莫高窟彩塑
中国古代雕塑作品保存至今者，有相当大一部分与佛教相关。这些佛教雕塑是中国雕塑史的重要组成。佛教传入中国后，由于各地寺院石窟的繁荣，佛像的制作就成为一种广泛的社会需要，从而大大地刺激了雕塑艺术的发展。所以佛教也称作“像教”，说明“像”在佛教中占有重要的地位。宗教的发展，形成了对佛教雕塑、绘画的一股强大的社会需求，使当时的中国出现了比以往任何时代都多得多的美术工匠。秦汉以来，中国雕塑曾经取得辉煌的成就，也形成了中国雕塑的传统。但是由于佛教来自国外，佛教的塑像作为一种崇拜物也是从国外传来的，所以，最初的佛像雕塑往往是取法于印度和西域传来的佛像样式，外来的造型观念及手法成为新的时尚。于是由西域传入的，包括犍陀罗风格、马图拉风格以及龟兹风格等风格的雕塑便大量地出现在敦煌和中国北方的石窟与寺院中。但随着佛教在中国的进一步发展，随着佛教与中国的儒家、道家思想的斗争与融合，外来的审美意识也与汉民族传统的审美观念之间不断地产生冲突与融合，最后中国传统的审美趣味便逐渐渗透进了佛教雕塑中，经过不断地交融、改革，终于在南北朝后期到隋唐时代，逐步确立了中国式的佛教雕塑。也正是在与外来艺术的冲突与融合中，中国的雕塑艺术得以迅速向前发展。
莫高窟中的雕塑作品以其时代的完整性和系统性，反映着近千年中国雕塑艺术发展的历史，为重新认识中国美术史提供了大量珍贵的资料。莫高窟自创建以来，历代佛门弟子和僧俗大众为敬奉和崇拜的佛教诸佛诸神塑造的彩塑多达3500 余尊，基本完好的原作1400 余身，较为完整地反映了近千年间佛教雕塑艺术在中国的发展历程，可以说是一部形象的雕塑史。雕塑的主要形象有佛的各种相、弟子、菩萨、天王、力士、地神、仙女、飞天、僧人等。
佛像是一个洞窟的主体，是人们崇拜的对象。莫高窟早期洞窟中的彩塑具有浓厚的外来艺术风格。一方面佛教是从印度经西域传来的，对于当时的人们来说，印度和西域的样式具有一定的权威性；另一方面，中国的雕塑家们还没有一套表现佛像的技法，还需要学习和采用外来的雕塑手法。
早期塑像内容比较简单，主要有佛、菩萨像。佛像一般都有侍从菩萨，形成一佛二菩萨的形式。北周时期增加了佛弟子，一铺像最多可达五身。早期洞窟多以弥勒（菩萨或佛像）为主尊像。
北凉第275 窟的交脚弥勒菩萨，是莫高窟现存最大的弥勒菩萨。像高3.34米，坐方座上，座两侧各蹲一只狮子，宝冠上有借业力而出现的化生佛像，左手施与愿印，右手腕处断掉。上半身通肩的天衣作锯齿纹，下身裹裙，紧贴大腿，用阴刻线的手法刻画衣褶。这里的衣纹表现方式受到了印度、西域的影响，但整个身体的表现手法，则和中国传统的汉魏俑的表现手法一致。菩萨面颊丰满秀雅，五官线条柔和，鼻梁高隆，直通前庭，眼珠外突，鼻翼单薄，嘴唇微抿，神态安详庄重。整个塑像造型简括，稳定挺拔，给人以动感和艺术美感。早期的交脚菩萨像一般被认为是弥勒菩萨。弥勒菩萨先是在兜率天宫修行。兜率天是佛教所说的欲界六天中的第四天。佛经上说弥勒菩萨在未成佛之前就是居住在兜率天宫，宣说佛说。后来，释迦牟尼涅槃后，弥勒菩萨从天宫下生人间而成佛。所以弥勒佛称为未来佛。在释迦牟尼佛涅槃之后，就会接替释迦成为未来佛。早期的佛教强调“禅观”，僧人们修禅时，观弥勒菩萨像，观兜率天，念弥勒佛名的善果，可往生兜率天及来世值遇弥勒。所以这一时期弥勒菩萨像盛行。
十六国及北魏前期，彩塑内容简单，造型朴拙，色彩淳厚，线描苍劲，人物比例适度，面相丰圆，神情庄静恬淡。菩萨一般头戴宝冠，上身半裸，披巾长裙，在衣冠服饰上还保留着西域和印度、波斯的风习。如第272窟胁持菩萨，突出体现了印度的艺术风格。
孝文帝太和改制[1]以后，中原汉式衣冠在敦煌流行，南方“秀骨清像”[2]的艺术风格也传到了敦煌。民族传统神话题材内容走进了石窟，出现了爽朗明快、生机勃勃的生动意趣，特别是面貌清瘦、眉目开朗、嫣然含笑、衣裙飞扬的人物形象的出现，形成了潇洒飘逸的风格。这种风格来自内地，称为“中原式风格”。
