6.避免过度解释

八、艺术阐释

Interpretatino of the Art

1. 谢赫六法

问：对一件作品的解读，不同的人会采用不同的解读方式，那么艺术欣赏和解读方式有哪些？

答：解读中国艺术图像，有南朝谢赫的“谢赫六法”： “六法者何。一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。”

六法中以“气韵生动”统摄其余五法，气韵乃是中国艺术的生命精神所在。气韵生动主要有两点注意：一，艺术作品内在的生命节奏和韵律，是由笔墨、构图等带动而散发出的生命气息。二，画面之生动对欣赏者有一种兴发感动的力量，活泼泼的生命，盎然而生，是为气韵生动。

骨法用笔，最先主要针对人物画提出的，旨在讲长线条的质量，随着山水画、花鸟画的兴起，长线条变短，骨法用笔逐渐演变为文人画的“笔墨”。

应物象形，主要是对象写真，画得像不像的问题。

随类赋彩，讲色彩的使用，最早是指人物画的色彩，根据衣服不同块面平涂敷色。

经营位置，讲作品的构图问题。

传移模写，是一种师承或摹古的学习方式，模写主要是指依靠师傅粉本临摹学习，传移是把小的粉本放大到墙壁上。

我们可以用“谢赫六法”，解读一下宋摹本唐代张萱的《捣练图》（图8.1）。此图是对宫廷生活的写照，是宫女们从事捣练、络线、熨平、缝制等劳动的真实展现。

图8.1：《捣练图》

张萱
37×145.3cm
绢本设色
宋摹本 宋徽宗
美国波士顿
美术馆

首观整幅画面的气韵：雍容华贵，正是唐代的精神气质。从右往左，首段捣练四人，紧促生动，接着穿针倒线的两人逐渐舒缓，尾段扇风助火的女子以及熨烫的四人，将画面拉得平缓悠长，起承转合，整个画面如音乐旋律一般，有意思的是，在长练下游戏的一个儿童，是全卷的旁逸斜枝，饶添生动。

从骨法用笔看，整幅画用高古游丝描，工细绵长柔韧的长线条，将女性华贵的服饰，丰肥的体态刻画得惟妙惟肖。

所谓“应物象形”，画中捣练、熨平、缝制等宫廷劳动栩栩如生，女子们脸型圆润，体态丰腴，丰美高贵展现得淋漓尽致。

所谓“随类赋彩”，朱红、橘黄、石青、草绿、米黄、象牙白，数种色彩敷染辉映，总体呈现出一种雅净妍丽之美。

在经营位置方面，画面以连续的场景展开，从右往左分为三组，即捣练、缝制和熨练，共12人。捣练组由四人组成，为站立状；缝制组由两人组成，为坐姿；熨练组则有六人，一人坐着扇火，熨布者四人，另一人为玩耍的女孩。三组人物有站有坐，距离疏密，错落有致。

传移模写，张萱善画人物，对贵公子及宫苑子女尤为擅长，画风承袭了晋唐顾恺之等人物大家用线用色之长处。

问：作为中国传统绘画品评方法，能运用来分析西方油画图像吗？

答：我想是可以的。我们不妨以拉斐尔《大公爵的圣母》为例（图8.2），来尝试一下。

拉斐尔一生画了很多圣母像，该幅气韵庄严而诗意，柔静略带忧伤，是天主教虔诚庄严的情义与古希腊艺术理想之美的融合。

从骨法用笔看，此画除了人物头发及衣服边廓线用笔外，笔触很少，主要以平涂罩染法，画面平滑如镜，圣母与圣子宁静秀雅。

图8.2：《大公爵的圣母》

拉斐尔·桑西
84×55cm
木板油画
1504—1505年
意大利佛罗伦萨
庇蒂美术馆

随类赋彩上，文艺复兴初期油画也是成块面平涂，圣母胸衣一块深红，披风整块青褐，罩以微妙的光影，圣母子形象与背景之间，以晕染法，一层层渐变过渡推进。

应物象形，文艺复兴借助光学、解剖学、透视学等科学为艺术造型助力，拉斐尔造型功底尤为扎实。该画人物比例协调，形象动人，拉斐尔对圣母与圣子的面部表情刻画细腻，圣母脸上虽无笑意，却一脸慈柔，投注温情于圣子。

