魏晋感物诗的美感经验及诗史地位
《十九首》奠定了缘情诗感物生情的模式，提供了情景组织的范本。其后，魏至西晋的缘情诗亦继承《十九首》的美学品格，以物感作为情感要素和景物要素的组织手段。并且，从建安至太康，情景组织的物感美学在诗歌中得到强化甚而走向固定化的表达，统计上起魏初三曹、下至西晋末江逌这一时段的诗歌，约有三十一首直接在诗句中运用“感物”二字，其中以西晋前四十年的太康诗歌所占比例最大。结合郭伯恭《魏晋诗歌概论》的分期标准以及逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》的人物时代归属，从嵇喜统计起，约有三十一首诗歌直接以“感物”一词入诗，缘情论的首倡者陆机有八首，所占最多。从诗体形式上看，五言最多，魏至西晋三十一首中有十八首采用五言诗体，太康诗歌二十四首中采用五言诗体者有十三首，俱占总数的二分之一强，这与缘情诗以五言诗为主要诗体依托的特点相符合。为了研究的方便，我们把这些直接以“感物”一词入诗的诗歌称为“感物诗”，它们代表了缘情诗在情景关系处理上的典型。而感物诗又在西晋太康，即缘情论提出之时代达到了创作的高潮。
魏晋感物诗歌，涉及赠答、游宴、行旅与乐府、拟古、杂诗等多种题材、体类，其所抒发的感情包括伤时、怀古、思乡、相思、伤离别、怀念友人、伤己、叹世等各种类型。其中，伤时构成了诗歌的基本主题和情感基调，上列二十四首诗歌基本上都涉及感时叹逝的主题，或者关注寒暑革易、时间变化，亦有几首专门以悲秋为主要内容，与《十九首》相一致，各种类型的情感紧紧围绕时序感展开。
在时序感的主导下，其所发之情在性质上也表现出一致性，即都指向消极意义的悲情，即使如张华《励志诗》、陆机《吴王郎中时从梁陈作诗》对君子进德修业或慷慨之志的表达也不例外，前者不离悲秋的论调，后者的慷慨亦如建安诗歌一般，体现出英雄主义的悲情意识。我们从这些感物诗句中也能发现，感物总是和“哀”“郁积”“悲”“泣涕”“忧”“缠绵”“沉思”“凄恻”“怆”“伤”“愤”“凄然”等表示哀伤情感或行为的词语并提。因此，台湾学者刘翔飞将感物诗的感发方式概括为“感物生悲”[44]，感物缘情的诗歌所体现出的是建基于时序感上的悲情意识。
而作为景物要素的感物意象，魏晋感物诗大都包含了对自然物象的描摹。这些自然景物意象，往往具有明显的季候特征，体现着时序变迁的节奏，有不少诗歌，即是在对自然时序的把握上展开一系列相关的景物意象排列。因此，这些自然景物意象呈现出一些一致性的特点。江明玲在考察汉魏六朝感物诗中自然物意象的基础上指出，诗人所“感”之“物”并没有涵盖全部的自然物意象，而往往选择具有特定时空特性的物象，她总结为两点：“在时间属性上，多为短暂不居、与时推移的自然景物，如朝露、蟋蟀、秋草、寒蝉之属。在空间属性上，多指无根不定、漂泊无依一类的自然景物，诸如转蓬、浮萍、尘埃、风、云之属。”[45]这些时间上短暂不定、空间上漂泊无依的感物对象，正配合着感物主体悲哀的情感意识，而诸如朝露、蟋蟀、秋草、寒蝉、转蓬、浮萍、尘埃、风、云之属，以及在魏晋感物诗中常出现的其他意象，如孤兽、孤禽、离鸿、蜻蛚、蛛网等，它们本身也带有凄清孤独的特征，渲染出悲哀伤感的氛围。要之，不仅感物活动中主体的情感为悲，所感之物亦带有或指向悲的特点，感物诗中的这些意象是作者有意选取入诗用作感物活动发生契机的，它们与主体间构成了一个同质性的整体。
