不是问题的问题：为动画而生的天才
麦克法兰进入动画领域，这本不是个问题。这位1973年出生于康涅狄格州肯特的天才两岁时便开始画卡通人物“摩登原始人”和“啄木鸟伍迪”，五岁时便立志从事动画事业，开始创作小人连环画，九岁时为当地报纸《肯特好时光快报》创作名为《沃尔特·克劳顿》的周刊连环漫画，每周能得到五美元的报酬，此后涨至十美金。麦克法兰的父母在美国著名的南肯特高中任教，对他的教育持开放态度，鼓励他发挥自己的所长，对此麦克法兰心存感激，“他们是嬉皮士，所以他们不强迫我成为医生或会计师或诸如此类的职业。”[56]父母还送给他一台超八摄影机，这位天才从此享受斯皮尔伯格、J.J.艾布拉姆斯幼年的待遇，毫无疑问这启发了他的影视梦想。不过高中时代的麦克法兰继续着自己的动画创作，毕业后进入世界知名的罗德岛设计学院学习影视和动画。
另一方面，也许是天生热爱喜剧，麦克法兰在天才之外，与人交往时表现出一种强烈的喜感。创作周刊连环漫画时，他画了一幅漫画：沃尔特行圣餐礼的时候问道：“我可以吃薯条吗？”作品发表后，当地牧师用信件表示抗议，信件上写道：“你不觉得羞愧吗，侮辱了上帝以及爱他的人们。”他居然回道：“你给多少孩子写了这封信啊？”，该事件在肯特引起了不小的争议。大学阶段，他热衷于表演单人喜剧，并完成了一部名为《拉里的生活》的动画短片剧本，这便是之后大名鼎鼎的《恶搞之家》的灵感来源。
热衷于喜剧的动画天才进入动画领域发展，本就水到渠成，缘何成为一个不是问题的问题，原因在于此时美国动画正在面临后现代主义的转向，经典的迪士尼、创新的梦工厂、颠覆的非主流动画，一时间百花齐放，初出茅庐的麦克法兰必须面临选择。
（一）迪士尼之梦：来自经典的呼唤
迪士尼意味着什么？自1906年詹姆斯·斯图尔特·布莱克顿拍摄动画影片《滑稽脸的幽默相》开始，美国动画历经近一个世纪的发展，已经形成自己鲜明的特点：生动有趣的情节、性格鲜明的人物、优美悦耳的音乐等等，而这些特点基本上就是迪士尼公司定义的。20世纪80年代之前，迪士尼的历史就是美国动画发展史，从最早的《白雪公主》开始，迪士尼开创了美国动画神话：三十多座奥斯卡奖、近十座格莱美奖、千余项全球范围奖项无可争议地证明了它对动画的贡献。更为重要的是，迪士尼把动画角色的创造定义为更关注审美价值而非纯纪实反映。尽管从迪士尼出走的UPA宣扬关注现实的理念，但更多局限在独立影片、实验影像之中，此时并未对大众产生巨大的影响。迪士尼用无数经典的作品诠释这样一个道理：虽然动画角色的塑造来源于生活，“要经过从实物具象到表意肖似再到抽象符号化的历程”[57]，但很显然，角色的成功与否取决于“与约定俗成的具象形象之间的肖似性与抽离性”[58]。从符号学层面看，“动画角色的魅力本就不在于真实的再现，而是无限的可塑性与再创造，最终超越观者大脑中程式化的认知模式，升华重构成新的意义所指。”[59]一言以蔽之，既要打破观众对约定俗成的具象形象的能指认识，又要让他们在审美上能接纳重构后符号角色的新所指。例如著名的《米老鼠与唐老鸭》中：汲取乡村人淳朴执着和好脾气构成米老鼠；抽离都市人内心的急躁与神经质幻化成唐老鸭。
迪士尼旷日持久的影响力让麦克法兰心驰神往，特别是1991年出品的动画电影《美女与野兽》让18岁的他把迪士尼动画师认为是自己梦寐以求的工作：“我对成为迪斯尼动画师很感兴趣，迪士尼在电影世界里有了像《美人鱼》《美女和野兽》这样的电影，这就是我想做的。”迪士尼，变化前的少年天才梦萦之地，这时候他大概怎么都无法想到，自己最终的选择将会与当初的梦想背道而驰。套用《致青春》中的台词，“人终将会变成自己当初最讨厌的模样”。
