赫赫艳名不可复制，因为它与东林—复社名士集团紧密联系，而此后的中国历史再不会有这样一个有组织、成规模、盘踞日久的名士集团，也再不会有这样一个内涵与风神兼美、毁誉与追忆皆繁的青楼。明末遗民文人余怀《板桥杂记》记载南都的风流薮泽“旧院”：“旧院与贡院相对，仅隔一河，原为才子佳人而设。”[63]当时南京欢场，各有不同层次，如珠市，为暴发户阔佬流连之所，南市则供下层社会消遣。秦淮河南岸的旧院是专属文人雅士的畛域，这里所蓄的是“雅妓”，她们的才艺颇为广泛，可以是诗文、书画、琴棋乃至烹饪等，而度曲、演唱是基础。贡院是高级别的科举考试场所，用于举人资格的乡试。居于秦淮河两岸的两院彼此呼应，南岸的旖旎，根本上以北岸的文采为背景，而北岸的文采，反过来也受到南岸的滋养与激发。两相互动，形成了余怀所说的：“衣冠文物，盛于江南，文采风流，甲于海内。”旧院佳丽，耳闻目睹东林党人的政治气节，更倾心结纳清流。复社、几社的文酒之会，也多有名妓参与。清代同治年间诗人秦际唐读《板桥杂记》后写道：“笙歌画舫月沉沉，邂逅才子订赏音。福慧几生修得到，家家夫婿是东林。”[64]虽然有诗人的夸张，但秦淮名妓与东林才俊订情，确是一时风行，名垂史者举如李媚姐与余怀、葛嫩与孙临、董小宛与冒辟疆、卞玉京与吴梅村、马娇与杨龙友、李香与侯方域、柳如是与钱谦益等。复社名士冒辟疆，曾经回忆自己与友人侯方域、陈定生、方以智（合称“明末四公子”）以及十几位复社成员与旧院“名姝擅举者”，“把臂同游，眠食其中，各据一胜，共赌欢场”[65]。庚午年乃乡试大比之期，复社士子聚集南京，举行“金陵大会”，这次集会使得复社真正变成了号令整个东南青年士林的组织。黄宗羲是本次乡试的参加者，他后来写有《思旧录》，记录此时交游：
庚午，同试于南都，为会于秦淮舟中，皆一时同年……无日不相争逐也。朝宗（侯方域）侑酒，必以红裙，余谓尔公（张自烈）曰：“朝宗之大人方在狱，岂宜有此？”尔公曰：“朝宗素性不耐寂寞。”余曰：“夫人不耐寂寞，则亦何所不至？吾辈不言，终为损友。”尔公以为然。[66]
“大人方在狱”，指的是侯方域父亲侯恂获罪被捕，而朝宗仍然追逐声色，此实为复社中人常态，当然旧院诸姬的色艺魅力也可见一斑。不过，如果只看到复社与旧院之间“狭邪”的一面就错了。黄宗羲在《思旧录》中记载了当时金陵大会的独特气氛，流连于酒肆、游船、旧院中的士子，在貌似颓靡的觥筹声色中互相串联、拜访、邀约论政，颇有现代革命风潮之气息。革命与荷尔蒙，总是相互刺激，虽然名士狎妓在中国算是传统，但明末秦淮河的香艳故闻，越过了单纯的风月边界，而是开创了革命情绪于荷尔蒙中发酵的“新传统”，在与阉党专权的对峙中，士子们于情场得意中自我崇高，又因政治上的自我崇高而征服情场。“政治正确”为他们赢得青楼丽人的肯定，而爱情的胜利又令政治激情越发昂扬，在某种程度上，明末士人与名妓的关系或可视为20世纪“革命罗曼蒂克”的滥觞。