当然，所发之情的悲源于主体内心固有的情感指向，我们分析缘情诗论于情感来源的判断并未超越先秦之一般看法，悲或喜的情感本然蕴于内心，受到物的感召而被激发出来。感物生悲的发生，正源于主体之悲郁结于心，潘岳《悼亡诗》所云“悲怀感物来，泣涕应情陨”，陆机《燕歌行》所说“忧来感物涕不晞”，张载《七哀诗》所谓“哀人易感伤，触物增悲心”，便是此意，因主体心悲，其才易于被外物感召。除了上述诗句外，汉末秦嘉《赠妇诗》残句“哀人易感伤”，建安刘桢《赠徐幹》“乖人易感动”、阮瑀《无题》诗“客行易感悴”、曹睿《长歌行》“余情偏易感，怀往增愤盈”，也说得很明白，悲哀之情郁结于心的人容易被外物所感动。
正因主体之心悲，才所遇无不悲，而物的感召却倍增了主体情感悲的分量，张华《杂诗》所说“怀思岂不隆，感物重郁积”，陆机《赴洛道中作》所谓“悲情触物感，沉思郁缠绵”，以及张载《七哀诗》的“触物增悲心”，讲的正是这个意思。所感之物和所发之情的悲是二者交感的结果，陆机的《感时赋》《述思赋》《思归赋》也对感物活动中情景关系之特点有详细生动的说明：
猿长啸于林杪，鸟高鸣于云端。矧余情之含瘁，恒睹物而增酸。历四时以迭感，悲此岁之已寒。（《感时赋》）
情易感于已揽，思难戢于未忘。嗟伊思之且尔，夫何往而不臧？骇中心于同气，分戚貌于异方。寒鸟悲而饶音，衰林愁而寡色。嗟余情之屡伤，负大悲之无力。苟彼途之信险，恐此日之行昃。亮相见之几何，又离居而别域。观尺景以伤悲，俯寸心而凄恻。（《述思赋》）
彼离思之在人，恒戚戚而无欢。悲缘情以自诱，忧触物而生端。……伊我思之沈郁，怆感物而增深。（《思归赋》）[46]
陆机赋中所体现的感物活动，与物感说理论上的表述相一致，主体心中孕育着沉郁、戚戚之悲情，因此“易感”“自诱”，又感物而增酸、增深，感物活动中的个体与自然、物与我之间是相互对话、交互感应的关系。从这个角度看，郑毓瑜反驳日本学者小尾郊一和德国学者顾彬论六朝抒情诗主体将情感主动投射于自然的说法，以“气类相感”的概念来说明物我关系，是颇有见地的。她认为物我之间是主体全身心地浸润于“大气所在的场域”，对物作“非主动的感受”。[47]萧驰也说感物“不啻为移情”，但又有所不同，“此处的‘移情’却非主体的主动投射，而是基于‘同气’观念、人与宇宙生命情调之间的互感”。他还在考察魏晋感物诗主题、情势、发生时节、感物意象的基础上总结说：“所谓‘感物’并非感物而动那样简单，它是一个涉及特定主题、情感、季候、意象的秋天的、夜晚的或黄昏的悲歌。”[48]
魏晋感物诗与《十九首》都以物感作为美学原则，但前者的情景组织却远不如《十九首》来得浑雅与集中，我们以《庭中有奇树》和陆机的拟诗为例：
庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。馨香盈怀袖，路远莫致之。此物何足贡？但感别经时！（《庭中有奇树》）
欢友兰时往，迢迢匿音徽。虞渊引绝景，四节逝若飞。芳草久已茂，佳人竟不归。踯躅遵林渚，惠风入我怀。感物恋所欢，采此欲贻谁？（《拟庭中有奇树》）
前引朱自清的评论说得好，《庭中有奇树》的描写抒情只集中在采花的一段，过去的故事俱隐含在这现前的一段之中，从情景描写和组织的角度看，是设置了一个当下的场景，离别相思即在这攀条折荣的一瞬间发生。清人吴淇也有论说：“及其叶而荣矣，物胜极矣，时变极矣，感虽发于偶尔之一顷，而从前积累之蕴，都撮聚于此一顷矣。”[49]主体在树木由叶至荣的时间推移中所日渐积蓄的情感，于攀条折荣之一顷陡然爆发，感物活动的发生有着当下聚焦的特点，萧驰论《十九首》的情感表现具有“渐积之思”与“当下之感”两重特点正源自于吴氏所论。[50]
