第2节 五线谱与阶名唱法
《律吕正义》续编对西洋音乐的记谱规则的说明从呈现赋予乐音高低的五线谱开始。也就是说，第2项“五线界声”作为第一规则，用图示的方式展现了五线谱，做出“凡度曲之声字（阶名）不过七音，至第八而仍合于首音。因用五线以界声音之序”等说明。在西洋音乐史中，以10、11世纪左右开始在显示旋律向上向下的纽姆（neuma）中画出作为音高的标准水平线为开端，到了15、16世纪水平线的数量变成了5条，这种五线谱的形式最终得以确定。
第3项“二记纪音”是变音记号（accidentals）的说明。“凡乐不出刚柔二端，故用刚柔二记以纪清浊互易为用之号”，赋予（1）柔记的降号（flat）和（2）刚记的＃升号（sharp）。这一项中记述了“记”是指比基本音低半度的浊声或是柔音，用于柔乐；“＃记”是指高半度的清声或刚音，用于刚乐（临时记号），这两种记号同时是表示调的记号（调号）。
第4项“六字定位”论述了表示乐音相对高低的阶名唱法（solmisation）。其要点在于用6个音节（1）乌（ut）、（2）勒（re）、（3）鸣（mi）、（4）乏（fa）、（5）朔（sol）、（6）拉（la）命名了阶名，据此确定“声音之位”——表示半音音程的位置的地方（图4-1）。续编用这6个字标记阶名，虽说第七音的音节在续编里不存在，但这里的“六字定位”与之后西洋中世纪的六音音阶（hexachord）并非一回事。续编中有记载“夫弦音七声之度，有五全分二半分。今止用六字纪之”，续编的音阶（声）是在中古音乐的六音音阶上加上第七音（无名），无法否认它已经形成了七音音阶（heptachord）。阶名唱法的直接起源据说与中世纪意大利的音乐理论家圭多·阿雷佐（Guido d'Arezzo，990年左右—1050年左右）的发明有关。
图4-1 六字定位
第5项“三品明调”是谱号、音部记号（clef）的说明。为了规定五线谱上音的绝对高低“明调之等差”，“三品明调”导入了（1）上品的形号即高音谱号、高音部记号，（2）中品的形号即中音谱号、中音部记号，（3）下品的形号即低音谱号、低音部记号。三品的形号与现行的记号仅在形状上有一些小差别。此外，它还记载了上品画于首线或是二线之上，中品画于二线、三线、四线，下品在四线、五线上。
第6项“七级名乐”说明了关于音名（pitch name）的唱法，“用乐名之七级（七干音的音名）以明弦度之七音”。图4-2正是此说明图。它说明了（1）首线的“朔勒乌”显示了g音以及g线，（2）“拉鸣勒”是a音以及a线，（3）“乏鸣”表示h音以及h线，（4）“朔乏乌”是c音以及c线，（5）“拉朔勒”则为d音和d线，（6）“拉鸣”是e音和e线，（7）“乏乌”则表示f音和f线。
图4-2 七级名乐
不过“乐名七级，止列一图，不足以明声字属何品调，故又列一图”。另一张图是“上中下三品纪乐名七级图”（图4-3），其解说是第7项的“上中下三品纪乐名七级”。图4-3的音域从声乐等的实际开始说明，即从G到f2的3个八度（octave）。不过乐名七级和三品的关系对于其干音而言，“第一乐名朔勒乌之乌，第二乐名拉鸣勒之勒，第三乐名乏鸣之鸣，第四乐名朔乏乌之乏，第五乐名拉朔勒之朔，第六乐名拉鸣之拉，皆属上品”，第4干音的乌、第5干音的勒、第6干音的鸣、第7干音的乏、第1干音的朔、第2干音的拉属于中品，第7干音的乌、第1干音的勒、第2干音的鸣、第3干音的乏、第4干音的朔、第5干音的拉属于下品。这是指（1）从G或g、g1开始的音列属于上品，（2）从c或c1开始的音列属于中品，（3）从f或f1开始的音列属于下品。然而仅根据给定的7个干音，不可能在上品的音列里加上把第6音和全音分隔开的第7音，所以只能认为上中下三品的规则并非七音音阶，而是中古音乐的六音音阶。因此笔者必须推定，这一规则是以欧洲中世纪的音阶理论为基础，对应六音音阶的组织。
