比兴、物感审美经验差异论
溯其源头，物感审美经验亦建基于自然与人事的比类关系，在形式上，亦采取物我并置的方式。但是，物感却与比兴有着根本的差异，首要的一点就在于物感经验中，作为主体一极的情感体验直接由作为客体一极的物之变迁所触动，物我之间的关联直接明了，不需要再借助固定的比兴联想将两者结合在一起。另外，自然与人事间的并置，也并非单纯出于习惯性联想，而往往有着整体结构之考虑，自然或物的要素不仅发挥着形式作用，亦需构成情感要素的生发契机以及情感展开的环境依托。因此，缘情诗，特别是《十九首》在整体诗境上呈现出浑融像似元气、浑雅类于自然的特色，这恰是单挑的“比”或“兴”所难以完成的。为了说明这一问题，我们来对比《诗经》《楚辞》与《十九首》的情景组织差异，并简要回顾诗歌史，进一步明晰比兴与物感的区别。
感物缘情诗的一般组织模型，即景（物）/情模式在诗歌上却并非独创，在《诗经》《楚辞》中也不少见，尤其是《诗经》的结构程式，由二至四句写景部分作为全诗或者每章之开端，继而于其后抒情、议论者非常普遍。我们以两首求偶恋歌《周南·关雎》和《秦风·蒹葭》为例：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。（《周南·关雎》）
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻；溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右；溯游从之，宛在水中沚。（《秦风·蒹葭》）
《关雎》的一、二、四、五章和《蒹葭》各章，若从物/人、景/情分判，俱为首二句写物（景），后几句写人（情）之模式，开头描写景物意象，其后展开人的行为和相思心理的描写。其中，《关雎》中与水有关的自然意象以及自然活动，河边鸣叫的雎鸠、水边采摘荇菜，与君子慕求淑女的心理活动之间，关联较为松散。[60]单从诗歌文本看，前后并无直接且必然的关系，我们找不到明确的过渡或连接词，河边关雎的鸣叫也并不能作为相思求偶触发的直接动机。这四章从首二句的景到末二句的情之联系，建基于比喻和联想，也就是我们常说的“比兴”。这个“比兴”，并非三家诗标注的《关雎》起首景句与“刺”联系的“比”和《毛传》《郑笺》标注的与“美”联系的“兴”，而是指景句在诗歌整体组织中的作用：《关雎》四章起首之景句，一是作为诗歌之起头，引起下文人事之叙写；二是在景与情之间展开类比，是上古中国比类思维在诗歌结撰中的具体体现。正如论家所言，关雎的和鸣与夫妻之和谐间有着相似性的平行关联，河边的关雎意象能引起与婚恋有关的联想，而《诗经》中的涉水主题又直接联系着求偶主题，所以《关雎》能以此种自然物和人事并置的方式完成诗歌的情景组织。
相较于《关雎》，《蒹葭》的起首景物意象与之后的人物活动和心理有着更为紧密的关系，它的求偶主题牢牢扣住“水”来展开：水边的蒹葭，水边的伊人，在水中求索……虽然三章均以“蒹葭”起头，但它与之后的求偶活动有着更大的相关性，它不单纯承担起兴的作用，而能直接融入“河岸和河中寻找恋人”[61]的活动中，充当环境而成为其中的组成部分。朱熹的《诗集传》在《关雎》各章下注“兴”，而在《蒹葭》各章下注“赋”，可见其差别。不过，同《关雎》一样，《蒹葭》的写景部分，水边的蒹葭也并不作为水边求偶求而不得这一情感活动触发的契机，而只是代表了水边的环境，为体现寻找恋人这一主题服务。自然景物与人物心理之间，依靠涉水与求偶主题的相关性被组织在一起。
《十九首》的情景关系，特别是起首之景句的作用，也有论家标明为兴，譬如前文所引吴淇分别标注为“正兴”和“反兴”的《青青河畔草》与《青青陵上柏》，我们上文业已指出吴氏的矛盾所在，确定这两首诗歌的情景组织其实是吴淇所谓的物感美学。