画面整体以三角形构图为主，其中又有多个小三角形暗含其中。三角形的稳定关系，将画面的完美均匀推向极致，拉斐尔对经营位置的推敲，几近完美。

关于师承，拉斐尔的父亲是一位宫廷御用画家，他从小随父亲习画，后拜在佩鲁吉诺门下，当学会老师的透明晕染技法后，又学习达·芬奇晕涂法和米开朗基罗明暗对比法，然后铸炼自己的风格。

可见，谢赫六法，基本涵盖了一个作品从形式到内容、从细部到整体的主要方面，所以无论中西，这种方法都有适用性。当然，也要注意在具体文化背景中，各个要素内涵存在的差异。

2. 形式分析法

问：在西方艺术史中，形式分析法是如何对作品进行解读的？

答：形式分析法是西方艺术史学史中的重要研究方法，由维也纳美术史学派所肇兴，李格尔、沃尔夫林、罗杰·弗莱、格林伯格等，是形式分析大家。形式分析只分析作品的形式要素，对其内涵体裁、思想观念等并不关注。对艺术形式的敏锐把握，是衡量一个人艺术登堂入室的重要标尺。

沃尔夫林是形式分析法最具有代表性的艺术史学者，他将文艺复兴和巴洛克艺术、意大利艺术与德意志艺术作对比，探索总结出五对形式概念：线描和图绘、平行和纵深、封闭的形式和开放的形式、多样性的统一和同一性的统一、清晰性和模糊性。前者对应文艺复兴艺术与意大利艺术特征，后者对应巴洛克艺术与德意志艺术特征。

线描和图绘。以文艺复兴的丢勒和巴洛克的伦勃朗为例，前者是线描的，后者是图绘的，沃尔夫林进而推论：“西方绘画在16世纪是描画的，而在17世纪发展为图绘的。”线描风格是以线条表现为主的，图绘风格是以块面描绘的。同为裸女形象的两幅版画，一幅是丢勒的《韦罗基奥的肖像》，另一幅是伦勃朗的《女裸体》，丢勒的刻画精细，凸显影廓，影廓线非常清晰，而伦勃朗的刻画比较粗放，明暗交界线已不明确，人物融入背景，整体是一个可视的块面。

平行和纵深。平行的是使图画中空间每个层次，都平行于图画的表面，一般是平行透视的，而纵深则将平面化打破，一般是斜角构图，画中人物前后关系为退缩的纵深关系。达·芬奇的《最后的晚餐》（图8.3）中，餐桌，一字排开的耶稣及门徒，背后的三个窗口，三者都是平行的，画面空间十分稳定。丁托列托同题的《最后的晚餐》（图8.4），就是纵深的，人物从左下角依次退入右上角空间，斜角构图，画面动荡不安。

图8.3：《最后的晚餐》

列奥纳多·达·芬奇
420× 910cm
壁画
约1495—1498年
米兰圣玛利亚
感恩教堂

封闭的形式和开放的形式。封闭形式，一般边廓线清晰，将画面处理为一个独立的统一体，画框内部的空间是自足的；而开放形式是向画框外发散，富有动感。拉斐尔的《雅典学院》，整体画面以拱门为中轴线，形成严谨对称的构图，封闭，稳重。再看鲁本斯《劫夺留西帕斯的女儿》，画面中人物与马匹扭动交错，形成旋转运动，似乎要冲向画外，是活泼的，开放的。

多样性的统一和同一性的统一。前者指画面各个局部是并列关系，而后者是画面上有严格的主从关系。拉斐尔《雅典学院》中的人物，都是分散开来的，虽然有呼应，但是各自分界很明晰，每个位置独立对等，呈现出多样性的统一。而卡拉瓦乔的《召唤圣马太》，整个画面以耶稣基督“召唤”为主，所有人物服从主题，主次分明，从而构成有机的整体，在这里局部是淹没于整体的，这是同一性的统一。

图8.4：《最后的晚餐》

丁托列托
365×568cm
布面油画
1592—1594年
意大利威尼斯圣
乔治马乔雷教堂

清晰性和模糊性。文艺复兴艺术中，保持着形体的清晰性，而巴洛克艺术则是空间会吞没形体，呈现一种相对的模糊感。达·芬奇的《最后的晚餐》十三个人物个个清晰，丁托列托《最后的晚餐》人物在戏剧性情节中，交错动荡，于强烈的光影中融为一体，营造了画面的模糊性。