相较于原诗，陆机之拟诗于铺排完整故事上着力，视角从过去延伸至现在，这一方面正如朱自清所言，不及《十九首》原诗精简和具有引人入胜的暗示性，另一方面也体现出拟诗较之于《十九首》当下性的弱化，虽然，“感物恋所欢，采此欲贻谁”两句由“芳草”“林渚”“惠风”这些自然意象所感发，离思亦依托踯躅林渚、惠风入怀的现前场景所展开，但却少了原诗攀条折荣这一当下瞬间的聚焦。这也是魏晋感物诗的一般特点，与宋玉《九辩》景物意象大幅度的空间展开、缺乏特定的场景或环境依托相比，魏晋感物诗也往往要为情感的生发提供一个较为具体的情势事件、特定时空范围内的场景，但触物生感之当下性却远不及《十九首》体现得明确；景物意象也多以平列的方式展开，其关联亦远不如《十九首》绵密的针线功夫。考察建安至正始应玚《报赵淑丽》、曹植《赠白马王彪》、曹睿《长歌行》和《伤歌行》以及阮籍《咏怀诗八十二首》之十四等五首感物诗，其情景组织亦与魏晋感物诗同而不及《十九首》集中、浑雅。这一点也是萧驰以魏晋感物诗为旁证说明《十九首》情感表现及感物活动“渐积之思”与“当下之感”相结合时所未加以区分的。可以说，魏晋特别是太康时期的缘情诗对“物感”有更为自觉的关注，直接以“感物”一词入诗来强化之，但真正体现物感美学品格的却是《十九首》，魏晋感物诗的强化毋宁说已经固定为一种概念化的表达，借感物诗句作为情景组织间的关联，而缺乏整体组织上的浑融。
那么，魏晋感物诗的“物感”和“物色”有何关系呢？作为诗学理论术语的“物色”由刘勰《文心雕龙》所提出，刘著于卷十专设《物色》篇，探讨情物关系，评价《诗经》、《楚辞》、汉赋以及南朝诗文对自然物色的表现。该篇还提到并加强了“物感”说，起首曰：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安！是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！(https://www.daowen.com)
是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。[51]
从这两段话可以看出，刘勰对“物色”的讨论是从情物关系入手的，他以“物色”指四时景色、自然万象，意谓感物活动中主客两造的物之一端。《物色》篇接下来评述《诗经》、《楚辞》、汉赋以及南朝诗文表现自然万物的特点和描写技巧，但“物色尽而情有余”的两相兼顾会通是其理想的标准，物色描写过繁的汉赋以及贵形似、专注刻画的南朝诗文遭到他的批判。
受刘勰的影响，学界对“物色”的理解也多从情景关系的角度入手，尤其是以“情景交融”作为中国诗学标准的抒情传统学派，如蔡英俊将情景关系作为所谓中国抒情美学演变过程的主线，认为刘勰“物色”论是陆机“缘情”说的自然接续、后世“情景交融”理论的先声。[52]吕正惠视“缘情”说和“物色”论是“一体两面的诗观”，它们分别构成了中国抒情传统情、物理论的基础，并认为“感物”说的出现，几近“物色”论的起点。[53]从横向的方面，为“物色”论作物/情的架构模式；从纵向的方面，建构起“物感”说和“物色”论的直接关联。而在具体的使用中，往往会出现将两者混同的情况。
台湾学者张静则指出从情物关系入手理解“物色”论的一般看法过于注重“物”之含义，而忽略了“色”的含义语境，以及由“色”所造成的“感物”与“物色”的重大区别。她考察先秦汉魏晋南北朝诗文中“物”+“色”构词的含义和用法，“物色”作为“自然景色”义被正式使用始于颜延之、鲍照、谢朓等创作的山水诗中，并在梁代诗文中普遍化，刘勰也正在此时以“物色”作为文论术语，萧统所编《文选》也在所录赋中列“物色”类，将之作为一个文类概念来使用。她还梳理“色”字义的演变过程，发现其在东晋之前亦无“自然景色”义的相关用法，而“色”发展为“自然景色”义代表了对物之观法的改变，即与佛教受容有关的现象论之态度。在诗体基础上，“感物”所针对的是魏晋缘情的感物诗，而“物色”则得益于晋末宋初建立起现象论观物态度的山水诗之发展。因此，关于“物色”概念，她总结说：“作为梁代重要的文论术语，它的出现有其特定的历史条件，并非仅仅是‘感物’说的自然延续，而是一种新观念产生的标志。随着‘山水诗’的形成，一种有别于以往的、崭新的观物态度和方式在诗歌中建立起来。其理论基础正是‘物色’一词所概括的现象观。”[54]