物换星移之后，经历了亡国之痛的明朝遗民开始对前朝政治人文加以反省，而故宫黍离之悲，身世沧桑之感是遗民文学共同的情绪。而以余怀《板桥杂记》、张岱《陶庵梦忆》、孔尚任《桃花扇》为代表，则把对江左风流、秦淮香艳的缅怀与政治的反省、历史的沉思熔于一炉，表现出痛定思痛的清明警醒。余怀本是秦淮旧院的座上宾，又亲身参与过功败垂成的复明运动，其孑遗沧桑之感也颇为鲜明。《板桥杂记》录明末秦淮名妓凡35人，兼及同时党社名流若干人，分为“雅游”“丽品”“轶事”3卷。上卷叙南京旧院之奢侈规模、习俗体制；中卷记南曲诸妓才艺性情、归宿下场；下卷载一时文酒唱和、风流轶闻。作者深得风人之旨，外无臧否，内实寓褒贬。他对操守高洁、临难不苟的风尘妓女心怀敬意，而对那些沉湎声色、丧节辱身的所谓名士不无讥诮揶揄。例如“中卷·葛嫩”条云：
葛嫩，字蕊芳。余与桐城孙克咸交最善，克咸名临，负文才武略，倚马千言立就，能开五石弓，善左右射，短小精悍，自号“飞将军”……与余闲坐李十娘家，十娘盛称葛嫩才艺无双，即往访之，阑入卧室，值嫩梳头，长发委地，双腕如藕，面色微黄，眉如远山，瞳人点漆，教请坐，克咸曰：“此温柔乡也，吾老是乡矣。”是夕定情，一月不出，后竟纳之闲房。甲申之变，移家云间，间道入闽，授监中丞杨文聪军事，兵败被执，并缚嫩。主将欲犯之，嫩大骂，嚼舌碎，含血噀其面，将手刃之。克咸见嫩抗节死，乃大笑曰：“孙三今日登仙矣！”亦被杀。[67]
这一记载对孙、葛二人行状情态描摹生动，对二人订情之深厚与死节之惨烈也饱含唏嘘。尤其对于葛嫩的礼重之情溢于言表，似乎还在余怀的好友孙临之上。孙之大义死节，俨然是受葛嫩的激励促成，葛嫩以青楼女子之身担当大节大义，反使“飞将军”相形见绌。这其实并不足怪，虽然党社名流在南明江山阽危之际以匡扶社稷之任自命，奔走联络，建言建策，国人也视之为中流砥柱，但长久以来放纵奢靡、沉酣声色的积习严重销蚀了他们的意志气节，乃至生死关头，多有委顿苟且之行。例如龚鼎孳，本无行之士，虽然以诗文驰名江左，又与名妓顾媚伉俪情深，也算旧院佳话，但鼎革之际寡廉鲜耻，屈节降清，属于苟活的“贰臣”。余怀在记录其行迹时饱含讥讽：
顾眉生既属龚芝麓，百计求嗣，而卒无子，甚至雕异香木为男，四肢俱动，锦绷绣褓，顾乳母开怀哺之……内外通称“小相公”，龚亦不之禁也。时龚以奉常寓湖上，杭人目为人妖。后龚竟以顾为亚妻，元配童氏，明两封孺人。龚入仕本朝，历官大宗伯。童夫人高尚，居合肥，不肯随宦京师。且曰：“我经两受明封，以后本朝恩典，让顾太太可也。”顾遂专宠受封。呜呼！童夫人贤节过须眉男子多矣！[68](https://www.daowen.com)
这段记述对龚顾二人的情事不着一词，只揭露顾媚近乎病态的求嗣心理，“小相公”一节读来令人肉麻作呕。而所记元配童夫人语，更以阳秋笔法，明褒童夫人，隐刺龚鼎孳。其实，如果单单从“情”的角度着眼，龚顾二人的确情深意笃，置之于“青楼士子”浪漫传奇的文学序列，完全若合符节。读龚、顾两人往来唱和的诗词，颇觉其彼此对待慎重，情深意切。如龚鼎孳词句：“月低金管，带飘珠席，两好心情难罢”；“今生誓作当门柳，睡软妆楼左右”[69]。这分明是表明了一生相爱的决心。