四、结语
第七章 情景喜剧：大众语境与解构主义的个体表征
第一节 喜剧之王的尖锐人生——查克·劳瑞情景喜剧背后的思考
恐惧、叛逆、愤怒、虚荣、固执、孤独、厌世，如果按照天主教定义的七种人类重大恶行，那么以上应该是属于查克·劳瑞的“七宗罪”。查克·劳瑞，在星光大道拥有一颗专属星，入选“电视名人堂”，作品斩获艾美奖、金球奖无数，并屡创美国电视史上情景喜剧收视率最高纪录。作品外，一个拥有尖锐人生的Creator竟然是公认的喜剧之王；作品内，永远在固执的格于成例与激情的吐故纳新间徘徊。这就如同一个硬币的两面，绝对对立又互相纠葛，造成这一系列矛盾的根源在于其创作的内外驱动力。正是在童年情结与现实社会双重作用下，才造就出他独树一帜的作品风格与特立独行的人生之路，而要读解影响他人生与创作的内外驱动力，需要找到一把钥匙，这便是“虚荣卡”。劳瑞把所有的一切都零散而又坦陈地记录在看似随意的“虚荣卡”里。
“虚荣卡”第一次出现在1997年的情景喜剧《老公老婆不登对》中，自此任何他的剧作，在每一集的结尾都会出现几行字幕，或长或短，持续时间最多只有几秒钟。因此除非观众手动暂停，否则根本无法看清上面的信息。其内容涉及此时此地的心情、社会热点、剧集消息、往事回忆等。由于哥伦比亚广播公司曾多次审查这些卡片，劳瑞便开始在个人网站上同步发布。2012年他将卡片汇编成册，出版了《杀不死我们的让我们更苦涩》一书。事实上，这些看似与私人日记极为相似的文字是劳瑞与世界对抗的见证。于是在一闪而过间，劳瑞完成了自我与世界的沟通，却也激发起观众的好奇心，时至今日“虚荣卡”已经成为劳瑞独特的商标。
借由劳瑞的“虚荣卡”，我们可以清晰地解读到内外驱动力对他人生造成怎样的影响，又如何形成他情景喜剧独特的风格。
一、童年情结与现实生活
童年情结是劳瑞创作的内在驱动力，也是决定其作品风格和人生之路最为重要的环节。西格蒙德·弗洛伊德在《精神分析引论》中提出著名的“俄狄浦斯情结”，即每个男孩都希望能够取代自己的父亲，女孩渴望成为自己的母亲。这个情结不为人类意识所接受，只存在于潜意识之中，并且出现于儿童时期。具体而言，弗洛伊德认为儿童早期心理发展过程中，欲望会受到不同程度的压抑。其中压抑程度最深的部分会逐渐变成一种童年情结，进而影响人的性格形成。与此同时，他还发现糟糕的童年生活，常常会产生一种无法修补的“创伤性”记忆，严重阻碍主体人格的健康发展。这是童年情结的另一种形成方式，并非本我欲望压抑的结果，而是“创伤性”经历所带来的后果。对于劳瑞而言，这位凭借绝妙创意、敏锐观察、丰富思想和幽默语言缔造美剧神话的创剧人，其童年情结来自“创伤性”记忆。他曾坚持二十年书写“虚荣卡”，将个人对世界与自我的看法毫无保留地呈现给观众。其中23条为自己写的悼词中谈到，“我深受一位受惊吓的母亲影响，我不是在这里责备什么，上帝知道她在我小时候做的是什么”[1]；405条中提及：“与母亲的关系是罪魁祸首”[2]。当然，童年的“创伤性”记忆不止来自母亲，还有贫穷、死亡等一系列可怕的事件。
现实生活是劳瑞创作的外在驱动力。一方面它受到童年情结的影响，“创伤性”记忆造就了劳瑞与世界格格不入的性格特征，他像一团炙热的火焰，无法靠近，无法爱与被爱，甚至无法与其他正常人和谐相处；另一方面社会变迁下一切都在改变，有着悠久历史的情景喜剧在时代的浪潮下不断衍变。他对物质的需求与荣誉的渴望驱使他不断取得成功。这种成功建立在一系列“变”与“不变”的基础之上，是对现实生活精准的参照、考量、挪用和讽刺的基础上形成的。现实生活，于他是一处挖掘不尽的宝藏，一个广阔无垠的舞台，一种不断前进的外在驱动力。
以童年情结为内驱力，以现实生活为外驱力，最终有着深深厌世情绪的他为这个世界制造出了大量笑料，逗笑了全世界却孤独落寞了自己。
二、内外驱力双重作用下的尖锐人生
纵观古今中外，童年凄惨的作家、导演不在少数，由此产生的童年情结加之社会境遇，使他们的创作风格大多倾向于冷峻、迷茫或阴暗。劳瑞在“虚荣卡”110条的表述：“受父母，文化和环境约束的我，无论采取何种必要手段都能生存下来。这是一个令人惊恐和愤怒的事情，我现在才意识到这不应是真实的自我，我的母亲在这形成过程中发挥了重要作用。”[3]劳瑞将自己的尖锐人生归结为内外驱力的双重作用，并刻意强调了童年情结是最为关键的因素。让我们追随时间的长河一路向前，看看在内外驱力双重作用下，这“七宗罪”是如何造就喜剧之王的尖锐人生的。
（一）恐惧：惶恐不安的童年阴影
查克·劳瑞1952年生于纽约的一个犹太家庭，原名查尔斯·迈克尔·列文。父亲罗伯特努力维持着一家小餐馆，母亲米里亚姆是全职太太，他还有一个姐姐。
劳瑞童年生活的第一重阴影来自母亲，为此他在26岁时改名，“虚荣卡”119条中解释道，“我改名的原因很简单，因为我的母亲从来都不太喜欢我父亲他们一家人，并且她有一种令人不悦的习惯，就是利用列文作为一种刺痛的侮辱。当她不高兴的时候会经常尖叫，‘你知道你是什么人吗？你是列文！一个不好的，腐烂的列文！’所以，从我有记忆开始，每次听到我的姓，都会切实地感受到自尊心受到伤害”。[4]由此可见，母亲成为劳瑞童年生活的阴影之一。当谈到对年轻喜剧作家的建议时，他甚至如海明威一样，极尽讽刺地将此归结为童年时母亲的影响。“虚荣卡”481条这样说，“你母亲可能很爱你，但这不是判断你天赋的标准。与之相反，如果母亲真的爱你，你可能就不是一个喜剧作家。”[5]
劳瑞童年生活的第二重阴影来自贫穷，又或者是对失去父亲的悲痛。劳瑞非常爱父亲，他可以在“虚荣卡”中为自己写悼词，做将母亲遗弃的梦，发泄对姐姐的不满，唯独回忆起父亲满怀深情。38条这样写：“亲爱的爸爸，我想为你有这样一个糟糕的儿子道歉。我想对带入你生活中的所有痛苦表示遗憾。这些年来，我用可笑的发型，邋遢的着装和愚蠢行为羞辱你。一直以来，都忽视了你发自内心的建议和来之不易的智慧。最后，我想为我曾经鄙视你而道歉，当时的行为至今都无法理解。你给我的想法，言语和行动，是我那时得到的最好礼物。还要感谢你赋予我幽默感，这已被证明是无价的遗产；感谢你向我展示了勇气，力量和诚信，我将继续努力挖掘遗产中的其他部分。非常想念你，爸爸，我深感你与我同在。”[6]劳瑞从小生活贫困，十二岁那年父亲为了改善家境，开了一家小餐馆。时至今日，劳瑞仍然清晰地记得小餐馆开业前夜，全家人兴奋的模样。然而父亲的努力无法改变家庭的窘状，小餐馆入不敷出，六年后终于被迫关闭。这次破产让父亲郁郁寡欢，于1976年辞世，也让母亲不得不在百货商店打工，生活让她变得更加歇斯底里。
劳瑞童年生活的第三重阴影来自现实生活中的冷战综合征。“虚荣卡”579条，“当我还是个小男孩的时候，总是担心自己和家人被原子弹炸死。空袭演习和躲在地下掩体是我童年生活中每天都要面对的。”[7]391条，“上小学时，我们会定期进行原子弹演练……我提及这一切的原因是，每天提醒孩子他或她可能在可怕的爆炸中死亡，这会导致一种创伤综合征。在某种程度上，它让我对婴儿潮一代的巨大失败感到更宽容。”[8]
三种阴影笼罩于劳瑞的童年，与母亲相处的艰难、失去父亲的伤心、贫困的生活与死亡无时不刻在逼近，让他感觉这个世界充满恐惧。正是这种诞生于恐惧中的童年情结，带来了悲伤、孤独、愤怒等一系列负面情绪，且这一切在童年的现实生活中愈演愈烈。于是在一个本该叛逆的年纪，劳瑞以上学的名义逃离了家庭，不过显然他的叛逆之旅远不止如此。
（二）叛逆：十年动荡的创业之路
童年情结使得劳瑞属于高敏感型人格群体，这一类人拥有发达的神经系统，可以接收更多的信息，感知事物极其细微的差别。与之相对，他们也更易受环境、情绪所影响。敏感人格群体最易出现创作型人才，问题在于需要将这份敏感化为对世界独特的看法。高中时代的劳瑞已经表现出异乎常人的敏感，青春叛逆期的他与周围同龄人格格不入。1970年小餐馆倒闭时劳瑞高中毕业，他以就读纽约州立大学波茨坦分校的名义离开了这个家庭，开始了音乐之旅。十八岁进入大学，音乐成为他的一切。大学期间他根本无心学业，“我的大部分记忆都是在酒吧和兄弟会派对……真正在课堂上的回忆只有两次”[9]。他形容大学是“主修摇滚乐和专业演奏，并辅以LSD”[10]，所谓LSD是指一种致幻剂，这在当时为流行音乐界所推崇，披头士、滚石、感恩而死等著名乐队均极为依赖和信奉这种药物。劳瑞的叛逆让他在两年后选择辍学，1972年他走上了音乐创作的职业生涯，此后十年他以作词和弹奏吉他为生，并在美国各地巡回演出，写下了数百首流行歌曲。其中1986年为狄波拉·哈利创作的热门歌曲《法式热吻》，以及一年后和丹尼斯·查伦·布朗一起创作动画连续剧《忍者神龟》的主题音乐，代表着劳瑞音乐生涯的最高成就。
创业初期还发生了几件影响劳瑞此后创作生涯的重大事件，巧合的是均发生于1976年。这一年他的父亲去世，悲痛之余自己又患上了疾病，“当我患溃疡性结肠炎时，体重120磅，没有任何健康保险。我去了席德西奈医疗中心的前身，让自己成为他们教学计划中的一只实验室老鼠。当时我不知道的是，在医学院教室门口接受结肠镜检查，是一种多么令人难以置信的痛苦和羞辱，这简直是为创作情景喜剧《罗斯安家庭生活》、《女拳》和《西碧尔》做完美准备。”[11]无法想象当时究竟发生了什么，让劳瑞终生难忘，以至于在真正属于他的剧作中极少出现医生。
劳瑞为自己的叛逆付出了代价，多年以后固执如他对这一时期的自己毫不留情地予以批驳，要知道即便因为酗酒被四次赶出剧组，他都未曾为此而懊悔。叛逆期终结的标志出现在1979年，他与自己的合作伙伴保拉·史密斯结婚。为了维持生计，特别是给家人购买医疗保险，他开始以编剧的身份涉足动画领域。很难想象，从未接受过编剧训练且具有敏感人格的他，会选择进入这一行业。1984年，他为DIC公司制作动画片《希斯与利夫》，这是他第一部电视作品。其后白天辗转于斯坦·李的漫威动画工作室等几个公司寻找工作的可能性，曾参与写过《布偶娃娃》等剧本。晚上则开始尝试情景喜剧的写作，他曾设法将名为《金发女郎》的剧本送给传奇女星贝蒂·怀特。虽然并未被录用，但来自怀特的认可让劳瑞开始将注意力转向情景喜剧。由于为动画片《小马宝莉》编写的剧本不被认可，劳瑞被漫威解雇，开始进入“Charles in charge”“My Two Dads”等剧组打工，所有这一切表明劳瑞开始对现实生活有了更为清晰的认识。
弃我去者，昨日之日不可留。告别叛逆期的劳瑞即将在情景喜剧创作中取得突破性进展，这次不再只是普通工作人员，他将以编剧、联合执行制片人的身份加盟《罗斯安家庭生活》。乱我心者，今日之日多烦忧。生活并没有让他顺利地开始崭新的事业，童年情结与现实生活内外驱力下，一场震惊美剧界的闹剧即将拉开帷幕。
（三）愤怒：愤世嫉俗的颠覆生涯
正如劳瑞与音乐结缘，肇始于他童年时逃避现实生活；与情景喜剧邂逅则源于一段温馨时光。劳瑞与父亲的温馨时光在记忆中始终伴随着《蜜月期》，这是美国历史上首批描绘“贫民区”工薪阶层已婚夫妇努力打拼的情景喜剧之一，在当时赢得了美国普通百姓的认可与共鸣。于是这部情景喜剧成为劳瑞难以磨灭的记忆，由此我们试图分析他为何成为喜剧之王时，似乎有了一个清晰的坐标。
1990年劳瑞作为Carsey-Werner制作公司的签约制片人加入《罗斯安家庭生活》第三季的创作中。第一次进组目睹编剧界的明星罗西妮·巴尔、劳里·梅特卡夫、约翰·古德曼的风采，他突然间信心大增。对于剧中的主演，也是执行制片人罗西妮·巴尔，劳瑞更是留下了深刻印象，正是她给予劳瑞成为编剧的机会。毋庸置疑，这两人都是天才型的编剧，但罗西妮为人强势；劳瑞则刚结束叛逆期，尽管此时他已经38岁了，不幸的是他已经酗酒成瘾。于是两季之后，劳瑞因为酗酒问题以及与罗西妮创作意见不合等原因，被剧组开除。讽刺的是他参与的第四季于1993年获得金球奖三项殊荣，其中喜剧或音乐剧类最佳剧集与他的付出直接相关。
愤怒的劳瑞开启了他的第二部情景喜剧，这一次他在《弗兰妮的回合》中首次担任创剧人。1992年剧作亮相，只持续了五周便被取消，但它开创了劳瑞情景喜剧中女性角色的一个特征，即他的剧作中总会出现某一年龄段糟糕的女性形象。我们无法证实这是童年情结中母亲阴影的再现，或者是在影射现实生活中的罗西妮·巴尔，又或者两者兼而有之。有着敏感人格的劳瑞太容易受到自己情绪的影响，不过此时的他正处于被驱逐后的极度愤怒中。
1993年冷静下来的劳瑞模仿《罗斯安家庭生活》的套路，以创剧人的身份开启下一个项目：《女拳》。该剧的女主演布雷特·巴特勒此前是个成功的脱口秀主持人，颇有撰写台词的功底。劳瑞习惯于在台词中加入性话题，且比较露骨，这使得两人在这方面产生极大的异议，最后甚至上升为对每句台词都要理论一番。敏感的劳瑞压力陡增，更加依赖于酒精。酗酒问题再次导致主演和其他制片联合起来，以罢演抗议。万般无奈下，1994年他于第二季结束前一天辞职。然而一个月后相同的一幕再次上演，《女拳》战胜了热播中的《罗斯安家庭生活》和被誉为“一代人的精神之父”的《老友记》，提名金球奖喜剧类最佳剧集。
1995年初，刚刚告别《女拳》剧组的劳瑞，马不停蹄再次创造了《西碧尔》。这一次劳瑞似乎并未吸取教训，仍然沿用之前的模式以塑造女性角色为主。为了确保《西碧尔》的收视率，他邀请著名女星斯碧尔·谢波德饰在剧中演过气的女演员，一个有着两个孩子的单身母亲。该剧于1996年再获金球喜剧类最佳剧集，斯碧尔·谢波德也一举拿下金球喜剧类最佳女主角。获奖的喜悦尚未消去，劳瑞又被赶出剧组，他在“虚荣卡”245条提及。“我觉得写一部以斯碧尔·谢波德为主演的连续剧是一个好主意，节目一经播出就大受欢迎。斯碧尔想要我炒掉李·阿伦森，因为李厌恶女人。她没说错，但是我跟她开玩笑说：‘你为什么要在乎呢？你又不是女人。’她把我俩都炒了。”[12]事实上这次被颠覆依旧与酗酒和台词有关，劳瑞的愤怒无以复加。连续三次被赶出剧组，尤其是后两次是以创剧人的身份，这在美剧史上绝无仅有。
创剧人是剧组的灵魂，身兼首席编剧、执行制片人，拥有着绝对的权力。类似这种被颠覆的情况，放在肥皂剧、情节剧中不易出现。情景喜剧有其特殊性，相对单一的场景、固定的四机位拍摄手法，于是剧集的精彩在于编剧的台词和演员的表演。有人戏言：“世界上最赚钱电视剧演员都在情景喜剧中”，这无形中给予演员极大的权力，当创剧人属于初出茅庐的新人，演员拥有很大的话语权也便不足为奇了。不过劳瑞本身问题也很大，童年情结与现实生活给予他的压力，只能依赖酒精消解，酒入愁肠，万事俱休，才华何用，唯余愤怒。“虚荣卡”第4条只有一句话：“我相信我对愤世嫉俗持怀疑态度”[13]，写下这句话的时候，他刚刚结束《西碧尔》。这一次劳瑞痛定思痛决心戒酒，并且离开了Carsey-Werner制作公司自行创业，他创作的成熟期即将到来。但是愤怒始终伴随着劳瑞，他没法与人和睦相处，接下来的剧集中，由愤怒引发的颠覆事件差点继续上演，这便是《好汉两个半》中的查克与查理之争。
“虚荣卡”329条：“如果查理·辛离开我，我会非常生气”。[14]同样的演员与创剧人关于台词和人物塑造之争，有趣的是纷争一起，劳瑞曾经的敌人们群起而攻之。罗西妮·巴尔、布雷特·巴特勒、斯碧尔·谢波德等再次粉墨登场，纷纷支持查理·辛。可惜愤怒的劳瑞不再是吴下阿蒙，他已拥有喜剧之王的华冕，且这次影响了制作进度的是酗酒、吸毒的查理·辛，而劳瑞早已戒酒。
