“茶花女”之外：晚清青楼叙事的文化意蕴
“情”的问题一直是中国文化所讨论的重要问题，有学者称中国哲学为情感哲学，中国哲学的思维模式为情感思维[40]，中国诗学更是有着漫长的抒情传统，那么，何以在晚明直至晚清，“情”重新凸现为一个新的问题，甚至发展为某种“情感拜物教”？丹纳在《艺术哲学》中分析古罗马爱情哀歌的产生，其社会前提是公元1世纪罗马帝国诞生前后的社会混乱状况，以及这种状况对于人们精神上的创伤：
不难想象一个如此持久如此残酷的局面会养成怎样的心境，先是灰心丧气，悲观厌世，抑郁到极点……其次，除了恐怖和绝望，还有情绪的激动……他们丧失了中正平和的心情，也就不能有什么刚毅果敢，有始有终的活动，他们胡思乱想，流着眼泪，跪在地上，觉得单靠自己活不下去，老是想象一些甜蜜，热烈，无限温柔的境界；兴奋过度与没有节制的头脑只求发泄它的狂热与奇妙的幻想；总而言之，他们要求爱情。[41]
这段话虽然不能全部用于解释清末民初“写情小说”的诞生和流行，但庶几可以参照其社会背景的相似之处，即伴随着内外政治危机的发生、社会组织关系结构的变动，人们的思想情感经历了剧烈的变化，知识阶层普遍陷入身份认同的危机和对民族未来的忧虑，加上具体事件（如庚子之变）所带来的恐惧与创伤，整个社会都弥漫着一种低沉而伤痛的情绪。我们现在已经很难想象当时人们的无助与彷徨，但显然他们更需要一种强烈的感情或信念来支撑自己的心理平衡，在理性的思想对失控的现实失去解释力的混乱状况下，晚清人和当年的罗马人一样选择了爱情作为精神的支点。
如果说晚明“主情主义”在有清一代没有延续其理论高峰的话，那么才子佳人小说和以“续红楼”为代表的人情小说的流行在某种程度上弥补了这一缺失。至道光年间，《红楼梦》也被人谈厌了，于是出现了鲁迅所谓“用了《红楼梦》的笔调，去写优伶和妓女之事情，场面又为之一变”[42]的狭邪小说。20世纪初年，狭邪小说已经进入“溢恶”阶段，鲁迅称之为“人情小说的末流”[43]。此时社会改革思潮和“小说界革命”兴起，“政治小说”“侦探小说”和“写情小说”3种“新小说”的类型开始出现。不过细究之下，前两种类型自域外翻译引入，而“写情小说”与其说是舶来品，不如说是在明清主情思潮与人情小说的土壤上，借“西风”吹开的花朵。其发展契机，正是林纾的翻译小说《巴黎茶花女遗事》。
1899年，林纾以文言翻译法国小仲马的言情小说《巴黎茶花女遗事》，在福州以传统的巾箱版刊行，于友人间流传。“盖中国有文章以来，未有用以作长篇言情小说者；有之，自林纾《茶花女》始也”[44]。这一翻译行动至少具有两个开创性意义：首先，相较于之前的文言短篇世情小说（冯梦龙）和白话长篇言情小说（曹雪琴），林纾把典雅的文言引入长篇言情的领域，在客观上“预设”小说的读者群为士人/知识阶层，为在这一阶层中重新掀起关于“情”的讨论准备了条件；其次，《巴黎茶花女遗事》在主题模式、人物刻画、叙事特征等方面与晚清狭邪小说大异其趣，反而承接了明清以来主情文学的思想内涵，并假手西方故事的讲述，暗渡晚清的时代旨趣。林纾的翻译“不仅促成了（言情小说）这一文类的现代兴起，更促成了它的现代转换”[45]。同年，《倡言报》主编汪康年从林纾那里买下版权，重印《巴黎茶花女遗事》（索隐书屋版）。虽然目前尚无资料载及具体的销售数量，该小说的出版也没有令《倡言报》起死回生，但此后上海地区书局竞相翻印该小说的事实，却从一个侧面证明这部小说的风行与热销[46]。这种影响不但改变了言情小说在时人心目中的地位，也改变了国人关于“域外小说并无佳作”的观念[47]。1901年，英敛之日记载：“灯下阅《茶花女》事，有催魂撼魄之情，不意西籍有如此细腻者”[48]。1902年严复赋诗《甲辰出都呈同里诸公》：“忆昔戊巳游京师，朝班邑子牛尾稀。即今多难需才杰，郭张陈沈皆奋飞。孤山处士音琅琅，皂袍演说常登堂。可怜一卷《茶花女》，断尽支那荡子肠！”[49]更是把担当国难的英雄才俊与被《茶花女》感动的“断肠人”联系起来，以隐约暗示的“青楼士子”传统唤起了同侪的普遍共鸣。在当时的评论中，邱菽园的议论最为细致和理论化：