莫高窟第259窟的禅定佛身穿通肩袈裟，阴刻衣纹随势自然起伏，富装饰性，给人薄纱透体的感觉，属“曹衣出水”[3]的样式。椎髻，面像方阔，造型简洁洗练，秀美的面相恬静、安详，坦然的微笑洋溢着内心的宁静与喜悦，展现出一种超然美妙的境界，这种具有永恒魅力的微笑给作品注入了强大的艺术生命力。
北周时代，两种不同的艺术风格从并存而融合。在造型上，中原式秀骨清像与西域式丰圆脸型互相结合而产生了“面短而艳”[4]的新形象。在晕染上，中原式染色法与西域式明暗法相互结合而产生了表现立体感的新晕染法；在人物精神面貌上，淳朴庄静与潇洒飘逸相结合而产生了温婉娴雅、富于内在生命力的新形象。
隋代彩塑，造型总体丰满圆润，面相方正，鼻梁略低，耳垂加长，头大体壮，上身长而腿短，人体比例还不太协调，有头重脚轻之感，已摆脱北朝“瘦骨清相”的风格。
唐前期，雕塑群像形成规则的以佛像为中心的弧形排列关系：佛、弟子、菩萨、天王、力士，这一程式是封建等级观念不可动摇的真实表现。人体比例协调，面相更加鲜活生动，个性突出。人物造像丰满略胖，极富人格化。尊像的容貌显得庄严、沉静，衣褶深厚挺阔、质感很强。
初唐彩塑群像以第328窟的一铺九身塑像为代表（现存八身，其中一身被美国人华尔纳于1924年盗走，现藏哈佛大学赛克勒博物馆）。佛端坐于中央，两侧是佛弟子阿难和迦叶。阿难号称多闻第一，是释迦牟尼最年轻的弟子，艺术家塑出他天真而略带稚气的面孔，体态潇洒，具有一种年轻的活力。与他相对的迦叶号称头陀第一，是释迦牟尼年纪最大的弟子，他紧锁双眉，老态龙钟，一副饱经沧桑的样子。这性格鲜明的一老一少，形成强烈的对比。弟子外侧的菩萨一腿盘坐在莲座之上，另一腿从座上自然垂下，即所谓“游戏坐”。面部俊秀，双眸低视，表现出沉静和对世上众生的关怀。上半身胖瘦适中，裸露的肌肉在柔和中有适度的紧张，身上的璎珞、彩带等装饰华丽鲜明，谨严的造型使得塑像庄严而不落俗套，体现了菩萨的深沉和智慧。这尊造像不仅是敦煌莫高窟彩塑中的代表作，也是整个唐代的雕塑艺术杰作之一。外侧的几身供养菩萨跪在莲座上，身体小巧玲珑，别有风韵。这组彩塑，不论站式坐式，都反映出艺术家对人体比例的熟练掌握和对人物神态刻画的细致入微。
唐朝初期，虽然统治阶级极力扶持道教，但是佛教的势头仍不可抵挡。在地方上，佛教的地位一步一步地上升，佛教的造像也日渐增大加高。在技术进步的前提下，到武则天崇佛的浪潮来临时，敦煌出现了高达33 米的大佛像，即第96窟的“北大像”。高大的佛像占据了整个洞窟，窟前建有楼阁，可以供人在近处观看佛的慈容。这座大像和武则天出资助建的洛阳龙门奉仙寺大佛的表现手法极为相似，因此可以认为，这座大像的兴建和武则天上台后大力弘扬佛法、让全国各地建寺造像有关。它表明中原的雕塑样式，强烈地影响到了敦煌。(https://www.daowen.com)
第45 窟最能代表盛唐时的石窟风貌。2010 年上海世博会时，敦煌研究院请专家按照1∶1 的比例复制了莫高窟第45 窟，安放于甘肃馆内。据介绍，之所以会选择第45 窟是因为此窟破坏较少，保存得较为完整，雕塑中人物形象的塑造亦堪称经典。正面佛龛的群体彩塑至今完好地保存了一佛、二弟子、二菩萨及二天王。佛在中心，两侧分别是弟子、菩萨、天王，均取站立姿势。阿难双手抱于腹前，身披红色袈裟，内着僧祇支，衣纹的刻画简洁、单纯，胯部微微倾斜，神态安详，在恭谨中又透出青年的朝气。迦叶则老成持重，颇具长者风范，他一手平伸，一手上举，慈祥的眼神中充满睿智的光彩。菩萨上身璎珞垂胸，帔帛斜挎，下身着华丽的锦裙；头部微侧，眼睛半闭，身体微微弯曲作“S”形；一手下垂，一手平端，动作优美，神情娴雅；洁白莹润的肌肤下面，似乎能感觉出血液在里面流动。天王身披铠甲，一手叉腰，一手执兵器，足踏恶鬼，英姿飒爽，神情激昂。