很多人无法理解劳瑞的愤怒，如果只是因为一系列的颠覆事件，那么之后的成功似乎的确很难解释为何劳瑞始终在愤怒着。他在“虚荣卡”中一再提及“愤怒”，其中86条很有代表性：“这种感觉是如此糟糕，以至于我过去的倾向是在悲伤受到威胁时感到愤怒。原因很简单，悲伤比愤怒更糟糕。愤怒至少可以向外流动，悲伤则相反”。劳瑞对于自我的愤怒情结进行深刻剖析，他意识这来自童年时的恐惧和对现实生活的执着，481条，“你的愤怒真的只是恐惧的伪装，你生气的唯一原因是因为不能容忍恐惧”；45条，“对完美痴迷的结果是让你害怕失败和嘲笑，对任何障碍感到愤怒”。577条，“在我对事物应该如何和事物实际如何的期望之间，有一个几乎永远的差距。”[15]在他的个人网站上更是刊登着一封“如何创建一个高收视率情景喜剧”的成功指南，他用极尽嘲讽的笔调书写着自己过往的人生路，发泄着自己对所谓成功的愤怒。该文撰写于2004年4月，正是他于内外驱力下，选择用愤怒与世界激烈对抗的时刻，即便这种行为只是蚍蜉撼树，可是除了愤怒他又能如何？
（四）虚荣：追求虚表的自我证明
《娱乐周刊》关于劳瑞愤怒的疑问其实是没能理解他所承受的内外驱力，愤怒这是这双重驱力流于表面的反映而已。如果从内外驱力角度继续深入剖析，那就不难理解为何在愤怒的同时他又对荣誉极度渴求。这就如同一个对自己能力极度自信的孩子，在现实生活面前受尽了委屈，他绝不会放过任何可以证明自己的机会，哪怕知道一切其实是徒劳无功。“虚荣卡”本身便是这一心理最好的见证。
“虚荣卡”诞生于《老公老婆不登对》首集，这正是几经颠覆后的劳瑞进入创作成熟期的时候。“当开始写这些虚荣卡时，我知道这是一张徒劳无功的卡片。但还有什么比剧集在ABC播出时，与数百万观众分享个人信仰更虚荣和自私的呢？”[16]取名“虚荣”，既是一种自嘲，也的确是希望自己的想法得到认可的肯定，这是“虚荣卡”诞生的最主要原因之一。此后劳瑞几度想停止，却一直恋恋不舍，这一写便是二十年。“虚荣卡”之外，劳瑞对于成功的渴望还体现在对奖项的热衷。《老公老婆不登对》未能在美国作家协会颁奖典礼上有所斩获，他深表不满；未能获得金球奖，他充满怨气。这时的他太需要用奖项为之前的颠覆生涯注解，尽管其实已不需为自己证明，因为每次颠覆总伴随着大奖的光临，可也正因如此更激发了劳瑞的好胜心，他要向全世界证明他才是当之无愧的情景喜剧之王。可惜，欲速则不达，持续五季的《老公老婆不登对》在艾美奖、金球奖和青少年选择奖一共获得十四项提名。除了女主角的扮演者珍娜·艾夫曼于2000年荣获金球奖电视喜剧类最佳女主角外，只有1999年获得人民选择奖最佳喜剧算是聊表安慰。劳瑞失望之余，对荣誉的渴求越发强烈，“虚荣卡”123条中他想象自己是精神病患者，为自己做出诊断，“你来到这里（精神病院）是因为你脱掉衣服，蘸着蜂蜜，然后沿着文图拉大道跑来跑去大喊：看着我！我是金球奖！”[17]141条中他为自己写下战斗的宣言：“像他这样的男人没有奖杯，也不会游行。他为我们浴血而战，厌倦后悄然隐退，为CBS写作和制作情景喜剧。这个战士是谁？名字并不重要，可以肯定的是，他不会介意偶尔提起一次艾美奖提名，甚至可能会用他的金球奖杯来予以还击。”[18]剧集无法得到大奖的认可，劳瑞便希望从其他任何可能的地方得到安慰。他曾为《纽约时报》报道约旦国王提及剧集而欢欣鼓舞，“你成为世界领袖是因为知道真相在哪：《老公老婆不登对》，适合国王的情景喜剧！”[19]。虚荣心下的劳瑞充满了孩子气，得不到心爱的玩具，便用一种矫情的方式宣告自己的存在。
2003年开启的《好汉两个半》彻底满足了劳瑞的虚荣心，该剧集持续十二季，是迄今为止劳瑞最长的剧集之一。在各大奖项的角逐中，获得51次提名，14次折桂，令人叹为观止。2007年开播的《生活大爆炸》更是以一种惊艳的姿势亮相，将所有能拿的奖项尽数收入囊中。有意思的是剧集获奖之外，劳瑞的虚荣心还通过以下方式实现。方式一，2009年3月12日他在好莱坞星光大道7021号获得了一颗以他名字命名的星章。方式二，2009年他获得了“纽约州立大学波茨坦分校”的荣誉学位，当年辍学的遗憾在今天得以弥补。
的确，在这一时期，《好汉两个半》《生活大爆炸》的出现，让劳瑞当之无愧地成为情景喜剧之王。人生之路上压抑太久的他，并没有让自己的心情平复，反而借助剧集的成功表现出一种对荣誉的极度渴求。这种渴求很直白，毫不掩饰，仿佛对于任何能证明自己的东西皆趋之若鹜。例如“虚荣卡”53条，“在《纽约时报》最近关于约旦国王的一篇文章中，国王引用了一段《老公老婆不登对》的情节探讨了他在管理国家时面临的一些问题。我可以告诉你，这让我很开心。我的意思是约旦国王观看我们的节目，并在其中发现智慧！”[20]又如，“虚荣卡”538条，“巴拉克·奥巴马教我如何微笑，也许我应该解释一下，我很幸运能够见过并多次与总统合影。”[21]这是劳瑞被压抑自我的一次彻底释放，用心理学概念来解释即为“投射性认同”，将外界环境的影响和评价内化为自我认知的过程。当压抑心理持续时间越长，“投射性认同”就表现得越发明显，持续二十年的“虚荣卡”便是这种“投射性认同”对自我认知不断强化的过程。所以与其说劳瑞“虚荣”，不如说双重驱力下，他自我认知的方式出现了问题。于我们，值得庆幸的是借由这些“虚荣卡”能够得以走进劳瑞的内心，这内心写满了孤独，表现出的却是一种不屑于改变，与世界格格不入的固执。
（五）固执：持之以恒的固执己见
“虚荣卡”见证了一位情景喜剧之王的诞生，《老公老婆不登对》《好汉两个半》《生活大爆炸》《迈克和茉莉》《极品老妈》《生活大麻烦》《小谢尔顿》，这其中《好汉两个半》和《生活大爆炸》是美国排名第一和第二的喜剧，这一排名已经持续有一段时间。《纽约客》杂志将其与诺曼·李尔相提并论，后者是美国情景喜剧之父，“于20世纪70年代彻底改变了美国情景喜剧，推出了《全家福》这样的节目”[22]。然而成功之后的劳瑞并未与这个世界和解，如果说被颠覆期的愤怒部分原因来自他的固执，那么高收视率以及温馨的工作环境并没有改变他，固执的本性被一如既往地保持下去，这体现在对于剧作的执着上：
其一，保持高强度的工作节奏。曾有人问及劳瑞，何为成功之道？回答基本上是：“你得像个疯子一样跑来跑去”。按照美剧的惯例，一旦作品取得成功，大多数Creator会选择渐渐隐身。一方面，剧集成型后可以像生产流水线一样运作；另一方面，从商业角度考虑，Creator可以将更多的精力放在开拓新的剧集上。诸如向来喜欢只挂名不理事的斯皮尔伯格、习惯“挖坑不埋”的J.J.艾布拉姆斯、有时会“始乱终弃”的乔纳森·诺兰等等都是极为鲜明的例子。但劳瑞密切关注着任何与他名字挂钩的剧作，他把日常行程安排称之为Chuck's Inferno，意指“在五分钟的休息时间里安排小便，找出潜在的午睡机会，并发出最后一条开玩笑的指令，然后回家”[23]。由于他的大多数节目都是按周一至周五的日程运作，但《生活大爆炸》和《迈克与茉莉》的片场时间表往往会被压缩和错开，于是一个月内，他只有两天时间休息。
其二，坚持剧集的风格与内容。情景喜剧本为笑之道，劳瑞向来喜欢在剧集中加入一些低俗的笑话，这在颠覆期屡屡成为导火索。成功之后，劳瑞依旧不愿做出丝毫改变，甚至更为坚持己见，哪怕冒着得罪老板的风险。“哥伦比亚电视台CBS执行官西尔维亚·米勒曾在排练期间找到他，为的是剧集中的性话题和关于亚伯拉罕·林肯的玩笑。她愿意进行交易：如果劳瑞取消对林肯总统的讽刺，她会忽略其他一些粗俗的笑话。可他绝不让步。”2最终两人达成了协议，但劳瑞依然非常愤怒：“上帝，不要让我削减让人们发笑的东西！这会让我发疯。”2
所幸的是此时的劳瑞已经功成名就，地位不再会被轻易撼动，人们仿佛习惯了他的固执。著名的查理·辛事件，他也成为胜利的一方，毕竟这回酗酒的是主演，而非Creator。有意思的是，通常人会随着年龄的增长有所变化，曾经坚持的事情会在时间的长河中变得越来越淡，但年过半百的劳瑞坚持不做改变。“虚荣卡”400条，“有人告诉我，如果你改变主意，就会改变世界，或至少改变你的方式……我知道这是一个艰难的过程。”他意识到自己过于固执也许并不是一件正确的事，577条，“我有一个看似不可改变的错误信念，驱使我采取一种只会让事情变得更糟的行动”。然而，除了自己的名字，他从未在其他任何方面做出改变，463条，“我改变了我的名字，以便根除我错误认为是我自己的东西。”这一切就像他正在“虚荣卡”60条中做出的总结：“好吧，有些事情永远不会改变。”[24]
劳瑞的固执，是他在双重驱力下形成的与世界相处的方式，也是其成功的最重要的因素之一。外在的固执难以掩盖的是内在的孤独，这种孤独如同固执一样始终伴随着劳瑞。《纽约客》杂志曾经用“炙热的火”来形容劳瑞：“他是那种即使在人群中，也总能被觉察到的存在，就像一个人即便在很远的地方，也能觉察到火的存在一样。”[25]但透过现象看本质，我更愿意用“冰冷的水”来形容这位内心极度孤独者。也许伊丽莎白·毕肖普在《唯有孤独恒常如新》一书中所写的话是其一生最佳的注解：“你为我写墓志铭时一定要说，这儿躺着全世界最孤独的人”。
（六）孤独：踽踽独行的落寞本质
“虚荣卡”186条，“我意识到我感受到的孤独感扎根很深，这是一种虽然存在却被迫分离的痛苦，与生俱来便与周围的人、事、物，以及这个狗屁世界相分离，对一切感到虚假的感觉。”[26]童年情结与现实生活让劳瑞始终生活在孤独之中，恐惧、叛逆、愤怒、虚荣、固执这五大负面情绪都是在一生的孤独中被精心构建的。其实“虚荣卡”本身便是劳瑞孤独最好的见证，试问谁会坚持二十年只求一个说话的地方，却从不希望得到回复？劳瑞完全拒绝为沟通而存在的网络社交软件，378条，“我不与Facebook，Twitter或任何其他社交网络平台互动。我的推理很简单，为什么我要与全世界分享我的私人思想和感受？”[27]他甚至对基本沟通工具——手机，也充满嘲讽，407条“随着我越来越孤独，我的手机充满信心地与每个人联系。随着我越来越迷失，我的手机平静地知道如何到达任何地方。”[28]
这种孤独其实在幼年便已形成，他除了与母亲关系糟糕外，与唯一的姐姐也并无太多交集。391条谈及原子弹演练带来的童年恐惧时，他不忘加上一句：“可悲的是，在我的英雄幻想中没有一个能够拯救我的姐姐，事实上我们相处没有那么好”[29]。即便功成名就之后，对姐姐也充满嘲讽，131条是给姐姐的一封公开信，“我姐姐，我唯一的兄弟姐妹，还是我最后一位幸存的直系亲属打电话给我说昨晚节目很有意思？不。她打电话指出，她的小弟弟情绪迟钝。好吧，琼，我只想借此机会告诉你，你对我的评价是完全正确的。”[30]与此同时，他也无极为亲密的伙伴，与同学间的关系较为疏远。291条，他特意解释为何没有参加40周年高中同学会，“我不想重温那个可怜孤僻孩子的记忆，在球场大醉是他知道的参加舞会最好的方式，之后误闯进健身房，直到一位老师踢着他的屁股把他赶出去，然后吐了自己一鞋。”[31]劳瑞的感情生活也极为失败，先后经历三段婚姻，1979年至1992年与合作伙伴保拉·史密斯结婚，育有两个孩子；2001年至2010年与演员凯伦.维特结婚；2017年与健康专家阿里尔·曼德尔森订婚。一个习惯孤独、无法爱自己的人如何能去爱其他人，对此他在“虚荣卡”463条无奈地指出自己的婚姻是“一年的火焰，三十年的灰烬”。[32]
喜剧之王逗笑了全世界，却孤独落寞了自己，劳瑞的孤独感太强了，渗透在他情景喜剧欢声笑语的背后，《纽约客》杂志对此一针见血地指出：“事实上，很多情景喜剧的主题都比你意识到的要灰暗。《好汉两个半》的主题是寂寞，《生活大爆炸》是人的异化，《迈克和茉莉》则是关于自我仇恨。你永远不会从节目本身知道它，但你有时会在观看时感受到。”[33]即便如此，在剧集的主题上流露出内心的孤独，也只能部分缓解劳瑞深深的厌世感。
（七）厌世：格格不入的哲学人生
《生活大爆炸》第四季佩妮和谢尔顿对话时，出现这样一句有趣的台词：“难道现在不是应该有一位厌世的酒保心不在焉地一边擦柜台，一边抚慰客人心中的忧愁吗？”联想到劳瑞，不禁令人莞尔。劳瑞不就是这样一位厌世的酒保，用情景喜剧抚慰观众心中的忧愁，面对自己的人生却有着深深的厌世感。当孤独化为恐惧、叛逆、愤怒、虚荣、固执等负面情绪，最终走向厌世，似乎不足为奇。在“虚荣卡”中，劳瑞先后两次为自己书写悼词。第一次还较为乐观，此时的他正意气风发地走向成功，23条，“我知道我没死，我只是觉得自己写这篇文章会很酷，而我活得很好，并且在电视节目结束时坚持下去。”[34]第二次是十多年之后，此时的他厌世情绪更为明显，497条，“总结一辈子：我尽我所能，从未停止努力，缺点丰富，无须在此列出，大家都知道是什么。但是我确实爱过，随着年龄的增长，我觉得自己学会了如何去爱，我希望你能记得我的一切。”[35]一个没有经受死亡威胁却会为自己书写悼词的人，恐怕是对这个世界有着深深的厌倦感。在“虚荣卡”中，劳瑞不时表达着这份厌倦。3条，“我相信，如果我摆脱对自己永不满足的渴望，欲望，偏执，深深的愤怒和对别人的恶意，我将会是一个更好的人。”186条，“我们被迫生活在城市里，每日都挣扎在绝望的孤独和绝望的渴求陪伴之间。”262条，“我可以诚心诚意地告诉你，生活是让人难以忍受的。”512条“我意识到不舒服不是因为有了男性的身体，而是成为人类本身。考虑到这一点，下一步我将开始寻找一位有名望的外科医生，帮助我成为跨物种运动的第一个成员，我希望成为海豚或鹰。”519条，“上帝，如果造人这个实验是为了发现当生命自我认知且意识到自己独立和孤独时会发生什么，你现在可以停下来了。”[36]
叔本华在《人生的四个阶段》中如此阐述：“只有向生命的终点迫近时，一个人才能真正认识和理解他自己的真实的自我，亦即他毕生追求的目标，尤其是他与别人以及与世界的关系。这种自我认识和理解的结果常常使一个人发现自己处于一个比他以前曾认为是公正的自我评价要低得多的地位。”劳瑞的“虚荣卡”越往后，厌世情绪越严重。纵观东西方从事文学艺术创作的大家，其人生境遇在前三个阶段大多趋于雷同。第四个阶段，东方人往往选择“隐”，所谓“大隐隐于市，小隐隐于野”，将自身与天地融为一体；而西方人往往选择与世界诀别，从叔本华到凡·高、海明威，莫不如是，劳瑞的这种厌世观有点源于西方文化的藩篱。但我们必须看到，童年情结与现实生活的双重驱力下，造就了劳瑞少年时代的恐惧、叛逆，中年时代的愤怒、虚荣、固执，以及伴随其一生的孤独，这一切在老年阶段，化为对世界深深的厌倦。幸好，钟爱一生的情景喜剧还伴随着他，这应该是他对这个世界为数不多的留恋所在。对此，劳瑞自己非常清楚，他在“虚荣卡”591条如此表述：“我们开始了最后一段旅程，这是一段多么美妙的旅程啊。在过去的11年里，孩子出生了，朋友和亲人去世了，婚姻开始于希望和爱，结束于律师和共同监护权。经历了这一切起起落落、欢笑和泪水，幸好我们制作了深受喜欢的电视剧，一部部我们引以为傲的电视剧。”[37]
三、内外驱力双重作用下的情景喜剧