问：形式分析法可以运用于哪些方面？如何分析，具体涉及哪些要素？

答：形式分析法不仅运用于造型艺术的分析中，同样可以运用到文学作品的分析中。如赏析诗词。顾随先生赏析诗词是非常敏于形式的，幽微之处往往落脚于字词，甚至音响效果。在分析韩偓的《别绪》“此生终独宿，到死誓相寻”时，他说，“独宿”二字是入声，浊得很；“到死誓相寻”，真有力，除了“到”字，“死”“誓”“相”“寻” 四个齿声字，真有力，如同咬牙说出。分明感觉到两句诗是咬牙切齿，破壁而出的，此时，字的发音自然切合了坚定的誓言。真是解人之言。

在造型艺术的形式分析里,一般侧重几个要素：线条、体量、光色、叙事（画面组织的叙事和画面内部的结构）、空间、形状、运动感等。造型艺术最能培养人对形式的敏锐度，以及对形式生命的掌握。

线条是中国画较为重要的要素，考量线条质量的方法很多，如线条的质感、线条的速度、线条的运动感、线条的形态等，线条分为有用的线条、无用的线条、多余的线条等。有的线条是抒情的，有的线条是塑造氛围的，有的线条是表现结构的，也有线条是纯粹多余、无用的。有文人笔下暗含文化教养的线条，有民间艺术奔放猛厉的线条，也有宫廷绘画工整谨细的线条，每一种线条有着各自的特点。

文人画大家黄宾虹深入研究线条，他认为中国画线由点而来，进而总结了十一种点和线的形态。如以“火”之来源分析点画，获得斜点、竖点、横点三种。借鉴青铜器、玉器的云纹，下雨时的雨线、雨丝，以及水之象形文字等，创造线条。同时，从中国书法中寻得的一波三折，在刻石中悟得的锯齿纹，以及在自然界中所得的锥画沙法、屋漏痕画法等。黄宾虹认为初学者应以这些方法入手，再习画游丝、铁线、兰叶等种种画法，便可触类旁通。

体量是西方造型艺术的精髓所在，获得一个结实、厚重而又浑整的体量，令所有古典造型传统谱系中的艺术家，终生孜孜不倦。绘画艺术都有很强的雕塑感，米开朗基罗、德加的画面如同雕塑一样结实，就连马蒂斯笔下的几根线条也充满体量感。体量塑造可以通过明暗调子、边廓线转折、结构法等方式获得，而鲜活的体量又与西方古典造型传统中对艺术家触摸感的培养有关。

其他光色、叙事、空间、形状、运动感等形式要素分析，我就不一一展开了，大家有兴趣可以看看阿恩海姆和王季迁的书。

3. 图像学方法

问：如今社会已进入图像时代，视看已不再是简单的看见，图像背后往往隐藏着很多秘密，我们该如何了解图像的深层意义呢？

答：图像学方法，主要是研究图像的主题和思想内涵的方法。它是打通艺术史与思想史的一种方法。从瓦尔堡肇兴，到欧文·潘诺夫斯基集大成，他以扬·凡·艾克的《阿诺芬尼夫妇像》为例（图8.5），阐释图像学方法运用的三个层次：

图8.5：《阿诺芬尼夫妇像》

扬·凡·艾克
82×59.5cm
木板油画
1434年
英国国家美术馆

第一层次为前图像志描述，是纯粹对形式的分析，即详尽无遗地描述画面。“通过线条、色彩和体积再现的对象和事件” 辨别作品的题材。《阿诺芬尼夫妇像》中站立的一男一女为画面主角，男人右手举起，左手抓着女人的右手手背，女人手心面向观众。房间内床、蜡烛、窗户等家具和装饰的布置，整体看来房间华丽，人物穿着典雅，吊灯精致，属于富裕阶层。