除了《青青河畔草》《青青陵上柏》之外，《十九首》中还有《冉冉孤生竹》与《明月何皎皎》分别以孤竹、明月意象起头，最具起兴意味。不过前者如上一章分析，“冉冉孤生竹，结根泰山阿”的起兴冲动被中止，它只是关于妇人托身于丈夫的比喻，并且这一托身主题也被接下来的爱情主题所取代，诗歌中后段的“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎”四句，充分体现了在时序感刺激下感物伤怀的情景组织特点。而《明月何皎皎》则如《青青河畔草》一般，赋体化的铺写中止了起兴冲动，营造出一个结构紧密的感物伤怀之场景：
明月何皎皎，照我罗床帷。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁。引领还入房，泪下沾裳衣。
诗歌首句化用《诗经·陈风·月出》“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮”，但消解了《月出》以套语起兴的意味。原典将自然物和人并置，二者以月光之皎洁与美人之白皙的类比关系被组织在一起，本诗的明月光并没有立即带出一个女性，而是承接一句“照我罗床帏”，强化了明月夜景的特点，为主人公行为与思绪的展开提供了一个具体的场景。接下来至诗歌结束，次第展开主人公忧愁不寐、起身彷徨、返回室中、泪下沾裳的一系列行为，方东树评曰“一出一入，情景如画”[62]，张庚也说此诗“层次井井，而一节紧一节，直有千回百折之势，百读不厌”[63]。不过主人公月下从出到入行为的连续性，却被有意插入其中的心理独白“客行虽云乐，不如早旋归”打断，这两句的安排颇为巧妙，方东树说：“以‘客行’二句横著中间，为主句归宿。”[64]不仅从结构上为诗歌叙事平添波澜，而且还点明了相思主题，前后的描写，均被收摄于这两句所展现的情感之中，以此为中心，前后对比勾连，将明月夜景、散步、相思等编织在一起。作者通过叙述上刻意的变化和结构上精心的安排，使诗篇获得了情、景、事诸要素的浑融。
《明月何皎皎》的结构特点也提醒我们注意，虽然《十九首》表现出明显的景（物）/情的抒情模式，但并不意味着情、景要素各自独立，实际上，正如历来学者所称赞的，《十九首》浑雅、浑融似元气，若自然，《十九首》的情、景要素亦浑然不可分。首先，《十九首》的写景句和抒情句并不那么纯粹或泾渭分明，有不少诗篇采取夹叙夹议的方式，描述事件或场景与发议论、直接抒情交相进行。其次，《十九首》的情、景、事等诸要素是被紧密编织而达至浑融一体的，《明月何皎皎》是一例，《客从远方来》在来客遗绮的环节中倒插入第三、第四两个抒情句，亦是一例。还有不少诗篇从景到情或从情到景都有精心安排的过渡，如《涉江采芙蓉》中“采之欲遗谁”的问句，使诗篇从写景自然引入抒情。而这些特点也正是由《十九首》感物缘情的美学品格所决定的，是其情景组织在诗歌结构上的体现。
《青青河畔草》《青青陵上柏》以及《明月何皎皎》的情景组织特点，代表了《十九首》甚至是典型缘情诗的一般模型，其作者将景物意象的描绘与事件或场景的营造紧密结合，由此构成诗歌抒情的动因、情感生发的契机以及情感抒发的环境依托。《十九首》的情景关系，可以总结为主体内心蕴结的情感由景所触发，外物或外在事件为情提供了生发契机和得以展开的环境。古人在评论《十九首》时，业已注意到了这一情景组织特点，除了上引吴淇所言“人心善感，具有因缘，触物而发，原非偶然”，以及刘履分析《青青陵上柏》的“感物兴怀”说之外，刘氏还对《明月皎夜光》《庭中有奇树》《东城高且长》等篇也做了相类似的分析[65]，方东树也总结《明月皎夜光》的题旨为“感时物之变，而伤交道之不终，所谓感而有思也”[66]，朱筠亦分析《庭中有奇树》的结构为“因人而感到物，由物而说到人。……因意中有人，然后感到树。……‘攀条折其荣，将以遗所思’，因物而思绪百端矣。……别离经时，便觉触目增怆耳”[67]。