其实，从刘勰的论述来看，他对“物感”“物色”的使用是有差别的：在用以说明个人与自然之相互关系、外物作用于人情时，他运用“物感”或“感物”；而他对“物色”的使用侧重指诗文中所表现的四时景色和自然万象。只是囿于缘情文学观，刘勰只将“物色”作为感物活动中客观的物之一端来对待，没有将之剥离出抒情语境来加以审视，“物色”以及其所依托的山水诗类就被作为与感物缘情之诗歌无差别地对待，在针对南朝山水诗文重物色表现、刻画之功的特点时，缺乏情感一端就被视为缺陷而加以批判。后来的论述也大体如此，唯抒情而独尊，侧重将“物色”置入抒情语境中加以观照，以物/情结构中“物”之一端来理解之，“物色”就成为与“物感”相差无几的概念。
“物感”是针对缘情诗情景组织特点的概念，奠定于《十九首》，并在魏晋尤其是西晋太康感物诗的创作中得到强化和固定化，彰显了缘情诗触物生情的基本品格。而“物色”作为景色义出现在东晋之后，脱离缘情的限制，直接感知和直观自然的山水诗发展起来，“物色”便于这样的观物方式下在晋宋齐梁山水诗中得到广泛的使用。从各自产生的语境看，“物感”和“物色”是针对不同诗体基础和诗歌发展阶段的术语，其所体现的人与自然之相互关系上有着巨大的鸿沟，因此不能在二者之间建立一脉相承的直接联结。
同样，感物的缘情诗和发展出“物色”直观的山水诗之间，亦有着体物方式和品格上的重大差别，这一点已有公论。但亦如混淆“物感”“物色”，在二者之间寻求自然关联的做法一样，有论者倾向于在缘情诗和山水诗之间建立直接的联系。较普遍的观点认为，感物缘情的诗对自然景物意象描绘的日益增多导致山水诗的出现。近人郭伯恭还以太康诗歌作为山水诗产生的来源和先导，他认为太康诗歌坏的一面是过于偏重外形，以至于渐渐走向了人工的声韵与藻饰的锻炼之途，而好的一面则是在抒情诗的创作中产生了写景诗。[55]此类看法忽略了缘情诗和山水诗的本质差异。
实际上，作为一个具有独特品格的诗类，山水诗不仅表现出与缘情诗的重大差异，而且其描写、直观自然品格的形成是在明确反对抒情的基础上形成的。为了说明这一点，我们来对比两首以“秋”为题材的诗歌，一首为西晋张载感物缘情的《七哀诗》，另一首是东晋玄言诗人孙绰的《秋日诗》，后者发展出对景物的直观态度和描写功夫，是玄言山水诗的一首代表之作。诗录如下：
秋风吐商气，萧瑟扫前林。阳鸟收和响，寒蝉无余音。白露中夜结，木落柯条森。朱光驰北陆，浮景忽西沉。顾望无所见，唯睹松柏阴。肃肃高桐枝，翩翩栖孤禽。仰听离鸿鸣，俯闻蜻蛚吟。哀人易感伤，触物增悲心。丘陇日已远，缠绵弥思深。忧来令发白，谁云愁可任。徘徊向长风，泪下沾衣襟。（《七哀诗》）
萧瑟仲秋月，飙戾风云高。山居感时变，远客兴长谣。疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。澹然古怀心，濠上岂伊遥。（《秋日诗》）