唐朝的写实风格和对崇高、美好理想的追求，在这组塑像中表现得最为突出。每座塑像都可谓形神俱备，仿佛是盛唐时期现实生活中人物的写照，充分展现出人间性格。佛陀的庄严、弟子的谦恭、菩萨的柔媚、天王的威严，都在这里得到了恰如其分的展现。从视觉角度来看，这一组七身彩塑以佛陀为中心，左右大体对称排列，各塑像目光俯视。可以想象，古代的佛教信徒进入洞窟，面对佛像跪拜之时，由于处在较低的位置，就会看到每身塑像都在慈祥地看着自己。雕塑艺术是一种环境艺术，由于它是立体的，就必须考虑到它周围的环境问题。为了渲染宗教的气氛，石窟内的雕塑起到了极为重要的作用。
中晚唐时莫高窟出现了表现释迦牟尼涅槃相的卧佛塑像。“涅槃”为佛教用语，指经过修行，能够彻底断除烦恼，具备一切功德，超脱生死轮回，入于“不生不灭”的境界，因此也是佛教徒们的最高理想。佛祖释迦牟尼在八十岁时，行至拘尸那城熙连若跋提河畔的娑罗双树间，为阿难等众徒最后说法完毕，在所敷置的佛床上，头向北，面朝西，右胁累足而卧，面容端详自若，毫无痛苦入于涅槃。后世将佛祖圆寂时右胁而卧的形象以图像的形式记录下来，就成为“涅槃像”，而世人所说的“卧佛”和“睡佛”正是对“涅槃像”最为直观的印象。
佛的圆寂，并不如同一般人的死亡，它是对生、老、病、死等各种苦难以及它们的根源即各种烦恼的彻底断灭。涅槃，是佛教所讲求的所有修习应该达到的最高理想。第158窟的大卧佛像，就用高超的艺术手法表现了右胁而卧的释迦牟尼涅槃相。佛神情安详，表现了内心的安静，丰满的面部微含笑意，丝毫没有世间凡人临终时的痛苦和悲哀，就好像一位慈祥的哲人正舒适地入睡。与之形成鲜明对比的是卧佛背后弟子信徒们种种悲痛欲绝的形象。这些举哀弟子，有的用壁画表现，有的用塑像表现。他们有的强忍着巨大的悲痛，有的号啕大哭，有的默然无声，表现出悲痛、惋惜、无奈、迷惘的各种神情，刻画得非常生动。
五代、北宋彩塑所存甚少，第55 窟保存一组彩塑，填补了这一时期彩塑的空白。
这个洞窟是一个方形殿堂窟，中央设马蹄形佛坛，佛坛上塑三铺佛像，分西、南、北三面而坐，为三世佛，均为倚坐式。西壁正面的佛像右手扬起，左手放在膝上，神情静穆，左右两侧佛像也大体一致。正面佛像北侧存弟子迦叶像，一臂已残，他身体僵直，神态拘谨。南侧佛两旁存两身菩萨，北侧存一身菩萨，他们比例和谐，衣纹贴体，神态温和。西南角上的天王形象，体现出刚毅和威武的气质。南侧佛座边的天王造型较为新颖，他左手托着佛座好像不堪重负又拼命用力的神态颇为生动。总的来说，这些彩塑都能准确把握人体比例，在形象刻画，衣纹、服饰的表现，以及总体精神上都努力追慕唐风，但体形过分僵硬，表情呆滞，缺乏唐朝那种鲜活的气息。
敦煌彩塑以木为骨架，以黏土塑制而成，最后还要上彩，以绘画补充塑的不足，是绘塑结合的艺术。千百年以前，中国的艺术家们就通过这些散发着泥土气息的彩塑，表现出如此精美而感人的艺术形象，直到今天仍然散发着独特的魅力。
【注释】
[1]太和改制，即北魏孝文帝改革，是指在南北朝时期的北魏孝文帝在位时所推行的改革。其主要内容是汉化运动，包括推行均田制和户调制、变革官制和律令、迁都洛阳、改易汉俗等。
[2]形容南朝画家陆探微的绘画风格。一般多指所绘宗教人物画所表现出来的面目清秀、棱角分明的艺术特点。
[3]“曹衣出水”是与“吴带当风”相对的一个概念，主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。前者笔法刚劲稠叠，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般；后者笔法圆转飘逸，所绘人物衣带宛若迎风飘曳之状。
[4]“面短而艳”是南朝梁张僧繇吸收天竺画法而创造的一种仕女画风，后逐渐取代“秀骨清像”风，成为之后二百多年的主流。