《十九首》感物生情的模式，正是“物感”美学在诗歌创作上的一次完美实践。西晋陆机《文赋》以及南朝刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品序》诗文论上的“物感”说，将“缘情”和“感物”紧密结合起来，以外物感召作为触发主体内心情感的契机。人与自然之间通过物感活动形成一个反复往来的对话关系，所谓“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答”[68]。《十九首》的创作，将自然作为情感触发的客体，主体因自然变迁的感召，而引起抒情的冲动，触物生感、感物缘情，并以“死生新故”“推移之悲哀”的时序感贯穿始终，串联与渲染诗歌的情感，形成了缘情诗的基本模型。
同比兴一样，“物感”亦建基于比类思维原则。刘勰《文心雕龙》云：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”[69]不过，“物感”的联类注重个人与自然、类与类之间的相互作用和往来对话，以人对外物的直接感受为特点，并不似比兴间类的联想并置，因此刘勰说是“随物以宛转”“与心而徘徊”。也有将“兴”和“物感”作同一理解的惯例，从兴发情感的角度来看，二者具有相似性。不过外物对主体情感的兴发只是物感活动中的一个侧面，将二者等同的看法其实是忽略了物感活动中人与外物的交互关系，单纯的兴并不足以揭示物感的整体品格，这也是论者在用兴论述《十九首》情景组织时，往往将“感物”或“物感”相关词汇并提的原因。
台湾学者吕正惠曾指出《诗经》中诸如《关雎》的情景关系，从表面上看，也可以归入诗文家所论的“物感”说之美学范围，“关关雎鸠，在河之洲”两句是刘勰所谓的“感物”或钟嵘所言的“物之感人”，“窈窕淑女，君子好逑”即是相应的“吟志”或“摇荡性情，形诸舞咏”。而《十九首》的特别之处，则在于引入与发展了时序主题，即将“叹逝”与“感物”联系起来，合乎陆机“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”的理论表述，并由此推知“感物”应具有以“叹逝”为基础的特定内涵。[70]不可否认，悲叹时间流逝这一主题在《十九首》中得到了充分且集中的体现，构成感物缘情的核心，与陆机有关缘情诗的定义相吻合，而《诗经》中却并无因时间变迁而悲的相关表达。但《十九首》的独特地位却并不局限于此，“物感”美学不仅具有“叹逝”的基础，其情景之间也有着紧密的关联，景构成了人存在的环境，通过营造实存的逼真场景直接感发主体之情。而《诗经》的景与情、自然物与人事之间往往要依靠类比与联想加以关联。《关雎》四章的首二句与后二句，由自然物与人事的相似性和涉水与求偶主题的相关性加以关联；即使《蒹葭》的求偶主题牢牢扣住涉水活动展开，较前者紧密，但起首景句也仅起到提示水边环境的作用，其情景组织依然依靠具有相关性的主题并置，并不具有感物生情的直接关联。因此，《诗经》往往被论述为“比兴”或“兴”，而《十九首》却是真正实现了感物缘情之“物感”。这两种情景关系、组织方式和理论内涵之间都有着本质的差别。
从宋玉的《九辩》中，我们也能捕捉到若干与“物感”美学相接近的信息。宋玉调用一系列的秋景意象，渲染出衰杀寂寥的秋天气息，并因贫士失职而感伤节序之变化。不过，宋玉《九辩》的情景组织却不如《十九首》来得紧凑，我们可以对比与《九辩》内容颇为接近的《回车驾言迈》，吴淇《六朝选诗定论》评后者云：