有着尖锐人生的劳瑞造就了怎样的情景喜剧？或者说内外驱力双重作用下的情景喜剧有着怎样的魅力能让他加冕情景喜剧之王？一方面，社会变迁下美国情景喜剧一直在改变，而固执如劳瑞又不愿轻易做出改变，这使得他的情景喜剧在格于成例与时代创新间游离；另一方面童年情结的内在驱力，又使得他的作品与其他情景喜剧有着很大的区别，即他以其独特的自我言说定义出属于自己的作品，这其中又涉及对传统的摒弃与坚持。简而言之，劳瑞的情景喜剧于变与不变中造就独特的魅力。
（一）社会变迁下的变与不变
情景喜剧是一种源于美国的喜剧演出形式，中国学者彭启贵援引美国学者里德著作《电视、电缆和录像百科全书》中的定义：“这是一种再现虚拟真实生活中幽默的一面的轻喜剧。它通常围绕家庭生活而展开。每周30分钟的故事，分为三小节，每小节8分钟（另外6分钟为广告）。”[38]实际上，情景喜剧的历史十分悠久，早在20世纪20年代便开始在美国广播中出现。“第一部情景喜剧是1926年由芝加哥WCN广播公司播出的《山姆与亨利》，第一部在广播网上播放的情景喜剧是CBS于1928年首播的《阿莫斯与安迪》。”[39]1947年，第一部电视情景喜剧《玛丽·凯与约翰尼》问世，随着情景喜剧与电视媒体的结合，并以表现家庭生活为其核心内容，自此开启了发展的黄金时代。但是因为美国家庭模式随着社会变迁不断演变，情景喜剧在变与不变中波折前进。时至今日，从劳瑞的作品中，我们能够清晰地看到两种泾渭分明的特征：格于成例与时代创新。
1.格于成例：大张旗鼓地遵循惯例
贝克（Baker）列出了情景喜剧的九大特征：①24～30分钟，有完整的叙事（系列剧而不是连续剧）；②有固定的人物，熟悉的场景，通常在室内进行；③剧情经常围绕中心人物，一个或一对主角，其他人为配角；④配角通常是刻板形象的人物；⑤通常以家庭或工作地点为背景。工作地点也经常成为家庭的代言人，或在家与工作地点之间交错穿梭；⑥家庭或象征性家庭作为通常题材或主题；⑦每集具有传统的叙事结构：平静、冲突、皆大欢喜的结局；⑧叙事具有循环性：场景与人物在结束时返回初始状态；⑨故事线索同步发展：重复的动作、口头禅与道具。
经历社会的变迁，情景喜剧这些形式上的特征始终存在，只是在各位Creator的作品呈现中或多或少加入了时代演变的元素。就劳瑞的作品而言，我们从1997年开始界定，这一时期他经历了一连串颠覆之后，成立自己的制作公司。故而，对作品拥有绝对的主导权，作品包括《老公老婆不登对》《好汉两个半》《生活大爆炸》《迈克和茉莉》《极品老妈》《生活大麻烦》《小谢尔顿》，以及即将推出的《柯明斯基理论》。
首先，劳瑞作品主题呈现上始终围绕“家庭或象征性家庭”展开，表现亲情、友情与爱情。《老公老婆不登对》是以夫妻为单位组建的传统核心家庭；《好汉两个半》是离异哥哥与单身弟弟以及侄子三人组建的临时家庭；《生活大爆炸》是一群单身男女组建的象征性家庭；《迈克和茉莉》是一对肥胖恋人组建的临时家庭；《极品老妈》是两代单身母女组建的临时家庭；《生活大麻烦》则是围绕工作地点销售大麻的商店形成一个象征性家庭；《小谢尔顿》回归传统核心家庭；
《柯明斯基理论》据传是两位曾红极一时的明星组建的象征性家庭。这种以家庭为主题的设置，必然带来固定的人物：家庭成员；固定的地点：家里或者工作地点。
其次，劳瑞作品叙事线索往往是多线索同步发展。这是情景喜剧中最位常见的叙事模式，它建立在剧集中本身存在的多组人物关系基础上。在整体故事框架上，每个人物或者一组人物关系都可能是一条线索。以《生活大爆炸》为例，主要人物涉及谢尔顿、莱纳德、佩妮、霍华德、拉杰什五人。这其中前三者是主角。故事主要围绕他们展开，但多线索下也会兼顾其他人物的故事，以满足不同观众的喜好。此外，就单集故事而言，劳瑞也在构建多线索叙事，以完成人物关系的转化。《生活大爆炸》第四季第十九集，主线是谢尔顿网游账号被盗，莱纳德、霍华德、拉杰什三位好友帮助他寻找窃贼。副线之一是佩妮对莱纳德现任女友的醋意，另一条副线则是莱纳德与现女友间的关系。
再次，人物设置上遵循一个或一对主角，其他人为配角，且主要配角性格单一，次要配角通常是刻板的人物形象。比如《生活大爆炸》中的主要配角霍华德，永远是一副猥琐的模样，拉杰什永远都是在非醉酒状态无法与女性对话。具体而言在人物设置上，劳瑞作品中的所有人物遵循斯科特·莎迪塔在《情景喜剧中的八种人物性格》中的设定：理性的聪明人、可爱的失败者、神经质的强迫症、傻气的福将、刻薄鬼、花花公子或公主、物质至上者、活在自己世界中的怪人。以《生活大爆炸》为例：
第一，理性的聪明人：莱纳德，与其他舍友相比，加州理工的实验物理学家莱纳德更为理性，他常常试图以理性思维说服谢尔顿，但谢尔顿在人情世故上并没有和正常人同一个层次的思维能力，于是莱纳德经常会陷入对牛弹琴的情境。
第二，可爱的失败者：还是莱纳德，他在男女关系中处于弱势地位，与佩妮吵吵闹闹，永远备受欺凌，一气之下分手与科学家同事谈恋爱，却发现沦为对方解决生理需要的工具。在与舍友相处过程中，莱纳德也永远被谢尔顿欺负。
第三，神经质的强迫症：IQ高达187，加州理工学院理论物理学家谢尔顿。这是个敲门方式一成不变，沙发座位极其讲究的人物。这种强迫症只有身边几个朋友能忍受，这种对生活细节的夸张与放大，带来了许多笑料。
第四，傻气的福将：佩妮，与其他科学领域杰出者相比，美丽性感梦想成为著名演员的佩妮是低智商的代表，她做事总让人担心会搞砸。细言之，这是个用以平衡剧中书呆子的金发女郎，美国人有个统称叫作blondie——特指长得美但一无是处的花瓶。但是佩妮的好运让人瞠目结舌，她可以轻而易举让各类男性趋之若鹜，小到酒吧一杯酒，大到一个演员的工作机会。这个出生于牛仔家庭，肚无墨水的女孩似乎光凭好运便可维持生计。
第五，刻薄鬼：伯纳黛特。这个个子小小，声音尖尖，外表极为甜美的微生物学家，吵架起来常常以尖刻的字句直指她人痛处。一旦当她说“得了，你拉倒吧”，便意味着嘲讽的开始。无论是艾米和谢尔顿的不平等恋情、霍华德三十多还跟妈妈形影不离、拉杰什看到女孩就哑巴，她敢于用最刻薄的语句嘲讽，并不留情面地拆穿他们的自欺欺人。
第六，花花公子或公主：霍华德，这位加州理工大学应用物理系的科学家极其猥琐，总有不切实际的性幻想，并且自认为魅力非凡。有较高语言天赋，会六种语言，这些外语主要用途是用来和女人搭讪和让周围的人感觉到恶心。
第七，物质至上者：佩妮。她情绪的变化离不开酒。这种对于具体物质的依赖所制造出来的笑料，格调虽然不高，但却屡试不爽。
第八，活在自己世界中的怪人：拉杰什。这位天文物理学家与身边人紧密联系但又往往话语不多、行为可笑，在两性关系中是闷骚型的代表，又表现得极为笨拙：在年轻漂亮女性面前患有“选择性缄默症”。
最后，情景喜剧中装扮、动作、语言和逻辑往往是笑料产生的主要来源，这其中语言表达是情景喜剧成功与否的关键所在。劳瑞作品的话题选择上沿袭情景喜剧惯有的幽默表述法则，例如总爱涉及性话题，以性话语作为话题切入方式，时而出现过激言辞，但是甚少有脏话等等。话题之外，他如此描绘自己的成功：“不在于音乐，也不在于拍摄与剪辑技巧，因为情景喜剧不只是视觉媒介，它关乎人和语言。”[40]劳瑞注重演员选择与台词设定，关于后者特别注意语音、语速，善用委婉与反讽，于精确语言与模糊语言间自由切换，此外使用违反合作原则的语言以产生幽默感是他情景喜剧台词设定最大的特色。美国语言学家格莱斯于1967年提出合作原则，通过质、量、关系、方式四个准则确保交谈时沟通顺畅。在情景喜剧的台词创作中，常常出于需要，故意违反合作原则。这种通过表面上故意违反原则而产生的言外之意，会带来幽默，惹人发笑。劳瑞作品的台词设定十分注重通过违反合作原则来制造笑料。
第一，具体而言，合作原则中质的准则要求会话者不提供虚假信息，劳瑞时常正话反说，或者刻意揭穿谎言，让会话者颜面无存。《生活大爆炸》中谢尔顿习惯正话反说，而《极品老妈》中五位前瘾君子在日常的对话中假话“信手拈来”，第六季第十集中克里斯蒂新染上了烟瘾，互助会参加完找另一位会员莎伦要烟的她想要表现自己只是随便抽抽，自我可控性很强：“我只在周三抽。”莎伦立刻不留情面地回道：“可今天是周四。”克里斯蒂违反合作原则的假话被揭穿基本贯穿了全剧。
第二，量的准则要求去除过多无用信息，劳瑞情景喜剧的幽默感集中体现于违反量的准则。《生活大爆炸》中的那些天才总会用大量专业术语回答一个极其简单的生活常识问题，这种回答方式表现出人物智商极高、情商却极低的形象特征。《极品老妈》中新常驻角色塔米，由于刚从监狱保释出来，神经衰弱并有轻微受害妄想症，经常会絮絮叨叨，说着不着边际的话，这种违反合作原则的台词使得人物形象更加丰满。
第三，关系准则要求会话内容有联系，违背关系准则最为典型的是《生活大爆炸》中的谢尔顿，可以说在前六季中这个天才的人物设定便是依靠违背关系准则来体现的。谢尔顿说话从不估计对话者的语境，一开口就对话题都做出毫无关联的科学解释。第一季中佩妮安慰被开除的谢尔顿，告诉他没什么大不了，人生就是一扇门被关上总会打开另一扇门。这样的温情鸡汤时刻，谢尔顿却回答：“不，决不会，除非两扇门用继电器连接，而且还装有传感器。”这种无视语境的违反关系准则绝对让观众捧腹。
第四，方式准则要求语言简练、避免歧义。劳瑞擅长以烦琐的回答来表现人物的情绪，这种违反方式准则的台词十分幽默。《小谢尔顿》第二季第十集，天才少女佩吉使得小谢尔顿认为自己的绝对地位受到挑战，他不愿意跟她一起玩耍，可又不想表现出来以显得自己很小气。所以午饭时爸爸问你为什么不去加入你姐姐和佩吉她们，小谢尔顿回答道：“在室外吃饭？你当我是嬉皮士吗？”
应该说违反合作原则常见于各类情景喜剧，劳瑞无疑是个高手。他作品的对白于极致与含蓄两个极端，充分发挥违反合作原则带来的幽默感。这是在社会变迁下劳瑞刻意坚守的东西，如前所述，为此他不惜与高层老板对峙。
2.时代创新：与时俱进的追求变化
劳瑞遵循情景喜剧历史发展下形成的一系列惯例，但与此同时社会变迁下情景喜剧经历了一系列时代创新。固执如劳瑞深知他所钟爱的《蜜月期》再也不适应当下时代的要求，他必须适应甚至引领这种时代创新。从他的作品中我们看到其表现对象、叙事模式与技术实现三个维度，深刻体现着这种与时俱进。
首先，社会变迁下作为美国情景喜剧最为重要的表现对象，家庭的模式正在发生着嬗变，日益趋向于多元化，传统核心家庭模式受到巨大的冲击。劳瑞的作品关注家庭的嬗变与现代生活。如果说《老公老婆不登对》还是类似《罗思安家庭生活》这样聚焦传统核心家庭，那么《好汉两条半》就涉及婚姻破裂后的临时家庭，这是伴随着“美国人的价值观偏向于个人主义和性开放，加上反传统、反权威、反理性风潮抬头和女权运动的兴起”[41]，美国家庭模式多元化后必然的表现。剧中集中表现了美国单身父亲可爱而欠成熟的形象，反映了美国社会单身父亲数量的不断增加。《生活大爆炸》类似于《老友记》形式，表现一群比起朋友更像家人的单身男女的故事，不过天才般的劳瑞将这群人定义为高智商的科学家，这是以往情景喜剧中难得一见的人物形象，却是当今美国社会理工宅男最典型的写照。《迈克和茉莉》描绘的是一对肥胖症男女的恋爱故事，肥胖历来是喜剧中被嘲讽的人物形象，以此为切入点呼应的是当今社会减肥热潮。《极品老妈》针对的是与日俱增的单亲母亲家庭；《生活大麻烦》将矛头指向大麻贩卖合法化，将一家商店外化成一个象征性的家庭；《小谢尔顿》由于是《生活大爆炸》的衍生剧，再次回归传统核心家庭。及此，劳瑞情景喜剧即时性地反映了新时代下美国家庭模式的变化，并由此揭露了社会的矛盾。
其次叙事模式上，情景喜剧的发展，就单集而言采用环形叙事，故事整体框架渐渐采用连续叙事。所谓环形叙事指的是贝克所言的：“叙事具有循环性：场景与人物在结束时返回初始状态”。情景喜剧不同于情节系列剧，“由于人物个性的模式化，以及可供观众快速辨认、快速进入情境的需要，情景喜剧中的人物一般不会发生个性方面的变化。在情景喜剧中，人物不断地重复着自己的个性。”[42]这种环形叙事在劳瑞的作品中比比皆是，主要体现为在一集的开始，往往是打破日常生活的平衡状态，人物采取行动之后，回归初始的平衡状态。这种回归与经典的好莱坞叙事结构不同，人物完全没有发生根本性的变化。例如《生活大爆炸》第二季十七集，一行人在火车上遇到女明星，霍华德拼命搭讪却毫无结果，此时生活的平衡被打破。有着“选择性缄默症”的拉杰什喝了啤酒后变得十分健谈，原本最为内向的他成为健谈风趣的社交高手，人物开始行动。最后当拉杰什发现自己喝的只是无酒精饮料时，立刻变回原来的“选择性缄默症”患者，人物回归初始的平衡状态。因此，环形叙事具体表现为人物有着重复的动作、相同的口头禅。他们不会学习、改变和成长，犯下某个错误不会吸取教训，而是在今后会不断犯同样的错误，即便在外力作用下有了改变，这改变也只是暂时的。劳瑞善于使用酒、大麻、安眠药等道具或者特殊的情境来暂时改变某个人物的性格，当外力消失，人物回归原本的性格。从这一层面探讨，劳瑞绝对是环形叙事的高手。随着情景喜剧在社会变迁下不断演变，一成不变的人物，特别是主角已经无法适应观众的需求。时代发展下，劳瑞不得不尊重观众对当下情景喜剧的要求。于是我们看到虽然就单集而言，人物似乎还是属于环形叙事，但是站在整体看主角们在一季一季的环形叙事中慢慢成长。历经十年的《生活大爆炸》，刻薄又自大的谢尔顿为了追寻爱情勇敢地只身前往新泽西向艾米求婚；胆怯懦弱敢爱不敢言的莱纳德，在与佩妮的分分合合中，学会了勇敢地去爱；而佩妮从一个爱幻想的少女变成了一个敢于担当的成熟女人；下流又猥琐的“妈宝”霍华德，成为一个离开母亲庇护并且勇于承担家庭重担的男子汉；拉杰什从一个只爱游戏漫画不敢和女生说话的印度男孩成为一个孩子的教父、一群善良的人心中最好的朋友。当然，走向连续叙事的情景喜剧，往往意味着故事的终结。
再次，劳瑞顺应时代的发展，一方面恪守传统，另一方面又在突破传统技术追求与时俱进。情景喜剧经历了单机位到四机位，再到单机位摄制的演变。最初的单机位指的是一台摄像机构建全景拍摄，进而开始在拍摄现场安排四台摄像机：主机位拍摄全景，并用于后期剪辑时弥补现场切换时的疏漏；2、3号机位，分别于两侧完成中近景的拍摄；4号机位用以完成特写镜头的拍摄。随着时代的发展，情景喜剧开始采用电影的拍摄手法，即分镜头完成拍摄，这就再次回归单机位。但这种回归并非简单意义上的技术倒退，而是对情景喜剧提出类似电影的更高要求。“过去十年间广受好评的情景喜剧往往是单机位的，只有小部分是四机位，许多电视评论家认为四机位情景喜剧是一种倒退，甚至已经不存在来。而近三十年前，美国十大收视率最高的电视剧中，有八个是四机位情景喜剧。而到2006年，只有一个跻身前20名：劳瑞的《好汉两个半》。”[43]显然，劳瑞恪守传统的四机位情景喜剧取得了不可阻挡的成功。仔细分析，四机位情景喜剧有以下几个核心特点：演员在舞台上的表现比即兴表演更依赖于书面文本，而且大多数都是在现场录音棚录制的。劳瑞恪守传统，因为这一传统下更有利于控制演员表演，让他们在基本设定下发挥；同时更强调现场观众参与，在真实的观众注视下去完成拍摄。一言以蔽之，传统四机位完全满足劳瑞强大的控制欲。