第二层次是图像志分析，主要是对经典文本、古典时代社会的风俗习惯渊源有自的图像进行解读，即识别图像中的“用典”。正如一个苹果可能并不只是一个苹果，有可能代表着欲望和财富。通过大量文献考证，潘诺夫斯基并不认为该画为简单的室内画，他提到“屋顶下方的枝形吊灯里，只有一根燃烧的蜡烛。因为蜡烛不可能有实际用途（考虑到室内光线充足的事实），所以它肯定与婚礼有关。事实上，一根点燃的蜡烛是上帝全知全能的象征”。此外，床边椅子靠背上的圣玛利亚小雕像主生育，加之新娘的左手放于小腹，暗示对怀孕生子的期待，小狗象征忠诚，苹果象征原罪。由此可见图像的微言大义隐于其中。所以图像学家索解图像，需要有极其渊博的知识，他不仅是艺术史家，还要是宗教学家、历史学家、社会学家、文学家等。

第三层次图像志综合诠释，依靠综合直觉，认知图像如何通过特定主题，表现人类心灵的基本倾向，也可以说，识别隐含的艺术家的“世界观”。“世界观”一般由“时代精神”沉淀为潜意识。所以既要解读艺术家创作图像时的时代精神，又要解读其潜意识。

潘诺夫斯基曾如有神助地解释过丢勒《忧郁1》、提香《神圣与世俗的维纳斯》。他认为《神圣与世俗的维纳斯》中裸体维纳斯代表纯粹理念美，着装维纳斯代表尘世的、肉欲的力量，丘比特以柔和注视，把两者和谐联系在一起，他进而证明这幅画象征了当时流行的新柏拉图主义理念，终而揭明文艺复兴时代对人的确证要通过爱和美来实现。以一幅形质鲜美的作品，去蕴藏宏大的“时代精神”，这自然未必是画家自己本人最初寓意所在，但读者未必不可作如是解释，而且从艺术批评来说，对“看不见”部分的澄明，应是题中之义，更体现出批评的品位与见识。

另外一种，在画中“看不见”、甚至连画家本人也未曾意识到的东西，即艺术家的潜意识流露。比如凡·高的《农鞋》（见42页图1.7）：海德格尔诗意而不着边际地描述了“农鞋”如何声声召唤着不在场的“农妇”，在大地与天空之间、在丰饶与匮乏中，蹒跚出场；但艺术史大家迈约尔·夏皮罗有意较劲，引用充足证据，证明这双《农鞋》并非“农妇”的，而就是梵高自己本人的。其实，搁置争议，无论这双实有“农鞋”是谁的，但作为艺术作品的《农鞋》，它就是凡·高的。从敞开的醒目的磨破鞋洞来看，显然是寓意匮乏，但联系凡·高悲惨的感情生涯，可以看成是其“性欲”的隐喻。用图像学理论概而言之，“农鞋”不只是一双农鞋，它再现了一双“农鞋”，象征了匮乏，表现的是性幻想。

4. 心理分析方法

问：一件作品的产生，往往是作者心物相生的成果。在艺术图像中也隐藏着作者的心理意图。以心理学的方法，该如何分析作品？

答：这种方法，是指从心理分析学的视角,对作品的深层含义和艺术家的内心世界进行阐析。它的最基本的美学主张，就是强调人的潜意识与性本能冲动在艺术创造与审美活动中，是深层动因。它在分析作品时有三个方面的运用：

一是弗洛伊德的精神分析理论。弗洛伊德将人格分为本我、自我、超我三个层次，本我遵循快乐原则，超我遵循道德原则，超我会压抑本我，由自我来调节二者，遵循现实原则。尤其是本我中的性本能和艺术创作原动力关系紧密，艺术是“白日梦”，是对欲望的转化和升华，艺术背后是性本能的驱动。弗洛伊德曾著《达·芬奇的童年记忆》，认为“恋母情结”是达·芬奇在艺术和科学中取得巨大成功的真正原动力，他最具神秘色彩的《蒙娜丽莎》至今为人津津乐道（图8.6），正是对“恋母情结”的写照。弗洛伊德认为蒙娜丽莎的出现，引发了作为私生子的达·芬奇对生母的痛切记忆，而蒙娜丽莎的微笑唤醒了他长久以来沉睡在心底的这个记忆——母亲的微笑。因而蒙娜丽莎成了母亲的替代品。因此，童年的性渴求最终演化为成年达·芬奇探索艺术奥秘的强烈欲望。他写道：“一个新变化向他袭来。他的最深层的心理内容再一次活跃起来，这有利于他的艺术，当时他的艺术正处于举步维艰的状态。他遇到了一个唤醒他母亲那充满情欲的快乐又幸福的微笑的记忆的女人，在这个苏醒了的记忆的影响下，在他艺术努力开始时起促进作用的因素恢复起来了，那时他也以微笑的妇女为模特儿。他画了《蒙娜丽莎》《圣安妮和另外两个人》和一系列以神秘的谜一般的微笑为特点的画。在他的最早的性冲动的帮助下，他体验到了再一次征服艺术中的压抑的欣喜。”^[1]尽管弗洛伊德的这种解读，遭到了一些学者的证伪与非议，但确实洞开了一种认知艺术的全新视野。