宋玉悲秋，秋固悲也。此诗反将一片艳阳天气写得衰飒如秋，其力真堪与造物争衡，那得不移人之情？四顾茫茫，正摹写无故物光景。无故物，正从“东风”句逼出。盖草经春来，便是新物。彼去年者，尽为故物矣。草为东风所摇，新者日新，则故者日故，时光如此，人焉得不老，老焉得不速！[71]
吴氏此论，有两个要点：其一，宋玉悲秋，而《回车驾言迈》却以艳阳春景感发时序意识，比之前者，有着更为动人的情感力量。其二，《回车驾言迈》对人生苦短的感慨，集中在“无故物”之上，最后的直抒胸臆全由此句的新故比较而触发；而“无故物”也有其结构上的前后关联，第三、四句的“四顾何茫茫，东风摇百草”，前者摹写“无故物”之景，后者则直接带来了“无故物”这一结果，吴淇用“逼出”形容之，可见其联系紧密。在整首诗中，“所遇无故物”承上启下，将诗歌的情景要素编织成整体。而宋玉的《九辩》，只是排比出一系列与秋天有关的景物意象，这些秋景意象，从草木，到天空，再到燕、蝉等诸种动物，并没有在一个统一的环境中展开，它们只是提示了秋天，在标示时序上有着一致性，却并不能如《十九首》一般构成一个句句相生的完整场景，且在情感抒发之间找到绵密的针线关联。我们也可将《九辩》与《明月皎夜光》做对比：
明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历。白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适。昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹！南箕北有斗，牵牛不负轭。良无磐石固，虚名复何益？
这一首诗写秋天夜晚观星象生感。钟惺曰：“此首‘明月皎夜光’八句为一段，‘昔我同门友’四句为一段，‘南箕北有斗’四句为一段，似各不相蒙，而可以相接。历落颠倒，意法外别有神理。”[72]看来此诗并不易读。第一段全写秋天之景物，首四句有三句写星月天象，首句“明月皎夜光”颇似起兴，次句写鸣叫于向阳东壁的促织，耳闻秋已深，第三句“玉衡指孟冬”之星象点明眼见时至深秋。第五句“白露沾野草”写地，勾连写天的第三句“玉衡指孟冬”，继续强化深秋之感。七、八句的秋蝉和玄鸟则勾连次句的促织，三种动物都是秋天的物事。“促织鸣东壁”“秋蝉鸣树间”，提醒人们玄鸟将要远飞。玄鸟即燕子，是候鸟，天冷了要迁移到暖和的南方去，因此发“逝安适”之问。此问引出第二段“昔我同门友”以下四句对诗中主人公自身处境的反思。九、十句“昔我同门友，高举振六翮”以鸟高飞比喻同门好友升迁，勾连第八句“玄鸟逝安适”，诗意由此转折。十一、十二句“不念携手好，弃我如遗迹”开始怨望，指向第三段即最后四句。“遗迹”亦一比喻，为十三、十四句“南箕北有斗，牵牛不负轭”两喻暗度陈仓。此二句用《诗经·小雅·大东》比喻义：“维南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒浆。”“睆彼牵牛，不以服箱。”南箕、北斗、牵牛之有名无实，性质上和“遗迹”相去不远，这是勾连。此一勾连极为巧妙，不过，更妙的勾连则是“南箕北有斗，牵牛不负轭”大跨度地直接照应到第三句“玉衡指孟冬，众星何历历”。玉衡为北斗七星之一，可见“玉衡”句埋伏之妙，观星象生感乃一贯全诗的语境。于是，末两句的诗篇点题“良无磐石固，虚名复何益”也就顺势而出，而它又被勾连到第二段“昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹”四句。这样，全诗所描写的众多自然物以及运用自然物的比喻就被勾连为一个整体，对朋友未能施援手的怨望之情是埋伏于全诗的一条主线，它的节奏固然跌宕起伏，但由于附着于时序变迁中之自然物象，一直表现得十分含蓄、淳厚。朱筠说：“此诗若不得其线索，便觉重三复四，乱杂无章；须看其针线细密，一丝不乱处。”[73]无可争议，此一针线功夫使全诗浑然天成，难以句解，功劳都须记在勾连的名下。同样地，在如此细密的针线之下，《楚辞》式比兴体难获施展，也是势所必然。