顾媚也不负此情，龚鼎孳后来下狱，这位曾经睥睨群芳、骄傲任性的名妓，亲为针黹给龚鼎孳做了一床棉被送至狱中。龚十分感动，以至夜不成眠，起身写诗铭记答谢之[70]。他们爱情的真诚、患难与共的情节，却不见容于余怀之后的文人。细究其间心态，借书写名妓形象而标榜自身的士子，在鼎革之际对“气节”二字念兹在兹，如葛嫩之“痴情”以“气节”扬名，顾媚则以龚鼎孳之失节而“失色”。由此可见，儒家伦理价值框范在收编“情”之叙事方面具有的力量与倾向，晚明之后泛滥恣肆的情感在明清之际又复归于“以理节情”的轨道。
时至晚清，小说中的青楼叙事同样乞灵于晚明，向秦淮香艳的前辈致敬。究其原因，首先，晚明与晚清的鼎革之伤、易代之痛，确有相似之处[71]，在士人心态上引起的震动和反映自然接近。清末世变乱离的残酷再度唤醒了士人对明季破败荒芜的记忆。例如林纾在一首诗里讽刺民初军事的混乱，却习惯性地以晚明兵祸起兴：“当时史可法，四镇闹扬州。道邻亦用调停法，调停不下扔寻仇。”[72]柳亚子凭吊被清政府砍头的秋瑾，也要上溯到明季记忆：“凭君莫把沉冤说，十日扬州抵得无？”[73]其次，从文人讲史叙事的目的性来看，所谓“前事不忘后事之师”，对于晚清而言，晚明历史更多成为“当代史”，时人希望借鉴历史经验为现实政治与文化变迁提供一定的参照和提醒，从而重构历史、讽喻当下。在这些重构的经典之中，清末民初士人尤其热衷于发掘晚明名妓故事。黄濬在《花随人圣庵摭忆》中对顾媚的叙述颇具代表性。他先是引述了余怀《板桥杂记》中关于龚鼎孳元配童夫人“让顾太太”本朝恩典、顾专宠受封的记录，进而引述《晋书》中关于曹魏、西晋的“贰臣”贾充后妻郭槐的记载。郭氏在历史上以善妒而出名，曾因为怀疑丈夫与儿子的乳母有染而害死两位乳母。贾充有元配李婉，晋武帝登基后，曾特准贾充置左右夫人，让李婉、郭槐皆为正妻，但郭槐却深感不满，认为自己才是辅佐贾充成就事业的人，李婉不应和她平起平坐。贾充也因畏惧郭槐，辞让了准置两夫人的诏书。黄濬在引述后只有一句置评：“龚顾事与此何其酷类。”[74]整篇条目几乎都在转引别人的话，悭吝笔墨，最后一句却是语气凌厉，直接把顾媚打入“恶妇”另册，真真是不屑一“顾”。由此可见，时人对于名妓与名士之间的私情私忠已然看轻，而看重民族之义、家国之情。正如陈寅恪《柳如是别传》所言：“披寻钱柳之篇什于残阙毁禁之余，往往窥见其孤怀遗恨，有可以令人感泣不能自已者焉。夫三户亡秦之志，九章哀郢之辞，即发自当日之士大夫，犹应珍惜引申，以表彰我民族独立之精神、自由之思想。”[75]
以民族“独立之精神、自由之思想”的萌蘖来界定青楼女子与士人的爱情，这是大概是对“青楼士子”传统在历史舞台上消失前最后的也是最高的评价。