（二）迪士尼之惑：后现代主义美学转向
20世纪90年代中后期，美国动画电影风格急遽转向，动画角色被重新构建，所指与能指间关系被重新定义，从原本传统地用童话故事的纯净与美好净化观众心灵转向荒诞搞笑的无厘头风格，代表作品：《冰河时代》《怪物史莱克》等。“如果说传统卡通片的丰富想象力是为了更好地建立与现实相对立的另一个美好世界，那么到了当代动画电影那里则是充当现代平庸生活的调味品来赢得大众的欣赏快感；如果说传统卡通片还明确地迷恋着崇高的人文理想，那么当代动画电影则倾向于彻底的游戏化和深度消解。”[60]应该说这种后现代主义美学转向，不同于UPA所倡导的题材与风格之变，后现代美学之维着重于对现代性的否定：“两种彼此冲突而又相互依存的现代性，即社会现代性和审美现代性，前者从社会上讲是进步的，理性的，竞争的，技术的；后者从文化上讲是批判与自我批判的，它致力于对前一种现代性的基本价值观念进行非神秘化。”[61]社会现代性与审美现代性间的矛盾构成了齐格蒙特·鲍曼所言“现代性的不可能性”，简而言之，后现代主义是现代性悖论的产物。
在后现代主义美学转向之际，美国动画领域出现两大巨头碰撞的局面：迪士尼代表着经典，梦工厂代表着科技与创新。迪士尼以《狮子王》为代表的作品沿袭着好莱坞式经典电影的特征，体现出美国中产阶级中庸和保守的价值观以及文化取向。梦工厂则另辟蹊径，以高科技为武器，用电脑取代手绘，且一改迪士尼童话般的爱情泡沫和低龄化的观众定位，将更为成人化的主题与卡通化的电影语言完美地结合起来，其诙谐的语言、夸张的幽默桥段绝对是对迪士尼式“温馨浪漫”的嘲讽。或者更为准确地说，“面对新时期日益分裂的公众意识和受众主体性的丧失，梦工厂开始让虚幻的动画片有了更多世俗的因素并以各式荒诞的笑料来使大众兴奋激动从而迷失在其中，它取消了确定的价值判断和中心意识存在的可能性，对观众来说唯一的共同点或许就是它所带来的无名复杂的快感”[62]。
无论从主题与表现手法上看，梦工厂是更适合麦克法兰发展的地方，然而大学期间当他接触到《辛普森一家》时，他突然意识到自己也能这样做。1989年开播的《辛普森一家》是福克斯电视台出品的一部动画情景喜剧，相较于动画电影，更为宽容、尺度更大，有着更为明显的后现代主义美学转向的痕迹。它重新书写了电视台黄金时段动画片的所有规则，诙谐的搞笑风格，美式的黑色幽默，内容上笑点密集，人物设定上主角蠢得可爱，绘画上追求“少即是多”的视觉风格。麦克法兰十分推崇该剧，他骨子里始终是那位念念不忘在圣餐仪式上吃薯条的少年，“如果《辛普森一家》是迪士尼动画，它将是‘一百倍’不那么好笑”[63]，他如是说。自此，选择的问题不再是问题，梦工厂尚未进入麦克法兰的选择项之前，非主流动画开始在他大脑植根。如果说迪士尼代表传统，梦工厂代表创新，以《辛普森一家》为代表的非主流动画追求讽刺，那么麦克法兰选择的便是一条更为后现代的颠覆之路。但在这之前还有许多准备工作要做，他需要一个在世人面前展露天分的机会。
（三）迪士尼之路：如何走上非主流
罗德岛设计学院的一位教授将麦克法兰的《拉里的生活》提交给了动画公司汉娜·巴贝拉，该公司以制作美国卡通人物“史酷比”而闻名。一年后他被录用了，兴奋之余他创作了《拉里的生活》的续集《拉里与史蒂夫》，该作中出现了一条名叫史蒂夫的狗，满腹经纶，形象憨厚，颇有向“史酷比”致敬的感觉。