据说这一西洋六音音阶的组成是由圭多·阿雷佐于11世纪确定了体系，13世纪杰罗姆·摩拉维亚（Hieronymus de Moravia）详细说明其体系而在G～e2之上又创造了7个音列（图4-4），到了17世纪随着调性音乐的进展，它自然而然地消失了。这7个六音音阶能被分为3类，即（1）硬六音音阶（hexachordum durum）、（2）自然六音音阶（hexachordum naturale）、（3）柔六音音阶（hexachordum molle）。图4-4的第1、第4、第7音列是硬六音音阶，第2、第5音列则是自然六音音阶，第3、第6音列是柔六音音阶。六音音阶中的“硬”“柔”称呼来自音列的第3音中有硬的口音（b durum）即现在的h音，以及柔的口音（b molle）即现在的b音。但若论及其内部的音构成，3种六音音阶都有半音置于中央，前后两个排列着全音，形式几乎完全相同。
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图4-3 上中下三品纪乐名七级图
图4-4 六音音阶的组织
上中下三品的规则虽然不具有简洁的音标式音名表示法，却能被认为相当于杰罗姆体系中的一种变形。因为（1）二者音域相一致；（2）上品相当于硬六音音阶，中品等于自然六音音阶，下品等于柔六音音阶；（3）第三乐名的刚记是硬六音音阶的硬口音，柔记是柔六音音阶的软口音；（4）第8项的“半分易字”（下述）对应了产生于六音音阶阶名唱法中的变换法（mutatio），所以这两种规则的纲领性理论一一对应是再明显不过的了。
实际的旋律有时超越六音音阶而发展开去，但在六音音阶阶名唱法中，如果不用别的六音音阶置换就无法唱出阶名。这就是阶名的置换即变换法存在的意义。第8项“半分易字”记载了这个变换法的原则，“若（声字）上起出拉，下落过乌，则以七乐名之第二乐名拉鸣勒、第五乐名拉朔勒这两乐名内之一字易之”，等等。图4-5正显示了拉朔勒等于d2音的勒被上品的朔替换。
图4-5 半分易字
第9项“新法七字明半音互用”正如其名，是对新法的说明，其规则采用了与记载于第7、第8项的中世纪六音音阶系统完全不同的系统。这一新的规则就是，（一）“以七字配七乐名”——在六音音阶的阶名（1）乌、（2）勒、（3）鸣、（4）乏、（5）朔、（6）拉上增加了第7项的犀（si），这七字代表了7个干音的音名（1）c、（2）d、（3）e、（4）f、（5）g、（6）a、（7）h（固定do唱法）；（二）七乐名的各调——（1）C调、（2）D调、（3）降E调、（4）F调、（5）G调、（6）A调、（7）降H调的长音阶，用变音记号表示七音音阶是主要的改革点，这与现行系统基本一样。不过在各调长音阶的说明中，不使用五线谱，而用以“一弦全度”为首音的七声的度（图4-6）。
图4-6 新法七字明半音互用
关于第7、第8项和第9项之间内容上的矛盾，能直接归因于来自17世纪欧洲音乐发达国家意大利的传教士德理格对最新理论的增补吧。但必须从更根本上来理解，即17世纪是从中世纪教会旋法音乐向近代和声调性音乐转型的匆忙过渡期。欧洲17世纪的音乐由于过渡期的存在，所以有教会旋法的深厚影响，而且在过渡期，六音音阶教会旋法的和声与七音音阶全音阶的和声混合并用。关于上述中世纪特点与近代特点并存这一点，可以在续编记述的音符休止符的定量记谱法中再次看到。