另一方面，劳瑞又在慢慢追求创新。仔细观察，《生活大爆炸》的拍摄已经不再仅限于四机位，而是刻意追求多镜头切换，这其实已经在采用电影的拍摄手法。因此该剧的风格与之前的作品有些迥异，倔强如劳瑞开始跟随时代而变。他还在后期特效上做文章，情景喜剧后期制作时很少涉及数字特效，只需简单的剪辑并加入音效即可，罐头笑声即为最重要的音效。但是《生活大爆炸》中，当佩妮沉溺于网络游戏无可自拔，她在游戏中遇到了一直讨厌的霍华德。这时劳瑞使用了数字特技，将游戏角色与霍华德的形象合二为一，让观众一下子读解到佩妮的心声。
（二）童年情结里的独特风格
如果说社会变迁下的变与不变，让劳瑞的情景喜剧脱颖而出，但显然这并不足以让他成为情景喜剧之王。在美国，每年都有太多相类似的情景喜剧在不断涌现。真正成就“王道”的是他童年情结所铸就的独特风格。
1.自我言说：塑造女性角色与社交障碍者
劳瑞惶恐不安的童年阴影布满恐惧，其中最深一层来自母亲。在他情景喜剧职业生涯初期，这种童年情结就有所闪现，《罗斯安家庭生活》《弗兰尼的机会》《女拳》《西碧尔》四剧的主角便是“焦虑的中年女性”。劳瑞说《罗斯安家庭生活》是关于“一个50岁的中产阶级女性正在走向自我”的剧，当然该剧的创剧人并非劳瑞。《弗兰尼的机会》则开启了他漫长而不协调的关于特定年龄女性情景喜剧的创作，《女拳》围绕着一位苦苦挣扎的单身母亲展开，《西碧尔》则是由斯碧尔·谢波德担任主角，“让她在得知自己即将成为祖母后，探索昔日纯真少女的身份危机”[44]。从真正取得成功的《老公老婆不登对》开始，他开始转向。自此，他尝试着告别特定年龄女性为主角的情景喜剧，但是童年情结还在，因此他的作品中始终存在一位可怕的母亲形象。《老公老婆不登对》中的物质至上者格里格的母亲凯蒂；《好汉两个半》中给兄弟俩带来恐怖童年阴影的母亲；《生活大爆炸》中可怕的霍华德母亲，永远只闻咆哮声不见真人，刻板的谢尔顿母亲，具有强烈的宗教信仰和冷静的处事方式，让人难以接近；《迈克和茉莉》中迈克脾气暴躁的离异母亲比格、茉莉丧偶母亲乔伊斯同样脾气火爆；《极品老妈》中克里斯蒂绝对以自我为中心的瘾君子母亲邦妮。《生活大麻烦》的主角再次回归“特定年龄女性”，但这次并非中产阶级，而是一个烟雾缭绕的大麻药房的老板娘。从《极品老妈》到《生活大麻烦》，劳瑞似乎与大麻结下不解之缘。大麻是劳瑞青年时代逃避现实的工具之一，酒精也是，时至今日他在“虚荣卡”507条写道：“滥用毒品和酒精，加上无情的消费主义和过度沉迷于令人头脑麻木的娱乐活动，才是人类精神的真正枷锁。”[45]可他依然乐此不疲地聚焦于此，看似乐观开朗的老板娘，怕是劳瑞又一个逃避现实的象征吧。所有这一切似乎都可以对应到劳瑞挥之不去的童年情结上。对于某个“特定年龄女性”的恐惧。
此外，造成恐惧的根源是孤独，童年情结让劳瑞一生都在孤独落寞中度过。于是当他选择“社交障碍者”作为情景喜剧的主角，似乎并不为奇。事实上，“社交障碍者”是社交拘泥症的一种体现，这并非源自美国。英国学者凯特·福克斯将社交拘泥症定义为“英国人难以消除的一种社会限制和社交障碍”[46]。因此英国的情景喜剧善于将“社交障碍者”作为主角，通过表现英国人在社交中的尴尬和笨拙，以自嘲制造笑料，著名的“憨豆先生”便是最为典型的代表。毫无疑问，英国情景喜剧的成功激发了劳瑞的灵感，与此同时“社交障碍者”的孤独与其内在落寞本质极为吻合。于是我们看到《生活大爆炸》中的谢尔顿，智商极高却无法与社会相融，幸好他还有着一群愿意包容他的朋友，劳瑞并没有。拉杰什，看到女性就会“选择性缄默”，除非依靠酒精来缓解，劳瑞也曾依赖于酒精方能度日；《极品老妈》中一群瘾君子，他们的“社交障碍”与谢尔顿们不同，由于过往做过很多错误的选择，所以总是在用谎言掩饰另一个谎言。他们一个个能说会道，但实际上内心在与人交流时总会退缩，会不由自主地感到紧张、害怕，以至于常常手足无措。
2.两性话题：童年情结最直接的外化
在美国，关于性的表达比较直率，性话题本就是美式幽默的一种表述方式。因此情景喜剧中以性为主题的玩笑比比皆是。“情景喜剧，由于取悦观众的需要，并且还要求这种取悦的高效率。因此，在台词中加入大量的性笑话也就成了情景喜剧的一个重要特色。这些性笑话，是指那些具有性指向、性暗示的笑话。”[47]在劳瑞创作的早期阶段，过于露骨的性笑话让女演员无法适应，这间接导致了一系列的颠覆事件。《女拳》中与女主演布雷特·巴特勒之争、《西碧尔》中与斯碧尔·谢波德的矛盾。也正是这一场场颠覆，让深受童年情结困扰的劳瑞人生走上“愤怒”之路。
进入创作成熟期，劳瑞的风格依然没有改变，只是从刻意强调变得更为巧妙含蓄。一方面于他看来，所谓性话题，在情景喜剧中就是制造笑料的一种方式。另一方面，这其实是劳瑞童年情结最直接的外化，他情景喜剧的性笑话主要由花花公子、公主完成，这些人物本身无一例外都有着童年创伤。因此固执如劳瑞，很难去改变，改变便意味着与自己的过往决裂。但是他还是在情景喜剧中收敛了性玩笑，追求既能妙趣横生，又能得到喜剧审美愉悦，并且不过于粗俗卑下、浅陋直白。《好汉两个半》中花花公子查理，受到童年时霸道母亲的影响，长大后每天混迹于各类美女之中。由此大量两性话题由他主导，但是从程度上看该剧与之前相比不再那么露骨。《生活大爆炸》的花花公子是霍华德，这是个主要靠幻想度日的高智商宅男角色，同样有着烦人的母亲问题。两性话题出现频率虽然依旧很高，但设置更为巧妙，也变得越来越含蓄。《迈克和茉莉》开始，花花公子变成了花花公主，该剧承担这一角色的是茉莉的姐妹维多利亚·弗林。这是个派对女孩，童年情结影响下经常吸食大麻并和多个男人发生关系。
由此似乎可以得出结论，在劳瑞的情景喜剧中，两性话题是绝不可少的一部分。但是随着劳瑞逐渐年华老去，童年情结外化出的两性话题是否将一如既往地存在下去，这显然是个疑问。
3.摒弃传统：取消笑声声道重启解读自由
所谓“笑道”即罐头笑声，指情景喜剧后期制作时加入笑声、掌声等。笑声代表着现场观众的认同，其重要性首先是对情景喜剧本身的肯定。菲利普·乔姆·威克姆在《英国情景喜剧和‘新资本主义文化’》一书中，认为“笑声给予情景喜剧对世界的表达自由”。其次，从更深远的意义上论及，“情景喜剧和电视是在普遍意义上的对文化身份认同的再次确认，它明确将有共同兴趣和价值观的人划分为自己人’，而将持不同或相反价值观念者视为‘圈外人’”[48]。而笑声便是这种区分的一个标准，当电视机前的观众跟随情景喜剧的笑声一同笑，无疑对于笑点是心领神会的，并非“圈外人”，而是“自己人”。这一过程本是自然发生的，但当加入引导时，情况会发生变化。社会认同原理显示，当人们无法分辨正确与否时，会下意识地根据他人的反应或者意见来行动。这便是所谓从众心理，倘若在情景喜剧中插入录好的笑声，科学实验结果表明将会带来三种作用。首先可以让观众笑得更久更频繁；其次，对于不甚精彩的作品，则能增加笑点；再次，由于文化差异等原因导致观众捕捉不到笑点时，可以起到提示作用。因此利用社会认同原理在情景喜剧中加入罐头笑声，事实上是对于观众的一种主动干预和刻意引导，让他们在不自觉的情况下成为“自己人”。也正是因为罐头笑声有如此巨大的功效，其在情景喜剧的发展史上已经存在已久。
最早期的情景喜剧在拍摄时会邀请观众进入现场，同时如实记录他们在观剧过程中发出的笑声，也正因为此情景喜剧被认为是“最大程度保有戏剧特点的电视节目”[49]。随着影视技术的发展，在后期制作时加入笑声变得轻而易举，比前期拍摄时实时收录观众的笑声更容易，且这种罐装笑声能够很大程度上影响电视机前的观众，因此“现场观众和其电子替代品——罐装笑声也逐渐成为观众用以辨别情景喜剧的标志”[50]。
“劳瑞坚持对任何愿意听的人说，他的节目永远不使用笑轨。后来，我目睹了《好汉两个半》的声音剪辑，看到劳瑞多次要求把笑声从录制的水平降下来。”[51]《纽约客》杂志记者的报道还原了劳瑞现场制作对于罐头笑声的态度，事实上他不仅在后期制作时摒弃“笑道”，甚至在前期拍摄时每次排练和演出都会边看边笑。“他坚持认为他的笑声是完全真诚的，这是一个激发演员去想象观众反应的有效机制。‘它必须是真诚的，如果你笑了，但现场观众没有笑，那你就是在为灾难做准备。’”[52]劳瑞这种摒弃传统的做法，目的是取消制作者在意义解读上的霸权，将自由解读剧集内容的权力交还到观众的手中。这充分体现着情景喜剧之王的自信与霸气，他根本不需要依靠罐头笑声引发的从众心理来影响观众，以此刻意区分“自己人”或“圈外人”，甚至明知可能存在文化差异等不可逾越的鸿沟，也要把解读自由的权力交还观众。并且每部剧集拍摄现场还以身示范，力求笑声真实有效。对于他而言，只有真正主动的笑声，而非盲目跟随他人发笑，才意味着剧集的成功。
“虚荣卡”是劳瑞的象征，也是他二十多年来向世界表达自我的手段。我们借由劳瑞的“虚荣卡”读解到童年情结与现实生活内外驱力对他人生造成的影响，对情景喜剧独特风格形成起到的作用。简而言之，内外驱力造就了劳瑞恐惧、叛逆、愤怒、虚荣、固执、孤独、厌世七种负面情绪，让他唯有用笑料不断的情景喜剧装点人生。也正是这内外驱力所产生的七种负面情绪，让他对这个世界分外敏感与执着，这又化为了他情景喜剧中一系列的“变”与“不变”，造就出一位独一无二的情景喜剧之王。在全文的结尾，请容许我发自内心地感叹：对于这个世界的我们是幸运的，可以在高节奏生活中用劳瑞的情景喜剧洗去一天的疲惫。对于劳瑞本身，这又何尝不是一种悲哀，他的剧集越有趣，人生便越乏味。曾经的大麻、酒精，现在的情景喜剧，其实都是他童年创伤、人生挫败感和对现实无力感的逃避出口。天才与此相伴，并非源自桀骜不驯，而是无解的人生之痛。最后，请让我用“虚荣卡”262条作为结尾，这大概是如今的劳瑞最真实的内心写照，“我们无时无刻没有在被提醒死亡的存在。为了能更完整的感谢生命的礼物，我们都需要仔细思考一下那个不管是极其突然地还是缓慢而痛苦地进入无意识的过程——在那之后我们精心爱护的身体会成为噩梦里才会出现的道具。这就是我诚心诚意想告诉你的：生活是让人难以忍受的。”[53]
第二节 跨界之才的颠覆之路——塞思·麦克法兰的后现代美学之维
塞思·麦克法兰算不算美剧制作人，这是个问题？一般来说，动画连续剧与电视剧之间的确有着本质区别，前者是靠“画”而非“拍”出来的。人们只愿承认动画电影属于电影的一种，并不认可动画片属于电视剧的一种。大抵是由于动画片的观众是孩子，而动画电影毕竟有大量的成人观众。但问题到了塞思·麦克法兰这里，就真成了个问题。首先，该君跨界之广令人叹为观止，从动画片到动画电影、真人电影再到音乐，甚至还是奥斯卡颁奖典礼的主持人。翻阅作品名录，他还真拍过电视剧《奥维尔号》。其次，他扬名天下的动画片，观众都是成年人，因为实属儿童不宜，《恶搞之家》《美国老爹》《克利夫兰秀》等，有着一个共同的名字：美国成人动画。再者，美剧界少了这位横空出世的活宝级天才制作人，着实减色不少。他以消解与恶搞的狂欢，宣扬青年亚文化特征，以否定权威、讽刺一切彰显后现代美学之维。他的作品广受美国观众喜爱，本人更是四次荣获艾美奖，并获奥斯卡金像奖提名及五次格莱美奖。
少年天才，青年得志，中年鼎盛，加上满脑子的奇思妙想，麦克法兰与“迷失之父”J.J.艾布拉姆斯的经历如此之像，但作品风格和发展道路却迥然不同。麦克法兰奉行UPA，即美国联合制片公司的制片理念，“利用动画形式来反讽、批评社会问题、宣扬政治理念，探讨成年人的情感世界或是成人知识水平才易领会的幽默笑话、人生哲理、生活感悟。”[54]UPA组建于20世纪40年代，一批动画人并不认同迪士尼单一、唯美主义的美学价值观，也不接受永远只说“王子与公主”的故事。他们希望用动画观察时事，创作表现上更是一改迪士尼拟真的动作处理，试验出风格化的有限动画表现方式。到六十年代，该风格的动画作品盛行，“很多国家或艺术家都采用这种形式作为政治宣传媒介或是反思教材”[55]。麦克法兰深受这一风格影响，由于所处互联网时代，青年亚文化已然盛行，他巧妙地迎合观众口味，用恶搞颠覆权威，用暴力消解主流，用戏仿讽刺时事。曾经的动画天才少年凭借颠覆之路成长为动画美剧的王者，并借此成为跨界全才。
一、不是问题的问题：为动画而生的天才
麦克法兰进入动画领域，这本不是个问题。这位1973年出生于康涅狄格州肯特的天才两岁时便开始画卡通人物“摩登原始人”和“啄木鸟伍迪”，五岁时便立志从事动画事业，开始创作小人连环画，九岁时为当地报纸《肯特好时光快报》创作名为《沃尔特·克劳顿》的周刊连环漫画，每周能得到五美元的报酬，此后涨至十美金。麦克法兰的父母在美国著名的南肯特高中任教，对他的教育持开放态度，鼓励他发挥自己的所长，对此麦克法兰心存感激，“他们是嬉皮士，所以他们不强迫我成为医生或会计师或诸如此类的职业。”[56]父母还送给他一台超八摄影机，这位天才从此享受斯皮尔伯格、J.J.艾布拉姆斯幼年的待遇，毫无疑问这启发了他的影视梦想。不过高中时代的麦克法兰继续着自己的动画创作，毕业后进入世界知名的罗德岛设计学院学习影视和动画。
另一方面，也许是天生热爱喜剧，麦克法兰在天才之外，与人交往时表现出一种强烈的喜感。创作周刊连环漫画时，他画了一幅漫画：沃尔特行圣餐礼的时候问道：“我可以吃薯条吗？”作品发表后，当地牧师用信件表示抗议，信件上写道：“你不觉得羞愧吗，侮辱了上帝以及爱他的人们。”他居然回道：“你给多少孩子写了这封信啊？”，该事件在肯特引起了不小的争议。大学阶段，他热衷于表演单人喜剧，并完成了一部名为《拉里的生活》的动画短片剧本，这便是之后大名鼎鼎的《恶搞之家》的灵感来源。
热衷于喜剧的动画天才进入动画领域发展，本就水到渠成，缘何成为一个不是问题的问题，原因在于此时美国动画正在面临后现代主义的转向，经典的迪士尼、创新的梦工厂、颠覆的非主流动画，一时间百花齐放，初出茅庐的麦克法兰必须面临选择。
（一）迪士尼之梦：来自经典的呼唤
迪士尼意味着什么？自1906年詹姆斯·斯图尔特·布莱克顿拍摄动画影片《滑稽脸的幽默相》开始，美国动画历经近一个世纪的发展，已经形成自己鲜明的特点：生动有趣的情节、性格鲜明的人物、优美悦耳的音乐等等，而这些特点基本上就是迪士尼公司定义的。20世纪80年代之前，迪士尼的历史就是美国动画发展史，从最早的《白雪公主》开始，迪士尼开创了美国动画神话：三十多座奥斯卡奖、近十座格莱美奖、千余项全球范围奖项无可争议地证明了它对动画的贡献。更为重要的是，迪士尼把动画角色的创造定义为更关注审美价值而非纯纪实反映。尽管从迪士尼出走的UPA宣扬关注现实的理念，但更多局限在独立影片、实验影像之中，此时并未对大众产生巨大的影响。迪士尼用无数经典的作品诠释这样一个道理：虽然动画角色的塑造来源于生活，“要经过从实物具象到表意肖似再到抽象符号化的历程”[57]，但很显然，角色的成功与否取决于“与约定俗成的具象形象之间的肖似性与抽离性”[58]。从符号学层面看，“动画角色的魅力本就不在于真实的再现，而是无限的可塑性与再创造，最终超越观者大脑中程式化的认知模式，升华重构成新的意义所指。”[59]一言以蔽之，既要打破观众对约定俗成的具象形象的能指认识，又要让他们在审美上能接纳重构后符号角色的新所指。例如著名的《米老鼠与唐老鸭》中：汲取乡村人淳朴执着和好脾气构成米老鼠；抽离都市人内心的急躁与神经质幻化成唐老鸭。