图8.6：《蒙娜丽莎》

列奥纳多·达·芬奇
77×53cm
木板油画
1503—1517年
法国卢浮宫
博物馆

二是荣格的集体无意识理论。作为弗洛伊德的学生，他修正了老师的理论，认为人的潜意识最底层的并不是性欲本能，而是集体无意识。他将心灵结构分为层次分明的三个部分：意识、个人无意识、集体无意识。个人无意识被荣格称作“情结”，它不是人格中最深的层次。他说：“个人无意识的内容主要为‘带感情色彩的情结’ 所组成的，而集体无意的内容则是所谓的‘原型’。” 一个族群、一种文化会有一种集体的共同潜意识，人类一些人生情境意象，一代一代反复经历，积淀为心理结构中的“形式”，就成了原型。如树林原型、太阳原型、英雄原型、骗子原型、上帝原型、魔鬼原型等。艺术中反复出现的母题，其实就跟原型有关。我们读沈从文先生的《边城》，完全是一个关于爱情和人性的世外桃源，其实回溯上去，陶渊明的桃花源原型，再回溯就是老子“小国寡民”的世界：与世隔绝，一片祥和。显然，桃花源就是积淀在中国文化心理结构中的原型意象。

三是格式塔心理学，该学派认为知觉先天具有整理后天杂多材料的功能，即简化与透入：直觉事物“格式塔”，即事物内在要素整体的“张力”结构，“力” 的场。阿恩海姆把这一理论运用到视知觉与视觉图像研究中，他认为视觉本身就是一种思维方式，以之分析过很多经典绘画的“力”。塞尚静物画中就隐藏着一些结构，咬合出亘古难移的“力”（图8.7）。而八大山人的花鸟画，则履险如夷，借助危石、花鸟与题跋，相反相成，构筑了一些富有张力的“格式塔”。艺术家的视知觉，自然就能在作品中创造出许多丰富多彩的“格式塔”。

此外，还有一些实验心理学方法，对艺术中的一些审美情感问题、功能问题，进行研究。比如，抽象画能否表达感情？研究发现，受试者在看完被其视为快乐的抽象画800秒以后，面孔上呈现出积极的情感，微笑肌群被激活；在看完被其视为悲伤的抽象画后，脸上出现消极的情感，皱眉肌群被激活。^[2]

图8.7：《花与水果》

保罗·塞尚
82×65.5cm
布面油画
1888—1890年

5. 艺术社会学方法

问：艺术作品与艺术家都不可避免地存在于社会中，通过社会学分析艺术，会得到不一样的研究视角吗？

答：对艺术家、艺术作品、艺术现象，在艺术生产、传播、消费的过程中的外部环境因素进行研究的方法，在艺术史学史中，严格来讲，叫艺术社会学方法。在西方有巴克森德尔、哈斯克尔等研究西方艺术史，汉学家高居翰、柯律格等以之研究中国艺术史。艺术史的事实是艺术从来不是审美上自足的、非功利的，某种意义上，艺术是一种产品。马克思曾说，“人的本质是一切社会关系的总合”，从某种意义上，也可以说，艺术作品是艺术家“一切社会关系的总和”，所以凝结在作品中的某些“社会关系”，常常在作品中留下痕迹。对这些关系的分析，就是艺术社会学的视角，可以包括赞助人研究、马克思主义研究、艺术场域研究等。

借助赞助人研究，我们打破了艺术家的“天才论”，发现很多时候艺术作品是艺术家与赞助人合作的结果。艺术史家巴克森德尔在对1445年的合同进行研究时，发现弗朗西斯卡的绘画中，明显留下了一个赞助人的痕迹。甚至赞助人假艺术家之手，创作了作品的构图、造型、色彩等。合同中有这样一段话“前述的卢卡师傅必须承诺如此作画：一，所有人物都要在前述的拱顶上完成；二，并且尤其应注重每个人的脸部及中部以上的所有部位；三，卢卡不在场时，不能作画；四，我们商定所有的混色应该有卢卡师傅亲手完成……”，由此可见艺术家与赞助人的关系。