与此同时，一批新小说以新式的上海名妓为主角，以高度现实主义的笔触刻画了精明、算计、甚至不讲道德的妓女形象，打破了晚明那种蕴含民族气节和独立自由精神气质的名妓形象及其叙述模式。这些名妓不伟大、不浪漫、不感伤，更不理想主义，她们眼中只有生意、权力欲和自我满足。最早的文本大概是邗上蒙人写的《风月梦》（1884年初版），韩南认为这是中国最早的城市小说，因为与小说中的汲汲于生计的妓女们相比，形象更为生动鲜明的是“十省通衢人辏集，两江名地俗繁华”的扬州本身。小说大量描写了扬州城市生活的细节，风土人情跃然纸上。这一小说文本直接启发了韩邦庆的《海上花列传》（初版于1894年），后者以描写上海真实、靡丽的妓院生活而著称。这两部小说都给出了城市街衢的详细地图和路线指南，以及人情世故和欢场游戏规则。强烈的写实风格和实用指南性质，是这两部小说区别于前代小说的显著特征[76]。
它们在小说史上最为重要的意义，是把“名妓”与“名士”之间的关联，转化为“名妓”与“城市”之间的互相生产：在关于名妓的小说中，城市成为了不出场的主体，名妓就像中介一样，向读者揭开城市的面纱，带领读者体会它的不同侧面和内部腠理。名妓和城市互相涵括，互为表征。另一方面，经由娱乐报纸的兴起和戏园、书场等公共娱乐场所的普及，妓女在城市生活中的曝光率大大增加，她们通过在书场戏园的公开演出、慈善筹款等公共活动，把自己创造为一种公共人物，把自己的文化形象从“名妓”转化为“明星”。在这一过程中，名妓与文士之间的关系也彻底转变了。过去只有文人名士才有机会接近名妓，名妓要通过文人的酬唱吹捧才能获得声望和名气。而随着上海租界对公共领域的不断开拓，过去专有的“风月关系”突然面向大众开放了，娱乐小报也取代了文人来传播妓女的声名。就此意义而言，到了19世纪末20世纪初，传统的青楼文化已经消失了。
明末个性觉醒、政治自觉的时代精神，在清王朝的最后几年并非真正重现；相反，执着于现世生存的世俗气息逐渐占据了时代精神的核心。民国之初，一些怀旧派的文人有感于此，依然在小说中缅怀秦淮名妓的高标傲世。龙公（姚鹓雏）的长篇小说《江左十年目睹记》虽写成并发表于1929年的上海《时报》，内容却是以民国初年到北伐前夕江南地区官场、文界的生活表现为主。第一回开篇就感叹“南中名胜，一片秦淮”，申明如今风流云散、事事不如往昔[77]。在此后叙述中，借书里人物符瘦仙（原型为近代曲学大家吴梅）的口吻，进一步点评道：“秦淮自明亡以后，板桥草没，旧院榛荒。二三百年来，为俗子荒伧所占，不晓得风月为何物。”[78]燕谷老人（张鸿）的《续孽海花》，虽然撰于抗战期间，直至1943年才由上海真美善书店出版单行本，但主要内容是关于戊戌变法与义和团运动期间晚清士人风貌种种，尤其以戊戌前后清廷重臣名流与维新士人围绕时政变局、寻求变法救国的言论行状为重，书中人物皆实有而化名。在描写士人时，也不免语涉青楼。小说第四十二回，借人物之口评价名噪一时的北京名妓小玉，“不过是中等人材，又不认得字，没有什么可取。近来许多名士捧她，声价就此增高”。为了配合“名士”之风雅，小玉书寓墙上挂了四屏条幅，便是寓名“秦淮八艳”的马湘兰的兰花、卞玉京的竹子、顾媚的梅花、柳如是的白描观音，“据说是江苏名士姜剑云所赠，真是无价之宝”[79]。然而，正如不识字的晚清名妓以张悬晚明名妓的书画来附庸风雅一样，晚清士人的秦淮记忆已经抽空了其政治指涉与历史寓意，泛化成为一种表演性的怀旧符号。