迪士尼旷日持久的影响力让麦克法兰心驰神往，特别是1991年出品的动画电影《美女与野兽》让18岁的他把迪士尼动画师认为是自己梦寐以求的工作：“我对成为迪斯尼动画师很感兴趣，迪士尼在电影世界里有了像《美人鱼》《美女和野兽》这样的电影，这就是我想做的。”迪士尼，变化前的少年天才梦萦之地，这时候他大概怎么都无法想到，自己最终的选择将会与当初的梦想背道而驰。套用《致青春》中的台词，“人终将会变成自己当初最讨厌的模样”。
（二）迪士尼之惑：后现代主义美学转向
20世纪90年代中后期，美国动画电影风格急遽转向，动画角色被重新构建，所指与能指间关系被重新定义，从原本传统地用童话故事的纯净与美好净化观众心灵转向荒诞搞笑的无厘头风格，代表作品：《冰河时代》《怪物史莱克》等。“如果说传统卡通片的丰富想象力是为了更好地建立与现实相对立的另一个美好世界，那么到了当代动画电影那里则是充当现代平庸生活的调味品来赢得大众的欣赏快感；如果说传统卡通片还明确地迷恋着崇高的人文理想，那么当代动画电影则倾向于彻底的游戏化和深度消解。”[60]应该说这种后现代主义美学转向，不同于UPA所倡导的题材与风格之变，后现代美学之维着重于对现代性的否定：“两种彼此冲突而又相互依存的现代性，即社会现代性和审美现代性，前者从社会上讲是进步的，理性的，竞争的，技术的；后者从文化上讲是批判与自我批判的，它致力于对前一种现代性的基本价值观念进行非神秘化。”[61]社会现代性与审美现代性间的矛盾构成了齐格蒙特·鲍曼所言“现代性的不可能性”，简而言之，后现代主义是现代性悖论的产物。
在后现代主义美学转向之际，美国动画领域出现两大巨头碰撞的局面：迪士尼代表着经典，梦工厂代表着科技与创新。迪士尼以《狮子王》为代表的作品沿袭着好莱坞式经典电影的特征，体现出美国中产阶级中庸和保守的价值观以及文化取向。梦工厂则另辟蹊径，以高科技为武器，用电脑取代手绘，且一改迪士尼童话般的爱情泡沫和低龄化的观众定位，将更为成人化的主题与卡通化的电影语言完美地结合起来，其诙谐的语言、夸张的幽默桥段绝对是对迪士尼式“温馨浪漫”的嘲讽。或者更为准确地说，“面对新时期日益分裂的公众意识和受众主体性的丧失，梦工厂开始让虚幻的动画片有了更多世俗的因素并以各式荒诞的笑料来使大众兴奋激动从而迷失在其中，它取消了确定的价值判断和中心意识存在的可能性，对观众来说唯一的共同点或许就是它所带来的无名复杂的快感”[62]。
无论从主题与表现手法上看，梦工厂是更适合麦克法兰发展的地方，然而大学期间当他接触到《辛普森一家》时，他突然意识到自己也能这样做。1989年开播的《辛普森一家》是福克斯电视台出品的一部动画情景喜剧，相较于动画电影，更为宽容、尺度更大，有着更为明显的后现代主义美学转向的痕迹。它重新书写了电视台黄金时段动画片的所有规则，诙谐的搞笑风格，美式的黑色幽默，内容上笑点密集，人物设定上主角蠢得可爱，绘画上追求“少即是多”的视觉风格。麦克法兰十分推崇该剧，他骨子里始终是那位念念不忘在圣餐仪式上吃薯条的少年，“如果《辛普森一家》是迪士尼动画，它将是‘一百倍’不那么好笑”[63]，他如是说。自此，选择的问题不再是问题，梦工厂尚未进入麦克法兰的选择项之前，非主流动画开始在他大脑植根。如果说迪士尼代表传统，梦工厂代表创新，以《辛普森一家》为代表的非主流动画追求讽刺，那么麦克法兰选择的便是一条更为后现代的颠覆之路。但在这之前还有许多准备工作要做，他需要一个在世人面前展露天分的机会。
（三）迪士尼之路：如何走上非主流
罗德岛设计学院的一位教授将麦克法兰的《拉里的生活》提交给了动画公司汉娜·巴贝拉，该公司以制作美国卡通人物“史酷比”而闻名。一年后他被录用了，兴奋之余他创作了《拉里的生活》的续集《拉里与史蒂夫》，该作中出现了一条名叫史蒂夫的狗，满腹经纶，形象憨厚，颇有向“史酷比”致敬的感觉。
不过汉娜·巴贝拉公司更为看重麦克法兰的编剧能力，而非卡通制作能力，他成为公司内为数不多的编剧之一。这一期间他真正意识到一部动画片的诞生需要构思巧妙的剧本，生动有趣的角色，搞笑十足的配音以及秒到好处的音乐。这是之后麦克法兰成为跨界全才的起点，他从动画中走来，围绕着一部动画片产生的方方面面，慢慢在个人履历中填上各种角色，进而一发不可收地跳出动画，进入更为广阔和耀眼的舞台。让我们大胆假设，如果麦克法兰没有从事动画行业，而是直接进入好莱坞或者其他行业，他是否也会不断跨界呢？答案毫无疑问，这一点上麦克法兰和J.J.艾布拉姆斯非常相似，满脑子的奇思妙想，决定着不会甘于停留在单一领域发展。不过麦克法兰比艾布拉姆斯更为专一，不会“始乱终弃”挖坑不埋，他似乎有着用不完的精力，可以同时活跃于各个舞台；又较艾布拉姆斯更为大胆前卫，敢于做常人不敢做之事。前者决定了他将会有大量的粉丝，而后者往往过犹不及，无形中限制自己的风格，无法真正进入最顶尖的舞台。简而言之，麦克法兰之后的道路是以非主流的方式进入主流文化，这个近乎悖论的发展轨迹自身便充满着矛盾。于是他可以成为奥斯卡颁奖的主持人，也能够因为高歌“We saw your boobs”而引起巨大争议。
这一时期在汉娜·巴贝拉公司，麦克法兰以编剧和故事板开发者的身份完成了《德克斯特的实验室》、《鸡与牛》、《我是鼬鼠》和《约翰尼·布拉沃》四部动画作品。《德克斯特的实验室》在美国人气颇高，讲述了个性迥异的姐弟和一只具有超能力的猴子拯救地球的故事。《鸡与牛》则描绘了一对兄妹，哥哥鸡与妹妹牛以及一位从地狱来的恶魔“没穿裤子先生”间搞笑的故事。《我是鼬鼠》讲述了一对伙伴有趣的冒险经历，才华横溢、受人爱戴的鼬鼠与丑陋愚蠢、充满妒忌的狒狒，很有点迪士尼米老鼠与唐老鸭的味道。《约翰尼·布拉沃》的主角是一个肌肉发达、极度自恋、头脑迟钝、自吹自擂的人，讲述了他与活泼、体贴、外向的兔子妈妈以及聪明健谈的邻居小女孩间的故事。这四部作品奠定了麦克法兰动画作品的内容载体，以家庭为基点，塑造性格对立的角色，再辅以一个具有特殊能力的生物。值得注意的是，《鸡与牛》中开始出现后现代主义荒诞风，例如家庭中的爸爸和妈妈只出现下半身，并没有描述他们的脸，甚至兄妹俩翻厨柜能找到爸妈的上半身。言外之意，孩子不需要父母随时为他们代言，他们需要享受自己的世界。《约翰尼·布拉沃》的后现代主义味道更浓，该剧以成人幽默和流行文化而闻名。麦克法兰在剧本写作过程中逐渐发现，与其他三部作品相比《约翰尼·布拉沃》更容易展现自己的风格。但是此时的他已经不耐烦继续在汉娜·巴贝拉发展，他形容那里的气氛就像“老式的好莱坞结构，你从一个节目跳到另一个节目中，或者从一个节目的编剧跳到另一个节目的故事板开发”。单调的循环重复并非他致力从事的事业，更何况汉娜·巴贝拉的动画节目不在电视台的黄金时段，无法得到更高的关注度，麦克法兰开始寻找职业发展的另一种可能，迪士尼再次进入他的视野。
麦克法兰开始成为迪士尼和加拿大Nelvana公司的自由撰稿人，成为前者《丛林小熊》和后者《神探飞机头》的编剧。他通过对故事情节、人物角色等编剧元素的仔细审视，发现从写作的角度来看，迪士尼的作品对于他职业生涯的准备非常有价值。尽管麦克法兰接受采访时声称迪士尼看似以繁荣的文化景象而闻名，其实是纳粹集中营，“我发现它本质上是特雷津集中营”[64]。但是他深刻明白，只有了解传统才能有所创新，进而谈得上颠覆。迪士尼和Nelvana这样的大公司无形中为他之后的非主流颠覆道路奠定了很好的基础，想必看到麦克法兰之后的发展，迪士尼公司也是别有一番滋味在心头吧。
一个少年成名、毕业于罗德岛设计学院的动画天才，硬生生在择业过程中把不是问题的问题变成一个问题。任何通往王者的道路都不平坦，更何况这是一条颠覆经典之路，看似大大咧咧充满喜感的麦克法兰在寻找适合自己天性的发展之路时，万分谨慎，只有这样天才才有可能成为王者。
二、成了问题的问题：成人动画美剧的王者
为加盟汉娜·巴贝拉公司而创作的动画短片《拉里与史蒂夫》，成为麦克法兰事业的又一个转折点，这再次证明任何努力都会有回报，只是时间早晚而已。1997年世界网络卡通首映式上，该作品为福克斯公司高层所相中，加之汉娜·巴贝拉的一位开发主管向福克斯另类喜剧部门的负责人迈克·达内尔推荐了麦克法兰。于是塞思得到了一个奇怪的机会：福克斯公司给了他五万美元的预算，让他制作一部动画连续剧的试播集，要知道大部分黄金时段的动画篇制作成本至少为100万美元。他在接受《纽约时报》采访时回忆起这段经历，“大约六个月的时间，我没有睡觉，没有其他生活，只是在疯狂地画画，做这个试播集。”这个试播集其实就是依托《拉里的生活》和《拉里与史蒂夫》创作出的《恶搞之家》，六个月后，当他带着一部“非常简单、粗俗的动画片，刚好能把节目的语调表达清楚”[65]回到福克斯，受到高管们的欢迎，《恶搞之家》顺利预定，年仅24岁的麦克法兰成为福克斯最年轻的执行制片人。该剧属于成人动画，通过一个十分荒诞的家庭讽刺当今社会的一切，不虚伪、不鸡汤、不讲大道理、不灌输正确的价值观，以政治不正确自诩。《恶搞之家》成为与《辛普森一家》《南方公园》并肩的美国最有影响力的成人电视动画，甚至在追求惊奇和令人咋舌的幽默程度上远超后两者。麦克法兰成功地以非主流的方式获得主流文化的认可，获得艾美奖十六次提名，七项殊荣，其中包括最佳喜剧类别奖项，而不仅是动画类别，这是极高程度的认可，《恶搞之家》成为自20世纪60年代的《摩登原始人》之后，第一部获得该奖项提名的动画片；安妮奖九次提名，三项殊荣；青少年选择奖十次提名，三项殊荣；此外获得土星奖最佳电视表现奖、英国电影和电视艺术学院奖两度提名和人民选择奖五次提名。
《恶搞之家》开播后不久，麦克法兰遇到人生中最大的危机。2001年9月11日早上，他计划乘坐美国航空公司11号航班从波士顿返回洛杉矶。由于前晚在母校罗德岛设计学院发表演讲后宿醉不醒，赶到洛根国际机场时，延误了将近十分钟。该航班起飞十五分钟后被劫持，飞进世贸中心北塔，机上人员全部遇难。“它没有真正影响我的唯一原因，可能是直到它结束我才真正知道我处于任何危险之中，所以我从未有过那种恐慌的时刻。事实上，这让人清醒……我真的不能让它影响我，因为我是一个喜剧作家。我必须把它放在脑后。”[66]令人吃惊的是，该事件的确未对他产生太大影响，除了《恶搞之家》中对穆斯林恐怖主义份子的无情讽刺。2005年，《恶搞之家》风头正劲，麦克法兰又开新篇，《美国老爹》在福克斯开播。相较于《恶搞之家》，该剧更为讽刺政治，更适合对美国政治及历史有一定积累的观众。麦克法兰说他创作该剧的灵感源于对前总统布什政策的愤怒，主人公斯坦·史密斯与20世纪70年代美剧《全家福》阿奇·邦克一样，都是“可爱的偏执狂”。该剧几度与《恶搞之家》同时入围人民选择奖最受欢迎电视动画节目。
两部剧作的成功让麦克法兰名声大噪，他与福克斯签署了一份新合同，而这份合同让他成了世界上有史以来薪酬最高的电视制作人，五年总计一亿美元，而艾布拉姆斯签的五年合同总价为六千万美元。2009年，新合同签订后的第一部作品《恶搞之家》衍生剧《克利夫兰秀》开播，主要讲述彼得·格里芬的邻居克利夫兰·布朗一家的故事。麦克法兰在接受采访时表示，之所以选取克利夫兰作为《恶搞之家》衍生剧的主角，是因为克利夫兰是一个非常多元化的人物。他可以成为另一个怪诞动画世界的主角。
纵观这一时期麦克法兰的三部电视动画连续剧，这位曾经的少年天才进入非主流动画领域，如鱼得水般演绎出一系列令大众捧腹的成人动画。其作品有着一系列的共性，在这些共性背后折射出一个成了问题的问题：为何麦克法兰要致力于非主流的成人动画，他又是如何取得成功的？
（一）家庭中心下的角色设定
无论是《恶搞之家》的格里芬一家人，抑或是《美国老爹》中史密斯一家，以及《克利夫兰秀》中布朗一家，麦克法兰的作品总是以家庭为中心进行角色设定，反映出美国社会中最为核心的家庭文化。一个传统的美国家庭，包含了先生、太太和二至三个孩子以及几只宠物。在家庭中，夫妻之间、父母与子女之间、晚辈与长辈之间讲求平等民主的成员关系，每个成员都有发言权，公平观念广泛存在，彼此之间的关系更像是朋友。在此基础上营造出支持鼓励的家庭氛围，提倡自立，保护自由。孩子充分享受权利并且承担义务，比如在自己的卧室内享有隐私权，以及对自己的事物享有决定权，当然也必须承担打工理财的责任。美国的家庭文化在各类美剧中都有反映，特别是以家庭为主的肥皂剧中，如《成长的烦恼》《摩登家庭》等。对麦克法兰创作影响最深的，毫无疑问是《辛普森一家》。该剧能够在美国风行多年，便在于以家庭为基点，融入了美国日常生活元素。“《辛普森一家》反映了美国人日常生活中所可能面临的种种问题……并采用动画片所独有的超现实的手法解决这些棘手问题。虽然这只是一种虚幻的解决，但是它足以给许多处在困境中的人带来安慰，使他们看到前进的希望。”[67]麦克法兰这三部作品角色设定与《辛普森一家》有着很多相似之处，同样是一对夫妇、几个孩子和一只宠物，其中最为相似的是其最成功的作品《恶搞之家》。
1.体型肥胖智商低下的父亲
彼得·格里芬是一位爱尔兰裔美国人，戴着眼镜，体型肥胖，经常和邻居朋友在酒吧喝醉。这个角色有着原型，“当我小的时候，我父亲有很多朋友，他们嗓门很大、充满个性，是些自以为是的新英格兰人和爱尔兰天主教徒”[68]，麦克法兰通过常年观察后塑造出彼得，并受到学校保安嗓音的启发，亲自为该角色配音，为此获得艾美奖最佳配音奖。
然而彼得因过于类似《辛普森一家》中的父亲荷马而受到批评。两个角色同样智力低下，彼得经过智商测试显示他智商略高于智力迟钝者，荷马儿时由于将一支蜡笔插入大脑而导致智力低下；同样是蓝领工人，彼得最初的职业是玩具厂的安全检查员，荷马是春田镇核电厂里7-G部门的安全检查员；同样的家庭组成，都有着二子一女，彼得俨然是一个肥胖版的荷马。《电视评论家》的罗宾·皮尔逊批评格里芬家和辛普森家太相似了，他说：“彼得完全是按照荷马·辛普森来塑造的”。不过与荷马不同的是，彼得以鲁莽冲动而闻名，与家人的关系并非像荷马那样融洽，与三个孩子都有着复杂的关系。他经常取笑女儿梅根，给儿子克里斯相反的建议，这些建议通常十分糟糕，与小儿子斯特威的关系较为融洽，但最好的朋友显然是小狗布莱恩。布莱恩经常充当彼得的理智使者，帮助他解决问题，而彼得则视布莱恩是他“全世界最好的朋友”，“像他弟弟一样”。此外他最大的对手居然是一只巨大的鸡。
2.趋于理智生活混乱的母亲
妈妈路易斯·格里芬这个角色塑造得较为复杂，她不完全像《辛普森一家》中的母亲梅格容能忍丈夫的一切缺点，辛勤努力地维护家庭。当然她与彼得相比更趋于理性，能及时纠正这个家庭所犯下的错误。但更多时候她表现出自负、冷酷的个性，成为麻烦的来源，比如会沉迷赌博或者成为暴食者。更大的麻烦来自私生活的混乱，虽然她真心爱着彼得，但时常会欺骗他，和各种男人在一起。如KISS乐队的西蒙斯、彼得的朋友杰罗姆、前总统比尔·克林顿，以及和女儿男朋友安东尼发生婚外恋等等，她甚至有着双性恋者的倾向。
3.举止奇特性格迥异的子女
智商低下的父亲、生活混乱的母亲，格里芬家庭组成有些复杂，三个子女也不安分。