年来获《茶花女遗事》，如饥得食，读之数反，泪莹然凝栏干。每于高楼独立，昂首四顾，觉情世界铸出情人，而天地无情，偏令好儿女以有情老，独令遗此情恨，引起普天下各种情种，不如情生文也？文生情也？……甚矣！言情小说之亦不易为也。”[50](https://www.daowen.com)
在这个评论里，第一次出现了“言情小说”这个标举文类的概念。早前，在明清人的文学体验中，“言情”的含义更多指称的是表达男女之爱情。如明朝毛声山评点元朝高明所著《琵琶记》：“西厢言情，琵琶亦言情。然西厢之情，则佳人才子花前月下私期密约之情也；琵琶之情，则孝子贤妻敦伦重谊缠绵悱恻之情也。”[51]清初才子佳人小说《好逑传》第八回，铁公子道：“我与你家小姐陌路相逢，欲言恩，恩深难言；欲言情，又无情可言。”[52]此中可见，“言情”并非狭义的男女之情，而是带有深厚儒家伦理色彩的礼义之情。在晚清的文学语境下，“小说之言侦探、科学者，为吾国所无，非译不可；言掌故、遗闻者，非撰不可。言情在两可之间”[53]，换言之，“言情”一类，既可上承传统，亦可借鉴西方。而其中翻译的“可译性”，则在于爱情的西方经验与中国言情传统之间是否具有可以通约的心灵内涵。那么，严复在评论中所暗示的“青楼士子”传统，在林纾的译笔中是如何与西方小说的爱情话语相嫁接的呢？
我们不妨从茶花女的命名说起。林纾一方面遵循原作者小仲马的解释：“马克性嗜剧，场中人恒见有丽人撚茶花一丛，即马克至矣。而茶花之花色不一，一月之中，拈白者廿五日，红者五日，不知其何所取。……时人称之曰‘茶花女’。”[54]另一方面，在翻译茶花女身份的过程中，林纾却经历了一番命名的困难。故事由茶花女的旧屋拍卖开始，叙述者“余”误入恩谈街至遇到亚猛叙谈追忆，在不足全书1/5的内容中，林纾对茶花女的称呼频繁变换，几百字中用了“勾栏中人”“夜度娘”“荡妇”“青楼人”“名娼”“胭脂队长”等多个名词来界定马克的妓女身份[55]，几乎囊括了历代对妓女的别称。这种命名上的犹疑间接说明了他无法确定外来文化中“茶花女”的身份。原文“prostituée”是指受供养的人、妓女或交际花，本来可以直接译作中文“妓女”，但林纾所要描摹表现的，并非一个普遍意义上的妓女，而是具有特定内涵的特定形象：
余既译《茶花女遗事》，掷笔哭者三数，以为天下女子性情，坚于丈夫，而丈夫中必若龙逢、比干之挚忠极义，百似不可挠折，方足与马克竞。盖马克之事亚猛，即龙、比之事桀与纣；桀、纣杀龙、比，而龙、比不悔，则亚猛之杀马克，马克又安得悔？吾故曰：天下若龙、比者，始足以竞马克。又以为天下女子之性情，虽不如马克，而究鲜得与马克反对之人。[56]
林纾以传统比兴手法，以马克对亚猛的爱情忠诚，喻臣对君政治/道德忠诚。这种忠诚是单方面、绝对化的“挚忠极义”，而不以对方的平等对待和道德等值为前提。本来，自屈原《离骚》以“香草美人”喻君臣关系以来，这种“言情”（男女）与“言志”（求仕示忠）的互喻关系就成为中国文学传统的主流。林纾作为“旧式文人”在这一传统中浸淫颇深，不免把这一传统作为“潜文本”呈现在翻译之中。另外，晚清朝廷政治出现危机，意欲有所作为的士人皆有浓厚的救亡意识，借妓女而抒发一己的政治抱负（例如严复所谓“支那荡子”就与“多难才杰”对称）则是承续了言志/言情传统的另一源流，即“青楼士子”模式。由此可见，在世纪之交、家国多难之际，翻译一个法国妓女的故事，并不只是林纾的个人选择；《巴黎茶花女遗事》对晚清狭邪小说的反制，也不只是“笔墨腴润轻圆，如宋元人诗词”[57]的美学胜利，而是时代精神脉络与个人际遇旨趣交互下的一种必然结果，正如本雅明所说，“贯穿翻译的，是连续的转化，不是抽象的相同性与近似性”[58]，“茶花女”之形象的可译性，并非在于她与中国文学传统里陈陈相因的勾栏花魁庶几相近，而在于“言情政教”传统与“青楼士子”传统在此刻都面临消逝的危机。