不过汉娜·巴贝拉公司更为看重麦克法兰的编剧能力，而非卡通制作能力，他成为公司内为数不多的编剧之一。这一期间他真正意识到一部动画片的诞生需要构思巧妙的剧本，生动有趣的角色，搞笑十足的配音以及秒到好处的音乐。这是之后麦克法兰成为跨界全才的起点，他从动画中走来，围绕着一部动画片产生的方方面面，慢慢在个人履历中填上各种角色，进而一发不可收地跳出动画，进入更为广阔和耀眼的舞台。让我们大胆假设，如果麦克法兰没有从事动画行业，而是直接进入好莱坞或者其他行业，他是否也会不断跨界呢？答案毫无疑问，这一点上麦克法兰和J.J.艾布拉姆斯非常相似，满脑子的奇思妙想，决定着不会甘于停留在单一领域发展。不过麦克法兰比艾布拉姆斯更为专一，不会“始乱终弃”挖坑不埋，他似乎有着用不完的精力，可以同时活跃于各个舞台；又较艾布拉姆斯更为大胆前卫，敢于做常人不敢做之事。前者决定了他将会有大量的粉丝，而后者往往过犹不及，无形中限制自己的风格，无法真正进入最顶尖的舞台。简而言之，麦克法兰之后的道路是以非主流的方式进入主流文化，这个近乎悖论的发展轨迹自身便充满着矛盾。于是他可以成为奥斯卡颁奖的主持人，也能够因为高歌“We saw your boobs”而引起巨大争议。
这一时期在汉娜·巴贝拉公司，麦克法兰以编剧和故事板开发者的身份完成了《德克斯特的实验室》、《鸡与牛》、《我是鼬鼠》和《约翰尼·布拉沃》四部动画作品。《德克斯特的实验室》在美国人气颇高，讲述了个性迥异的姐弟和一只具有超能力的猴子拯救地球的故事。《鸡与牛》则描绘了一对兄妹，哥哥鸡与妹妹牛以及一位从地狱来的恶魔“没穿裤子先生”间搞笑的故事。《我是鼬鼠》讲述了一对伙伴有趣的冒险经历，才华横溢、受人爱戴的鼬鼠与丑陋愚蠢、充满妒忌的狒狒，很有点迪士尼米老鼠与唐老鸭的味道。《约翰尼·布拉沃》的主角是一个肌肉发达、极度自恋、头脑迟钝、自吹自擂的人，讲述了他与活泼、体贴、外向的兔子妈妈以及聪明健谈的邻居小女孩间的故事。这四部作品奠定了麦克法兰动画作品的内容载体，以家庭为基点，塑造性格对立的角色，再辅以一个具有特殊能力的生物。值得注意的是，《鸡与牛》中开始出现后现代主义荒诞风，例如家庭中的爸爸和妈妈只出现下半身，并没有描述他们的脸，甚至兄妹俩翻厨柜能找到爸妈的上半身。言外之意，孩子不需要父母随时为他们代言，他们需要享受自己的世界。《约翰尼·布拉沃》的后现代主义味道更浓，该剧以成人幽默和流行文化而闻名。麦克法兰在剧本写作过程中逐渐发现，与其他三部作品相比《约翰尼·布拉沃》更容易展现自己的风格。但是此时的他已经不耐烦继续在汉娜·巴贝拉发展，他形容那里的气氛就像“老式的好莱坞结构，你从一个节目跳到另一个节目中，或者从一个节目的编剧跳到另一个节目的故事板开发”。单调的循环重复并非他致力从事的事业，更何况汉娜·巴贝拉的动画节目不在电视台的黄金时段，无法得到更高的关注度，麦克法兰开始寻找职业发展的另一种可能，迪士尼再次进入他的视野。
麦克法兰开始成为迪士尼和加拿大Nelvana公司的自由撰稿人，成为前者《丛林小熊》和后者《神探飞机头》的编剧。他通过对故事情节、人物角色等编剧元素的仔细审视，发现从写作的角度来看，迪士尼的作品对于他职业生涯的准备非常有价值。尽管麦克法兰接受采访时声称迪士尼看似以繁荣的文化景象而闻名，其实是纳粹集中营，“我发现它本质上是特雷津集中营”[64]。但是他深刻明白，只有了解传统才能有所创新，进而谈得上颠覆。迪士尼和Nelvana这样的大公司无形中为他之后的非主流颠覆道路奠定了很好的基础，想必看到麦克法兰之后的发展，迪士尼公司也是别有一番滋味在心头吧。
一个少年成名、毕业于罗德岛设计学院的动画天才，硬生生在择业过程中把不是问题的问题变成一个问题。任何通往王者的道路都不平坦，更何况这是一条颠覆经典之路，看似大大咧咧充满喜感的麦克法兰在寻找适合自己天性的发展之路时，万分谨慎，只有这样天才才有可能成为王者。