大女儿梅根·格里芬师是这个家庭的长女，同时也是家庭的“替罪羊”，她经常被欺负、嘲笑和忽视，受到各种各样的不公正对待，内心充满不安全感。父亲彼得视她为笑柄，两个弟弟鄙视她的善良，在学校内也因朴素的外表和个性不受欢迎，没人愿意成为她的男友，她只能“威胁”家庭宠物狗布莱恩，要求与它进行可怜的约会。
大儿子克里斯·格里芬是一个肥胖、容易兴奋、举止笨拙但内心善良的青春期男孩。麦克法兰用“不会伤害一只苍蝇，除非它落在他的热狗上”来形容克里斯，以至于经常受到住在他壁橱里的邪恶猴子的折磨。这只猴子是克里斯的噩梦，麦克法兰认为给他一个真实存在的童年恐惧会很有趣，因为他有“孩子般的头脑”。不过克里斯的天赋其实不差，他对绘画、影视以及各种流行文化等知识相当渊博。
小儿子斯特威·格里芬是剧作中最受欢迎的角色，因为这是一个长着橄榄球脑袋，具备反社会性质的一岁神童。他知识渊博，能够引用出生之前的流行文化，尤其对物理学和机械工程的精通达到了科幻小说的水平，能制作先进的战斗机、精神控制装置、天气控制装置、时间传送装置、机器人、克隆人以及各种各样的武器，包括激光、火箭等等。斯特威利用这些来应对婴儿生活的压力，如牙齿疼痛，不爱吃花椰菜等，以及他统治世界的梦想。对于后者，母亲路易斯是斯特威最大的敌人，她经常在无意间挫败他的阴谋，所以斯特威想杀死她，以便在没有她干涉的情况下实施自己的计划。麦克法兰指出，斯特威这个角色是通过孩童的眼睛来看待成年人普遍的无助，在塑造时“基本上就是麦琪·辛普森的性格，我是雷克斯·哈里森的忠实粉丝，关于他的一些事我觉得很有趣和荒谬，所以我想出了一个办法，把雷克斯·哈里森的声音放进这个婴儿的身体里。于是斯特威诞生了”[69]。
4.理智可靠忠诚感性的小狗
布莱恩·格里芬是格里芬家的宠物狗和亲密朋友，这是一只毛茸茸的白色小狗，会说话，通常用后腿走路，前腿做手臂，驾驶第二代丰田普锐斯（车牌为“BRIDOG”），喜欢喝马丁尼，毕业于常春藤名校，有着作家梦想，经常比该剧中其他角色表现得更为理性。布莱恩是彼得最好的朋友，他感恩于彼得让自己不用去流浪，甚至愿意为彼得捐肾。同时也是斯特威最亲密的朋友，这两个角色时常成为是剧集情节的中心。布莱恩是《恶搞之家》最大的商品标志，长期以来受到评论家和影迷的欢迎，他们认为“布莱恩一直是剧中最好的角色，也是最丰富的角色。”就连麦克法兰也坦诚布莱恩是他最喜欢的角色，因为该角色身上有着自己的影子，在2004年接受《普林斯顿日报》采访时，他透露：“我有一些布莱恩类型的问题，时不时地寻找合适的人，但我和另一个人一样约会。”这话意指他与《权力的游戏》中饰演龙母的著名演员艾米莉亚·克拉克之间的恋情故事。当布莱恩在第12季《布莱恩的一生》中丧生时，引起了媒体的极大关注，并引发粉丝的强烈反对和愤怒，其中许多人威胁要抵制该剧，《恶搞之家》的官方Facebook和Twitter页面上充斥着粉丝要求他们带回布莱恩的留言和评论，麦克法兰甚至因此受到人身威胁。于是布莱恩不得不死而复生，麦克法兰安排斯特威及时回来拯救他。
（二）古怪夸张下的文本分析
角色设定与《辛普森一家》雷同，但似乎每一个角色身上都透着一股古怪的味道，这绝非美国社会普通家庭的写照，麦克法兰借由动画与生俱来的夸张属性将这些角色变形，其力度比《辛普森一家》要大得多。
在弗洛伊德的经典理论中，人格是由本我、自我与超我组成。“本我，相当于潜意识，它处于心灵最底层，是一种与生俱来的动物性的本能冲动。混乱、毫无理性，只知按照快乐原则行事，盲目地追求满足。”[70]彼得毫无疑问是本我的象征，他经常怂恿自我的代表克里斯犯错：克里斯征求约会的建议，彼得告诉他要虐待女人，克里斯不小心损坏了彼得的破旧自行车，彼得惩罚他开始吸烟，克里斯要外出打工，彼得建议他去性服务者邻居那里实习；也经常嘲笑超我的代表梅根，在所有的家庭成员中，彼得虐待梅根最多；只有在另一个超我布莱恩面前能保持一种友好的平衡。当然彼得是本我中毫无理性的代表，而本我的攻击性被赋予了斯特威，他视彼得为下等人，轻蔑地称其为“胖子”，视路易斯为敌人，除之而后快，视克里斯为傀儡和该保护的对象，蔑视梅根的善良，只有面对布莱恩表现出友善。“中间一层是自我，从本我中分化出来受现实陶冶而渐识时务的一部分。自我充当本我与外部世界的联络者与仲裁者，并且在超我的指导下监管本我的活动，它按照“现实原则”行动，既要获得满足，又要避免痛苦。”[71]路易斯和克里斯是自我的象征，当超我战胜本我，路易斯理智地维持家庭运行，克里斯发挥天赋、与人为善；反之则前者陷入混乱的私生活之中，后者变得卑鄙和肤浅。“最上面一层是超我，即能进行自我批判和道德控制的理想化了的自我”[72]，根据弗洛伊德的分析，超我有两部分组成：自我理想，要求自己行为符合自己理想的标准，这便是小狗布莱恩·格里芬，虽然偶有染上毒瘾等负面形象，总体而言它以其理智维持着与本我的代表彼得与斯特威间的平衡，但它时常为斯特威所压制，无论是写作、唱歌等等，斯特威显然比它出色得多，这无形中寓意着本我时常能战胜超我。麦克法兰借由剧中角色之口为此注解：“离开了他作为理性之声的崇高地位，变成了自命不凡的失败者。”超我的第二部分是良心，避免自己犯错，并受“完美原则”支配。善良的梅根是这方面的代表，她受到各方压制，一路坎坷，但每每陷入危机，本我的代表彼得会出手营救，毕竟剧集中没有了超我，并非麦克法兰的本意，至少这个世界还是有希望的。
弗洛伊德的精神层次理论则提出了“冰山理论”：他把心灵比喻为一座冰山，浮出水面的是小部分，代表意识，而埋藏在水面之下的大部分，则是潜意识。他认为人的言行举止，只有小部分是意识在控制的，其他大部分都是由潜意识所主宰，而且是主动地运作，人却没有觉察到。麦克法兰则在他的剧作中将冰山倒置，绝大部分处于水面之下的潜意识以意识的形态显露出来，故剧作中的角色行为举止显得古怪夸张，其原因便在于此。这部分以意识形态显露出来的潜意识包含以下几大部分。
1.脏话：自嘲与他嘲的武器
在现实社会，“使用脏话的人在制定反脏话规则的权力使用者眼里，是处于弱势地位的没文化的或者没教养的一尤其是高犯罪率的低收入群体，而脏话的字面意义，又往往是指向残疾人士、女性生殖器等等在生理、心理或者在话语使用范围内处于弱势地位的对象本身”[73]。而在美国成人动画中，脏话则成为一大特色，麦克法兰的剧作中从不缺少脏话，“shit”出现的频率怕是只有无下限的《南方公园》才能超越其上。其目的主要体现在三个方面，首先经常出现口头禅，非实质性的咒骂性语言来强调社交情绪的欣喜或者沮丧，这是对现实生活的模仿，而非规避；其次脏话成为自嘲的一种手段。自嘲，本为西方文化的一种特质，美国人更是喜欢将自己的缺点放大，再以滑稽的语气表达出来，以体现宽容的大国精神，这一过程中往往涉及脏话；再者麦克法兰剧作中，由于冰山倒置，“超我”失语，“本我”迎来歇斯底里的喧嚣与狂欢，处于潜意识里的内容全部浮上水面，脏话成为释放了社会个体的叛逆性情绪与负面能量的有力武器。“人们对于脏话的抵制和好奇态度，是因为文化建构如社会禁忌、伦理道德、世俗法律和宗教戒律等等都认为脏话在使用出来的那一刻，便具有邪恶的象征意义和负面的巨大能量。”[74]以此嘲笑他人，似乎具有某种话语力量，特别是从剧中孩子的口中冒出这些充满禁忌的话语，代表着麦克法兰对世俗的一种态度，以荒谬诠释世界的荒诞。《恶搞之家》中裹着尿不湿的斯特威满嘴粗口，毫无教养可言，“当一个没有摆脱尿布遮羞的孩子在言辞上表现得比成年人还老道圆滑甚至野蛮的时候，他就不再仅仅是个孩子，按照拉康的‘镜像理论’，成了一个重要的宣泄媒介或‘越轨行为’的卡通代言，释放出创作者与观看者自己内心的种种叛逆情绪，或是被现实压抑的愤懑，或是无法承受的精神重压，或是其他种种现实欲望得不到满足而产生的负面能量等。”[75]
2.性话语：话题的切入方式
电影文化中最吸引观众眼球的，莫过于性、暴力与战争。纵观美剧世界，以性话语作为话题切入方式的比比皆是，惠特妮·卡明的《破产姐妹》、瑞恩·墨菲的《整容室》、甚至史蒂文·莫拉的《生活大爆炸》，彼此之间只是程度不同，本质上没有多大区别。麦克法兰的成人动画尺度无疑更大，《恶搞之家》《美国老爹》《克利夫兰秀》中偶有裸体镜头出现，但对性器官有适当遮挡或淡化处理，《克利夫兰秀》中布朗先生暴露在浴缸里已经成为笑点之一。此外，拿性话题开测的例子不胜枚举。儿童不宜的故事放置在儿童的日常生活中发生，性话题被还原为简单、直接的状态，而非成人世界里的各种遮掩和变形。《恶搞之家》中麦克法兰借用大学时代一个熟人的名字创造出性放纵者格伦·奎克迈尔，他风流好色，几乎与全镇所有女性角色发生过关系。他的房子到处都有杠杆，拉动一个杠杆，床就会不知从哪里冒出来，然后再拉另一个杠杆，啤酒推车就出来了。不过格伦代表着公开的、泛滥的、但是符合基本道德的性，就如同《南方公园》中学校的大厨。麦克法兰借由这个角色把从日常使用语言中剔除的性话语肆无忌惮地释放出来，以此完成对现实生活的讽刺：“现代社会的特点就是在强调性是一种秘密应该被隐藏起来的同时，又以一种热衷的态度去关心它、讨论它、丰富它”[76]。此外《恶搞之家》中彼得和路易斯也是传递性话语的主要对象，当然几个孩子也热切地参与其中，比如克里斯十分喜欢与格伦相处，梅根加入女同性恋联盟俱乐部，斯特威时不时创作些与此相关的歌曲、文学作品等等。《美国老爹》中承担性话语的主要是丈夫斯坦·史密斯和妻子弗朗西恩·史密斯，特别是弗朗西恩，她为每个发生过关系的男人都种了一棵玫瑰花丛，由于过去生活混乱不堪，她拥有全国最大的性花园。当然青春叛逆期的海莉·史密斯和不懂装懂的史蒂文·史密斯言语中也少不了这个。
法国哲学家米歇尔·福柯在《性经验史》的第一章中提出这样的问题：“我们应该要问，是什么促使我们把性变成秘密？无所不在的原因和连续的恐惧？”他进一步解释道，“权力机器把性当成被管理的对象，而不仅仅是批判的对象，原因在于一个社会，认为它的未来和命运不仅仅与公民的人数和德行相关，也不仅仅与公民之间的婚姻规则和家庭的组织有关，而是与每位公民使用他（她）的性的方式有关。”[77]从麦克法兰的剧作中不难看出，他持有相同的观点，性话语既是作为话题的切入方式，以此吸引关注度，更是对“把性变成秘密”的社会准则的无情讽刺。这便不难理解，为何格伦这样的性放纵者，被他设定的性格在观众看来并不那么令人讨厌。
3.暴力符号：世界复杂性的表露
血腥暴力同样是影视文化中极易吸引观众眼球的手段，美国成人动画往往通过此满足现代社会高节奏压力下，试图通过观片过程释放心理压力、追求感官刺激的观众们。虽然动画本身讲求“与约定俗成的具象形象之间的肖似性与抽离性”，并不能还原暴力最残酷的本貌，但从另一个层面看，动画的夸张无疑能使暴力得到更大程度的彰显。传统迪士尼动画拒绝的暴力元素，除了面对的受众是小孩子之外，也深刻明白这一道理，就连米高梅出品的《猫和老鼠》都被观众投诉暴力元素过多。麦克法兰作品中，潜意识浮于表面，其中蕴含的暴力元素被完全释放出来，且表现起来力度不小。在《恶搞之家》中，角色往往一言不合立马诉诸暴力，且血腥味十足。例如一个学生为了躲避和梅根约会，在自己的肚子里开了两枪，另一个为了不和她去跳舞，开枪打死了自己的弟弟；一个在海边游玩的女性被一头大熊活活吃掉了脑袋，剩下鲜血四溅的残肢。《克利夫兰秀》中，克利夫兰为了抗议感恩节吃火鸡，开枪打中一个火鸡猎杀者的脑袋，并在其血淋淋的伤口上插上抗议的牌子。《美国老爹》中特工出身的斯坦更是时常用极端措施对他人造成明显的破坏性、灾难性的攻击。“成人化电视动画剧作在暴力的外衣下其思想内容层面呈现出的客观意义与功能，当充满攻击性与刺激性的暴力内容披上区别于真实影像的动画长袍，从角色设置到语言符号、类型风格等层面合成了一种强烈的仪式感，其在描绘出了成人世界生态复杂性的同时，亦形成了一种独特的美学风貌。”[78]
（三）叙事解构中的艺术消解
角色和文本之外，麦克法兰后现代主义之维更多体现在叙事解构中。影视艺术作为叙事学的一部分，叙事的可靠性与真实性是追求的核心。然而随着后现代媒介社会知识爆炸，日益增多的主流文化价值观会不知不觉地指引人们如何去思考生活，甚至判决人们应该成为怎样的人，进而削弱个体的生命力，使人产生强烈的挫折感和断裂感。后现代主义旨在解构主流文化对人们的影响，肯定、体会、欣赏过去不被主流文化认可的独特之处，通过解构找回人们被主流文化压抑的宝贵生命力。
对此，苏珊·桑塔格说：“一切为传统所认可的界限因而都受到了挑战”[79]，她很明确地指出不仅科学与艺术，艺术与非艺术这样不同门类间，甚至“文化领域本身之中众多的已经确立的区分——如形式与内容之间的区分，浅薄与严肃之间的区分，以及高级文化与低级文化之间的区分”都将面临前所未有的挑战。就影视艺术自身而言，后现代语境下，抛弃传统“因果论”下缜密的理性叙事，追求碎片式的叙事形态。作品本身“是生产又是游戏，时间早已丧失，标准也已崩溃，观赏过程便是一个自由拼贴的过程，没有了终极判断，只有相对意义上的多元判断”[80]。麦克法兰的作品，叙事解构极为典型，关注对日常生活琐事的叙事，以此完成深度的消解，且核心的故事情节十分不明显，代之以一个又一个“梗”填充整个故事的叙事，迎合大众的趣味。特别是《恶搞之家》中大量闪回的运用，故事中穿插许多毫不相关的镜头进去，以此把“梗”强硬地塞给观众，这已经成为作品的风格之一。闪回，本为文学中的插叙手法在影视中的运用，起到补充说明的作用，但很显然，麦克法兰借助闪回把各种脑洞和无聊想法都塞进这个毫无顾忌的动画中，且让剧集产生出一种支离破碎感，以完成对宏大叙事的解构，进而抹平现代性下精英和大众的区别，取消严肃的价值追求，颠覆传统的区分标准，带来审美体验的突破。闪回在《恶搞之家》用了十来年，依然有效果，但不断出现总会带来审美疲劳，从这层意义上说，重复并非后现代主义的特征，《南方公园》就曾讽刺过这个问题。考虑到该剧已经逐步向流水线生产迈进，闪回的使用效果必然逐年递减。由此可见，麦克法兰叙事解构的背后，后现代主义之维转向的并非一味地反规则化，而更多的是青年亚文化那种对传统叙事的不屑一顾，把戏谑以及与传统的对抗作为一种商业资源或创作资本。简而言之，并非后现代先锋式的艺术探讨，而是艺术的消解。
（四）戏仿手法下的讽刺与致敬
戏仿又称谐仿，指的是对其他作品或历史、现实进行模仿，并在模仿中进行适当的改进。早在古希腊时期，戏仿就被作为对史诗的滑稽模仿和改造，后现代小说家用戏仿加强小说创作的游戏性及其意义的不确定性。显然，麦克法兰作品中大量的戏仿与先锋艺术性毫无关系，是以“无厘头”恶搞的方式，对源文本进行颠覆、改写与重构，进而建构起全新的话语空间，以此表达尖酸的讽刺或者崇高的致敬。具体而言，大致是在以下几个向度上展开：
首先是对经典文学作品的戏仿。莎士比亚是西方文学的旗帜与代表，《奥赛罗》则是莎士比亚创作的四大悲剧之一，莎翁完美展现了奥赛罗身上两种对立情绪，从最温柔的爱和极大的信任到折磨人的嫉妒和疯狂的仇恨。《克利夫兰秀》中的布朗先生是一个脾气暴躁的好人，他很容易嫉妒，尤其是在婚姻方面，而且布朗盲目信任朋友，这些特征与奥赛罗有极大的相似之处。更有意思的是布朗和奥赛罗一样，说话语速很慢且容易爆粗口，而且布朗先生与奥赛罗都被无情地抛弃了。麦克法兰的《克利夫兰秀》对经典名著《奥赛罗》进行戏仿，名著形而上的色彩被完全颠覆和解构，进而被置换成了一个充满笑料的成人动画。但其内核并没有改变，男人依然是他们配偶的傀儡，随波逐流，相信最荒谬的事情，克利夫兰·布朗代表的奥赛罗非常完美。在这里，麦克法兰流露出向经典致敬的用意。