张载的咏秋诗是太康感物诗乃至整个缘情诗创作潮流的经典之作，诗歌处处强调时序的变迁以及由此产生的悲伤：“阳鸟”和“寒蝉”两处景物意象的对比突出季节的交替；“白露中夜结”的句末动词“结”字赋予时间以动态感，颇似古希腊雕塑中选取的动态刹那，以此体现出前后的连续变化；而“朱光驰北陆，浮景忽西沉”两句则是直接地描述时光飞逝；“松柏”“孤禽”“离鸿”“蜻蛚”是魏晋诗歌中标示秋天的常见意象，传达出秋的季节特征；“丘陇日已远”句则将诗人敏感的时序意识推向高潮，他的悲哀正在于人生短暂、终将归于死亡这一无可避免的事实。整首诗歌以强烈的时序感为主导，张载虽然提供了一连串的秋景意象，却无意于勾勒一幅有序生动的秋色图，这些意象仅以其标示时间的功能被诗人组合在一起，诗歌渲染了秋夜之氛围和环境，但并不着重于完整秋景的呈现。秋景意象的功用是为作者的心境和情感展开而服务，扣合着诗人情感的变化，并将诗人之郁积感发出来。所谓“哀人易感伤，触物增悲心”，自然与主体情感的相辅相成，构成张载《七哀诗》的基本程式。
孙绰的咏秋诗则为我们展现了一个真实、直观的秋季山林之描绘。诗歌写在寒暑革易之际，但于季节的变化仅用“时变”二字带过，重点转移至对秋景的描绘。诗人以空间方位的切换为视角，由外至内、从大到小地刻画出眼见之景：观察从远处的树林和山岫开始，时至仲秋，绿叶凋零，只剩下“疏林”摇动起徐徐凉风，山岫因与云天相接而显得若虚若实、似真似幻；紧接着，镜头切换至近处的庭林，并细化到树叶上晶莹剔透的露珠；最后，密叶飘落这一特写，呼应着远处疏林的刻画，传神地展现出秋天的特征。景句中间嵌入“积”“结”“洒”“辞”等颇能展现物态的动词，也使得景物活泼泼地自我呈现。因此，日本学者小尾郊一以“写景性”定位该诗，并对张载和孙绰的咏秋诗作出抒情和描写之区分。[56]
值得注意的是，孙绰《秋日诗》的首四句给出了创作动机：“萧瑟仲秋月，飙戾风云高。山居感时变，远客兴长谣。”在秋月萧瑟中感受到时序变化，引发创作冲动，与刘勰、钟嵘所描述的触物生感之缘情诗创作机制不无二致。但诗歌其后主体部分的展开，却并未采取缘情诗感物生情的情景架构模式，而是将情感的一端削弱甚至摒弃，转而发展出景与理的模式。诗歌由观物走向悟理，结句化用庄子濠上之乐的典故，《庄子·秋水》载：
庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“鯈鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”[57]
成玄英疏惠施的反问是“不体物性，妄起质疑”[58]，有别于此，庄子的濠上之乐体现的是他与自然的亲和关系。孙绰《秋日诗》末四句正是援引此理来说明亲和自然的态度和观法。其《三月三日兰亭诗序》亦云：“以暮春之始，禊于南涧之滨，高岭千寻，长湖万顷，隆屈澄汪之势，可为壮矣。乃席芳草，镜清流，览卉木，观鱼鸟，具物同荣，资生咸畅。于是和以醇醪，齐以达观，决然兀矣，焉复觉鹏鷃之二物哉！”[59]同缘情诗感物生情不同，诗人因与自然为友而获得满足。基于此，再来看诗歌中“抚菌悲先落，攀松羡后凋”两句，会有很有趣的发现：此处也反映了由秋景引逗的时序意识，但作者“悲”朝菌、“羡”青松，并不是汲汲于自身生命或功利追求而生发悲情，而是体现了诗人与自然的息息相通和感同身受，“抚”和“攀”这两个表示主体动作词语的运用尤能说明此。再来对比张载的《七哀诗》，他为人生无常而泪流满面、悲痛不已，但孙绰的《秋日诗》却在玄理的导引下消释了主体的悲情，将重点转移到与自然物间的亲密关系上来，以濠上之乐的庄学境界将时序感放逐。正因为如此，孙绰才能真正地走向自然，贴近地观察自然，最终生动地刻画自然。
孙绰的《秋日诗》代表了山水诗的早期形态，即以景/理为架构的玄言山水诗。玄理入诗正是出于反缘情的目的，也只有淡化或消释主体的情感，走进并亲和或直观自然，才能使自然“物色”得以呈现。
综上所述，缘情诗的情景架构以及景物表现特点与山水诗迥异，其感物缘情的品格并不能直接催生出模山范水的山水诗类，山水诗的产生和兴盛，需待玄言诗启引的诗学革命。