同样，中国宋代精工富丽的诸多宫廷绘画中，有“宋徽宗”的痕迹；明代浙派绘画粗豪雄壮的风格中，有明代贵族的品位；扬州八怪的绘画中，有普通市井小民的气息。换言之，一部艺术史既是一部作品史，同时也是一部艺术收藏史。艺术社会史研究，可以由赞助人扩充为艺术家的社会文化交往“圈子”之影响，艺术家的“圈子”广泛而灵活，一般来说，越成功的艺术家，交往圈子越广泛，作品自然不可能全面映射此诸多关系；以与作品创作关联紧密程度而言，应该是赞助人（直接要求）、师长（风格影响）、帮手（代笔或合作）、同行（竞争比较）、朋友（品味感染）等的影响，渐次递减。这种方法，目前已经比较成功地揭示与描述了文徵明、李日华、傅山、吴大澂等中国文人的“圈子”，与他们作品创作、流通的关系。

艺术社会学其他方法在此就不赘述了。

6.避免过度解释

问：对作品进行解读时，会不会存在过度阐释？

答：过度阐释是时有存在的，我们对艺术批评阐释时，应尽量避免。我们判断一件作品是否被过度阐释，主要有四个要素：

第一，一件艺术作品包括形式和内容，就是一个精密有机的生命。在解读作品时，作品自身内部的要素首先要自洽，局部与局部，局部与整体的关系都要自洽，如果出现互相扞格不入的地方，那此种阐释就有问题。

第二，将一件作品限定于一个空间框架内，这个框架一般就是艺术家创作时的语境，即跟艺术家所生存的关系圈子关联紧密，从某种意义上，“圈子”已经限定了作品的语境。为了避免脱离语境空谈艺术，阅读艺术家的传记和笔记资料尤为重要。

第三，永不脱离艺术史的标尺来观照艺术。艺术史是经典作品的学术逻辑和历史逻辑成谱系构筑的，所以以艺术史的经典标尺来阐释作品，会赋予其清晰的时间坐标，避免凌空蹈虚的阐释。

第四，尊重艺术作品流播时的空间选择。比如李白《静夜思》，不光流传久远，占有了时间，同时也是四海之内，妇孺童叟皆知的，所以它经受了最广阔的空间选择。一件艺术品在流传过程中，被多大范围的空间所选择，也是我们阐释时所要注意的。

问：一件作品可以采用多种方法进行解读吗？一种风格的艺术必然有最符合自己的研究方法吗？

答：当然，可以的。正如达·芬奇的《蒙娜丽莎》，用形式分析法看，可以呈现其渐晕法带来的光影微妙；用心理分析看来，则揭示达·芬奇隐秘的恋母情结；用艺术社会史看，可以看见艺术家与其赞助人（妻子）之间的可能关系，揭示文艺复兴时佛罗伦萨艺术创作与赞助的诸多真相。凡此种种，每一种方法都会打开一个不同的世界。往往越伟大的作品，所能接受的阐释就越多，一千个读者就有一千个哈姆莱特。

每一种方法，都有自己的长处，也有自己的不足，运用之妙，存乎一心。如沃尔夫林的形式分析法，其主要对比16世纪文艺复兴与17世纪巴洛克艺术，比较适合古典艺术。但经由罗杰·弗莱、格林伯格等对现代主义艺术、抽象主义的批评，大大拓宽了形式分析的范畴。图像学方法主要分析有文本出处、渊源有自的古典图像。心理分析方法比较适合研究艺术家传记材料丰富的艺术作品，赞助人研究对市场化比较充分的艺术家进行研究，较为有用。

成熟的读者，像裁缝一样，总是能为某种风格的艺术作品量体裁衣，找到恰到好处的阐释方法。

【注释】

[1][奥]弗洛伊德：《弗洛伊德文集7·达·芬奇对童年的回忆》，车文博主编，长春出版社，2004年版，第118页。

[2][美]艾伦·温娜：《艺　术　与心理学》，王培译，机械工业出版社，2022年版，第77页。