其次是对经典影视作品的戏仿。小狗布莱恩·格里芬戏仿了经典动画片《史努比》，麦克法兰向经典致敬。当然，这并非指两者造型皆为白色小狗，布莱恩是一个有抱负但苦苦挣扎的作家，正如同“被无限拒绝的作家”史努比。自从首次携带打字机在狗屋顶上写作，史努比的作家之路便充满坎坷，他拒绝接受批评且坚持自己的风格，迎来无尽的退稿生涯。布莱恩的作家之路戏仿了这一切，他艰难的写作过程被用作贯穿整个剧作的笑话。来自壁橱的恐怖猴子则戏仿了电影《壁橱里的怪物》，怪物真是来自自家的壁橱，且会连续杀人。不过《恶搞之家》的恐怖猴子并不恐怖，倒是身世可怜，这是只被前妻和奸夫欺骗了的猴子。麦克法兰用戏仿极具讽刺地嘲笑所谓惊悚片不过都是些莫名其妙之作。此外布莱恩模仿《007》詹姆斯·邦德，形象非常喜感；梅根和同学康妮模仿《沉默的羔羊》，为的只是羞辱克里斯。麦克法兰最佳的戏仿，是《恶搞之家》的巅峰之作星战三部曲，从小便为星战迷的麦克法兰借此完成了梦想。由于麦克法兰戏仿历来讽刺居多，加之成人动画很容易让人联想起对经典的亵渎，因此他在戏仿《星球大战》之前担心卢卡斯影业会起诉。“当我们告知卢卡斯影业之后，他们却说：‘好吧，只要能确保星战中的主人公保持他们原来的特点就行。’这是我们能得到的最好的答案。如果你想在动画中加入大众流行的元素，原来的人物就需要进行轻微改动，否则会涉及知识产权的问题。我们当时还想‘天啊，他们能不能允许我们做一整集关于星战的？’然后又得到了肯定的答复。”[81]卢卡斯影业对于麦克法兰的《恶搞之家》星战三部曲只做了几处细微的调整，这是对他作品戏仿风格极大的认可。
再次是对流行歌曲的戏仿。麦克法兰在成长过程中，父母让他不断接触百老汇、电影音乐剧和那些著名的美国歌曲，还让他接受过专门的声乐课程训练，他的音乐天赋极高，这为跨入音乐界奠定了基础。在剧作中，麦克法兰经常性的戏仿歌曲，有时会带来极大的麻烦。2003年《恶搞之家》中彼得戏仿迪士尼片头曲，经典儿歌《When you wish upon a star》，将之改为《我需要一个犹太人》，这导致出版商伯恩音乐公司提起诉讼，认为戏仿中带有反犹太情绪。
最为常见的戏仿则是对现实生活中种种现象和各路名人进行批判和揭露，这涉及种族主义、女性主义、同性恋以及政治文化等十分敏感的问题，麦克法兰自身存在着狭隘，但不得不说这种戏仿不仅需要勇气，更需要准确、犀利、一针见血。政治人物的戏仿是麦克法兰的拿手好戏，他没有政治偏向，把民主党看作一群嬉皮士，把共和党看作一群吸血鬼。林肯、罗斯福、克林顿、布什、奥巴马、特朗普这些美国总统都是作品中讽刺的对象。美国主流文化的代表人物猫王、路德金、辛普森、乔丹、杰克逊也都被挖苦过。他通过戏仿在作品中讽刺资本主义、宗教信仰、主流文化、政治人物、社会名流，讽刺才是戏仿存在的理由。
（五）大众狂欢下的自由主义
俄国文艺理论家巴赫金在他不同的著作中强调了“狂欢化”理论，“狂欢节的仪式消弭了阶级、年龄等一切现实社会存在的身份差异，同时消解了演员与观众之间的区别，人人都参与其中”[82]。人们在短暂的时光之中以逻辑颠倒来向现实权威挑战，以粗鄙表现自由，让个体在自我意识得到张扬的同时，暂时摆脱现实的压抑，在“游戏”中进行着平时不可能实现的自我表达，达到宣泄和释放。
麦克法兰将代表童真与纯洁的动画，幻化成充斥着脏话、性话语乃至暴力血腥的叛逆催化剂，颠覆主流文化的道德风向标，嘲讽一切可以讽刺的，同时又极大程度地迎合着当代社会中普遍存在的窥淫心理。这恍若巴赫金的“狂欢节”，深刻反映着美国文化中自由主义。美国人信仰个体自由、尊崇人人平等，然而20世纪90年代随着物质层面的日益繁华与奢靡，精神层面却走向另一个极端，所谓自由主义在后现代的遮掩下有了更为极端的表现。麦克法兰的作品虽不像《南方公园》那样完全走向“卡通无政府主义的状态”，但也为自由主义做出了另类的阐释。
狂欢总有苏醒的时刻，《恶搞之家》和《美国老爹》进入到第十七季，《克利夫兰秀》坚持到十二季。麦克法兰声称，“我的一部分认为《恶搞之家》应该已经结束了，七季是关于电视连续剧的正确期限。我和剧迷交谈，暗中希望他们说应该结束了……但当我提到这种可能性时，大多数人脸色苍白”。观众并不想结束这场“狂欢”，但麦克法兰无疑是正确的，每隔几年结束一部连续剧并为之拍摄一部电影才是符合商业规律的做法。麦克法兰在勉力维持，不过从种种迹象看，他早已迈出了跨界的步伐。
经历过成功的动画片三部曲之后，再回头审视那个成了问题的问题：天才缘何进入非主流？答案似乎很鲜明：骨子里对喜剧的热爱以及后现代主义思潮的影响。正是这个问题促成动画美剧的王者在“狂欢”中隆重加冕，无论这场“狂欢”是否继续，麦克法兰完成了从天才到王者的发展轨迹。如今，他的精力已经不完全在这里，一片更为广阔的舞台正在向他发出呼唤，在那里他依旧保持“麦克法兰”式的创作理念与手法，从未改变。
三、变与不变的问题：从动画起步的跨界全才
动画是一种综合艺术，融合了文学、绘画、雕塑、戏曲、建筑、音乐等多种艺术元素于一身，其三大艺术特征便是综合性、制作性和假定性。在加冕王者之路上，麦克法兰天才般地完成动画制作的各个环节，从前期策划到剧本创作、导演、绘制，并亲自为《恶搞之家》中的彼得、斯特威、布莱恩、格伦以及彼得的岳父、电台主播等众多声音非常有特点的人物配音，特别是斯特威那用词生僻的英国口音非常迷人，他也因此获奖。《美国老爹》中斯坦、外星人罗格，《克利夫兰秀》中的蒂姆熊声音都来自麦克法兰。他还在其他动画片中担任配音员，Aqua Teen Hunger Force、Robot Chicken、Yin Yang Yo！、Futurama：Into the Wild Green Yonder等等。不仅如此年幼时扎实的音乐训练，让他能够为《恶搞之家》《美国老爹》创作主题曲，勇夺艾美奖中的歌曲创作奖项。与沃尔特·墨菲合作创作的《每个人都需要最好的朋友》，获奥斯卡最佳原创歌曲奖。作而优则歌，2009年起，他经常与约翰·威尔逊管弦乐队合作，在各类活动中演出，“我喜欢和着迷于激动人心的管弦乐队，你能用这么大的乐队做什么，我认为在很多方面这都是一门失传的艺术”[83]。2011年他邀请《美国老爹》的音乐创作伙伴、拥有20年电影音乐经验的乔·麦尼利担任专辑制作人，出版个人音乐专辑“Music Is Better Than Words”。他开玩笑地说，“用角色声音唱歌其实比真唱容易得多，因为我们可以假设彼得·格里芬可能不应该唱得那么好，所以你可以放轻松，不必想太多，真唱难得多”[84]。此后，第二张专辑“Holiday of Swing”，第三张“No one ever tells you”，第四张“In full swing”，麦克法兰似乎一发不可收。音乐只是麦克法兰跨界的开始，玩心很重的他还经常担任“喜剧中心吐槽大会”的主持人，并于2013年主持了第85届奥斯卡金像奖颁奖典礼；他还是个演员，参演过美剧《吉尔莫女孩》《家庭战争》等；作为娱乐节目、新闻节目的嘉宾更是数不胜数。
成人动画的王者、传统音乐的创作者与歌手、幽默搞怪的主持人、角色多变的演员，麦克法兰真的很忙，在这行形形色色的身份背后隐藏着一个问题：为何功成名就的他要不断跨界？答案似乎很明显：追求创新。创新是美国文化的精髓之一，当第一代美国人远渡重洋来到新大陆，冒险与创新便根植于美国文化之中，也正因为此，美国仅用二百多年便发展成世界超级大国。2011年麦克法兰决定冒更大的险，同时也是最大限度的创新，从无电影制作经验的他将身兼导演、编剧、制片人和配音员，完成属于自己的电影，《泰迪熊》诞生了。不过麦克法兰的创新仅限于内容与传播载体，其风格自始至终纹丝不动，就在这变与不变之中，问题似乎变得更为复杂了。
（一）风格一如既往的真人电影
麦克法兰的第一部电影从自己最为擅长的动画入手，不过《泰迪熊》绝非一部普通的动画电影，有着温馨名字的它属于R级喜剧，即美国影片分级制度中的限制级，17岁以下必须由父母或者监护陪伴才能观看。因为该级别的影片包含成人内容，里面可以有很多性爱、暴力、吸毒、裸露、诡异等场面和大量脏话。及此，麦克法兰的风格根本未曾改变，只是为了审查的原因，稍做收敛。
《泰迪熊》就是麦克法兰成人动画的延续。家庭中心下的角色设定：约翰、自小陪伴的泰迪熊以及约翰女友；古怪夸张下的文本分析：原本憨态可掬的泰迪熊在这里变成了一个满嘴脏话、酗酒、吸毒、召妓的猥琐形象；泰迪熊形象的颠覆意味着叙事解构下的艺术消解，此外叙事本体上，虽然麦克法兰知道对电影而言，特别是商业电影，过多的艺术消解往往导致剧情散乱，但他还是会为追求喜剧效果而忍不住偶尔为之。例如全片开始部分温馨的画外音似乎在定义这是一个关于孩子和玩具的童话故事，“传说魔法已经在我们的世界消失很久了，人类也因此不能再通过愿望之力来满足欲望。对于那些逝去孩童眼中神奇世界的人，这里要讲的是一个小男孩的故事和永远改变他一生的神奇圣诞愿望”。然而画风一转，叙事时间的“时距”一下子拉大到35岁的约翰和27岁的泰迪熊。如此大的叙事跨越，形成了极强的喜剧效果。戏仿手法下的讽刺与致敬更是无处不在，全片不止一次出现《星球大战》《E.T.》《飞侠哥顿》《壮志凌云》《八爪女》等经典影片的情节与配乐，向经典致敬的同时，营造一种怀旧情绪，而对泰迪熊本身的戏仿则充满了浓浓的讽刺意味。在美国，泰迪熊的诞生有多个版本的传奇故事，其中最为著名的莫过于展现美国前总统罗斯福悲天悯人的情怀。罗斯福打猎时拒绝射杀助手准备好的熊，认为没有体育道德。然而真相是在他放下枪之后，立刻转头跟助手说“解决它的痛苦”，助手用利刃把熊的脖子割开，然后扛回营地，享用好几天大餐。所以麦克法兰真正想表达的是政治永无真相，他让泰迪熊变成颓废的猥琐样，旨在嘲讽关于泰迪熊来历那编造得几近完美的谎言。有趣的是当美国记者兴致勃勃地问麦克法兰：“你本人的童年里有那样一只会说话的泰迪熊吗？”他很无奈地说：“我想做一部阿帕图式的喜剧”[85]，而贾德·阿帕图正是著名的成人政治讽刺动画《辛普森一家》的编剧。他意犹未尽，突然话锋一转，将与罗斯福同时代却又政见完全相反的张伯伦列为最想结交的对象，“内维尔·张伯伦首相，他是个不错的人选，我愿意坐下来和他喝一杯”，[86]言外之意昭然若揭。正是这样一部风格与以往成人动画如出一辙的真人电影，再次演绎出一场大众狂欢，不过这次的主题不再是自由主义，而是成长过程中的爱与被爱。主人公约翰自小就比较孤僻，泰迪熊的出现给了他一个快乐的童年，然而也正是对于泰迪熊的过度依赖，使得约翰长大后无法为主流社会所接受。泰迪熊之死是约翰真正长大的标志，他无法继续逃避下去，必须勇于面对这个世界。“在影片中泰迪熊与约翰从某种程度上说是一体的，他们所要表现的作品主题就是导演对于成长的关注和反思。与此同时，在影片中，泰迪熊由圣诞愿望而生，拥抱时会发出‘I love you’的声音，这也体现了人类在自身成长过程中对于‘爱与被爱’的渴望。”[87]
如果说《泰迪熊》颠覆了人们对毛绒玩具可爱天真的印象，那么2014年上映的《死在西部的一百万种方式》则完全颠覆以《关山飞渡》为代表的西部片。该剧仍是由麦克法兰自编自导自演，虽然剧中不再有动画元素，但风格并无任何差别，它把西部片的一切元素都变成了笑话，是一部彻头彻尾“反西部”的现代喜剧片。麦克法兰用和《泰迪熊》几近相似的开篇叙事方式：伴随着恢宏大气的配乐和复古的字幕，一望无际，黄沙遍地的美国西部展露在观众面前，当镇子主干道两旁决斗正酣，所有西部片的元素都已经具备，但麦克法兰突然开始解构，这里没有“荒野大镖客”，也没有“火车大劫案”，更没有“被解救的姜戈”，有的只是一个是穷鬼、胆小鬼加话痨鬼，放羊小倌艾伯特，以及各种稀奇百怪的死法：“被冰块砸死、被酒鬼打死、被恶狗咬死、被不法之徒开枪扫死、被庸医治死、被照相机爆炸烧死、被公牛顶死”，这便是《死在西部的一百万种方式》。脏话、性话题以及暴力血腥一应俱全，种族主义、女性主义、同性恋情节无所不谈。最有意思的是，剧中不光有戏仿手法，还有互文现象。“互文是克丽斯蒂娃在研究巴赫金的对话理论和狂欢化现象时所提出，并在其《符号学》中加以详细阐述的一个重要概念”[88]，指的是文本、话语与其他文本、话语的相互关系。影片的背景是十九世纪八十年代的美国西部，这一时期，许多经典的西部片都曾详尽描述过，于是一些其他西部片中的著名人物都悄悄生活在这个小镇上。观众留心观察会发现，主人公艾伯特的姓氏是斯塔克，他的父亲乔治·斯塔克正是《回到未来》中隐居在1885年美国西部，化身为铁匠的博士，连人物造型都一模一样，而当艾伯特打开自家仓库发现的那辆车也正是《回到未来》中最为著名的那辆神奇之车；射击游戏老板最后被毫无理由打死，动手的正是《被解救的姜戈》中杰米·福克斯饰演的传奇快枪手姜戈，这回是连原型的演员都搬来了。如此互文，实属脑洞大开。
不得不佩服麦克法兰，将动画片中的风格原封不动全盘照搬到真人电影中。他的创新更多在于内容的创新，而非形式，即从电视小屏幕到电影大屏幕，改变传播载体，置换颠覆对象和讽刺的内容主体，却保持自己一贯的风格。如果说艾布拉姆斯转战电影领域，拍出《星球大战》系列与《星际迷航》系列，观众唯能从天马行空般的想象与无穷无尽的科幻题材中去依稀窥见些许《迷失》的影子；如果说文斯·吉利甘玩转电影《全民英雄汉考克》，透过“反英雄”的外衣，观众必须仔细揣摩那充满真实情感的黑暗世界与充满自我矛盾的男性认同，才能多少联想到《绝命毒师》，那么麦克法兰似乎简单到让人轻易便能分辨出他的味道。对此，也许在《死在西部的一百万种方式》中饰演安娜的著名演员查理兹·塞隆委婉的回答一语中的，“恶搞与冒犯，或许就是划分麦克法兰粉丝和批评者的一个标准。我只能说那些批评麦克法兰的电影充满低级趣味的人们，这意味着麦克法兰可能真的不是他们的菜。”
（二）风格开始改变的真人电视剧
麦克法兰与艾布拉姆斯同为星战迷，在《恶搞之家》中他戏仿了《星球大战》，完成了一个心愿。同时他又是一个星际迷，不知是否羡慕艾布拉姆斯有机会执导《星际迷航》系列，他也特别渴望重启开始于1966年，停播于2005年的《星际迷航》电视剧。“我不知道谁会给我那辆车的钥匙”，他开玩笑说，感觉《星际迷航》电影对派拉蒙公司利润如此丰厚，以至于该系列能否重返电视行业他并不太确定。2017年他得到授权，自编自导自演的美剧《奥威尔号》开播。我们无法分辨麦克法兰是对心中的经典心存敬畏，或者意识到风格必须改变，在这一剧集中，他一改往日的恶搞。虽然不时有夸张的喜剧表演，但脏话、性话题、暴力血腥不见踪影，取而代之的是延续了《星际迷航》系列主题上一贯的救赎与宽恕、情感上的疏远和深沉，连讽刺都显得颇有深意。例如麦克法兰所饰演的奥威尔号船长和曾背叛他的前妻，即副船长被抓走，用于另一个更高智慧的文明物种观赏使用。赤裸裸地讽刺人类作为所谓更高等的“生命体”，凌驾于自然之上，剥夺其余物种自由的现象。然而剔除了“麦克法兰”式风格，剩下的未来世界营造得再科幻，人物造型打造得再奇特，也无法掩饰麦克法兰作为编剧对叙事构建的粗陋，导演对镜头语言把控的无力，以及演员对角色塑造的空洞。变与不变过程中，很多问题一下子都凸显了出来，虽然2018年末第二季即将推出，但《奥威尔号》似乎没有造成太大的反响。《星际迷航》的背后有着无数忠实的拥护者，艾布拉姆斯的电影系列每一部的推出都引来无数的关注。很显然，麦克法兰风格变化之路才刚刚起步，未来任重道远。
四、结语
时至今日，纵观麦克法兰取得的一切成就，不知道当年不是问题的问题，关于迪士尼的困惑是否会在他心头偶尔萦绕？自从告别曾经的梦想，那个热爱动画的少年天才站在后现代主义的大旗下，竭力拥抱非主流，用力程度如同一个青春叛逆期的孩子，即便功成名就，仍然一遍遍地重复着同一种风格。瑞恩·墨菲曾经努力与世界抗争，珊达·莱梅斯曾经苦涩地捧起金酸梅，霍华德·高登为类型而迷茫过，乔纳森·诺兰为身份而困惑过……每一个成功的美剧人都曾面对过自我的困境。正如麦克法兰自己在《泰迪熊》中的表述，男人无法逃避自我，唯有勇敢面对方能成长。从天才到王者，再到全才，这个曾经世界第一薪酬的电视制作人发展之路似乎过于顺利，他需要困境，需要涅槃。或许试图颠覆一切的他，唯有彻底颠覆一回自我，回到当年问题的起点，才能站上更为广阔的舞台。《奥威尔号》也许是他下一个旅程的起点，当墨菲和莱梅斯相继与Netflix签下巨额合同，当高登开始文化反思，当艾布拉姆斯执掌传奇电影系列，当乔纳森悄悄开启震撼人心的美剧之旅，麦克法兰是时候重新梳理发展问题，毕竟永远在追逐的汤姆和杰瑞绝不是他梦想的终点。
【注释】
[1]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[2]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[3]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[4]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[5]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[6]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[7]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[8]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[9]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[10]Lynette Rice.“Why is Chuck Lorre so angry？”，Entertainment，Jan 8，2007.
[11]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[12]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[13]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[14]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[15]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[16]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[17]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[18]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[19]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[20]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[21]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[22]Tom Bissell.“A Simple Medium：Chuck Lorre and the rules of the network sitcom”，The New Yorker，Nov 29，2010.
[23]Tom Bissell.“A Simple Medium：Chuck Lorre and the rules of the network sitcom”，The New Yorker，Nov 29，2010.
[24]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[25]Tom Bissell.“A Simple Medium：Chuck Lorre and the rules of the network sitcom”，The New Yorker，Nov 29，2010.
[26]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[27]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[28]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[29]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[30]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[31]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[32]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[33]Tom Bissell.“A Simple Medium：Chuck Lorre and the rules of the network sitcom”，The New Yorker，Nov 29，2010.
[34]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[35]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[36]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[37]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[38]彭启贵.美国情景喜剧探源［J］.中国电视，2006（05）：76-80.
[39]彭启贵.美国情景喜剧探源［J］.中国电视，2006（05）：76-80.
[40]Tom Bissell.“A Simple Medium：Chuck Lorre and the rules of the network sitcom”，The New Yorker，Nov 29，2010.
[41]李琪，孙晓燕.情景喜剧与美国家庭价值观的演变［J］.当代电视，2014（01）：62-63.
[42]蔡悦.当代美国情景喜剧的编剧特征［D］.上海戏剧学院，2012.
[43]Tom Bissell.“A Simple Medium：Chuck Lorre and the rules of the network sitcom”，The New Yorker，Nov 29，2010.
[44]Tom Bissell.“A Simple Medium：Chuck Lorre and the rules of the network sitcom”，The New Yorker，Nov 29，2010.
[45]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[46]［英］凯特·福克斯.英国人的言行潜规则［M］.姚芸竹，译.北京：三联书店，2010.
[47]蔡悦.当代美国情景喜剧的编剧特征［D］.上海戏剧学院，2012.
[48]Steve，Neale and Frank，Krutnik.“Popular Film And Television Comedy”，Routledge，1990，P：242.
[49]马莹.“被嘲笑的”另类喜剧［D］.南京师范大学，2017.
[50]Steve，Neale and Frank，Krutnik.“Popular Film And Television Comedy”，Routledge，1990，P：242.
[51]Tom Bissell.“A Simple Medium：Chuck Lorre and the rules of the network sitcom”，The New Yorker，Nov 29，2010.
[52]Tom Bissell.“A Simple Medium：Chuck Lorre and the rules of the network sitcom”，The New Yorker，Nov 29，2010.
[53]Chuck Lorre.“Chuck Lorre Productions”，http：//www.chucklorre.com.
[54]余紫咏.多样化的欧美成人动画［J］.中国电视（动画），2013（07）：35-37.
[55]余紫咏.多样化的欧美成人动画［J］.中国电视（动画），2013（07）：35-37.
[56]“An Interview with Seth MacFarlane”，IGN.July 21，2003.Retrieved December 20，2007.
[57]米高峰，张艺川.动画角色符号化：破坏性重构与陌生化狂欢——以《十万个冷笑话》为例［J］.艺术评论，2015（09）：148-150.
[58]米高峰，张艺川.动画角色符号化：破坏性重构与陌生化狂欢——以《十万个冷笑话》为例［J］.艺术评论，2015（09）：148-150.
[59]米高峰，张艺川.动画角色符号化：破坏性重构与陌生化狂欢——以《十万个冷笑话》为例［J］.艺术评论，2015（09）：148-150.
[60]王雪芹.小议美国动画电影后现代主义美学转向［J］.艺术百家，2005（02）：88-91+100.
[61]［美］马泰·卡林内斯库.现代性的五幅面孔［M］.顾爱彬，李瑞华，译.北京：商务印书馆，2002.
[62]郭子淳.美国当代动画片的后现代主义倾向［J］.电影评介，2013（10）：54-55.
[63]“An Interview with Seth MacFarlane”.IGN.July 21，2003.Retrieved December 20，2007.
[64]“An Interview with Seth MacFarlane”.IGN.July 21，2003.Retrieved December 20，2007.
[65]“An Interview with Seth MacFarlane”.IGN.July 21，2003.Retrieved December 20，2007.
[66]“An Interview with Seth MacFarlane”.IGN.July 21，2003.Retrieved December 20，2007.
[67]盛魁.家庭情景动画片的成功要素［D］.兰州大学，2009.
[68]“An Interview with Seth MacFarlane”.IGN.July 21，2003.Retrieved December 20，2007.
[69]“An Interview with Seth MacFarlane”.IGN.July 21，2003.Retrieved December 20，2007.
[70]［奥地利］西格蒙德·弗洛伊德.精神分析引论［M］.高觉敷，译.北京：商务印书馆，1988.
[71]盛魁.家庭情景动画片的成功要素［D］.兰州大学，2009.
[72]盛魁.家庭情景动画片的成功要素［D］.兰州大学，2009.
[73]马爽.无国界的“自嘲”与“他嘲”［D］.上海社会科学院，2011.
[74]［奥地利］西格蒙德·弗洛伊德.精神分析引论［M］.高觉敷，译.北京：商务印书馆，1988.
[75]［法］米歇尔·福柯.性经验史（第一卷）［M］.佘碧平，译.上海：上海人民出版社，2016.
[76]［奥地利］西格蒙德·弗洛伊德.精神分析引论［M］.高觉敷，译.北京：商务印书馆，1988.
[77]［法］米歇尔·福柯.性经验史（第一卷）［M］.佘碧平，译.上海：上海人民出版社，2016.
[78]徐坤.美国成人化电视动画中的暴力文化［J］.浙江传媒学院学报，2017，24（05）：91-97.
[79]曾阳萍.《反对阐释》：苏珊·桑塔格的形式美学宣言［J］.福建教育学院学报，2006（01）：58-62.
[80]梁庆标.史诗性的颠覆——电影《低俗小说》的解构叙事［J］.戏剧文学，2007（06）：91-93.
[81]塞思·麦克法兰访谈.“喜剧界的大忙人”，http：//chuansong.me/.
[82]彭贵昌.后现代语境下的网络青年亚文化表征——以电影《十万个冷笑话2》为例［J］.东南传播，2018（03）：38-41.
[83]“An Interview with Seth MacFarlane”.IGN.July 21，2003.Retrieved December 20，2007.
[84]“An Interview with Seth MacFarlane”.IGN.July 21，2003.Retrieved December 20，2007.
[85]曾阳萍.《反对阐释》：苏珊·桑塔格的形式美学宣言［J］.福建教育学院学报，2006（01）：58-62.
[86]曾阳萍.《反对阐释》：苏珊·桑塔格的形式美学宣言［J］.福建教育学院学报，2006（01）：58-62.
[87]金艳杰.电影《泰迪熊》：黑色幽默中的成长反思［J］.电影文学，2014（23）：49-50.
[88]李明.拼贴、戏仿与互文手法在汤亭亭作品中的应用［J］.青岛科技大学学报（社会科学版），2007（02）：117-120.