再者，正如萧驰所言，《十九首》存在着“渐积之思”与“当下之感”两重心理要素，他以此作为感物活动的特征。[74]所谓“渐积之思”即吉川幸次郎所言的“推移之悲哀”，人类因意识到生存于不断流逝的时间之上而悲，不幸又随着时间的不断推移而扩大和累积，悲哀郁积于心。所谓“当下之感”即《十九首》重视当下的时间本质，渐积的悲哀往往在当下的刹那间生发，如《行行重行行》的“兜然惊心，苦处在顿”，如《今日良宴会》的“今日”主脑，如《庭中有奇树》攀条折荣的那一瞬间……《回车驾言迈》也有在四顾周遭时“东风摇百草”的瞬间聚焦，因而时序之叹在一瞬间爆发。而宋玉的《九辩》，悲哀弥漫于整首诗歌，笼罩着秋天的意象和诗人的心绪，却少了几分《十九首》中的刹那间感动。从这个角度论，萧先生将《九辩》作为诗歌史上的第一首感物诗并不确切，《九辩》并不符合他所论定的感物诗之“渐积之思”在当下瞬间聚焦感发的标准。
另外，在汉代的其他无名氏五言古诗以及《李陵录别诗》中，也有不少以景（物）/情模式组织的诗篇，有几首还具有虽不明显，但淡化以景句起兴的冲动，与《十九首》物感的情景组织颇为相类的特点，在内容与诗思上也与《十九首》有几分相似之处，比如无名氏古诗《兰若生春阳》和《新树兰蕙葩》：
兰若生春阳，涉冬犹盛滋。愿言追昔爱，情款感四时。美人在云端，天路隔无期。夜光照玄阴，长叹念所思。谁谓我无忧，积念发狂痴。（《兰若生春阳》）
新树兰蕙葩，杂用杜蘅草。终朝采其华，日暮不盈抱。采之欲遗谁，所思在远道。馨香易销歇，繁华会枯槁。怅望欲何言，临风送怀抱。（《新树兰蕙葩》）
《兰若生春阳》颇似《庭中有奇树》，《新树兰蕙葩》与《涉江采芙蓉》同义且有语句上的重复。两首无名氏古诗的起首景句，“兰若生春阳，涉冬犹盛滋”有起兴的意味，但之后的“情款感四时”却加强了情景之间的关系，重心落实在“感”上；“新树兰蕙葩，杂用杜蘅草”的景物意象则承接采摘芳草的活动，亦如《涉江采芙蓉》一般，由“采之欲遗谁”而过渡到抒情。当然，这两首诗歌不如《十九首》情景组织的浑雅，尤其是《兰若生春阳》，缺乏聚焦当下的触物而生感，感物缘情模式稍具却并不明显。
《李陵录别诗》的第九首也具有相似的情景组织：
烁烁三星列，拳拳月初生。寒凉应节至，蟋蟀夜悲鸣。晨风动乔木，枝叶日夜零。游子暮思归，塞耳不能听。远望正萧条，百里无人声。豺狼鸣后园，虎豹步前庭。远处天一隅，苦困独零丁。亲人随风散，历历如流星。三萍离不结，思心独屏营。愿得萱草枝，以解饥渴情。
起首六句的一系列景物意象，提示寒秋夜晚的时节与环境。第七句转入人事，“暮思归”照应着“月初生”，游子的思乡之情大体在首六句所营造的环境中展开。第八句的“塞耳不能听”也与“蟋蟀夜悲鸣”句相对应，第十句的“远望正萧条”则回应着五、六句的枝叶飘零意象，之后“历历如流星”的比喻也与首句之“烁烁三星列”有所呼应。从整体上看，《李陵录别诗》第九首的结构虽不及《十九首》中如《明月皎夜光》般的针线细密，但也能前后关联，其情景组织亦指向物感的审美经验，在一个较为集中的特定环境感物缘情，只是少了几分《十九首》融贯全诗、凸显物感经验的时序意识。当然，类似的情景组织在《李陵录别诗》中并不多见，二十一首中仅此首较为典型，其他若《烛烛晨明月》《晨风鸣北林》等，虽有景物意象或场景的描绘，但与情感的关联性不强，后者还具有起兴意味。因此，感物缘情的模式、情景组织的物感美学，在《十九首》中首次得到了集中且鲜明的体现。
值得注意的是，《十九首》虽然有不少景句，也描绘出许多生动而逼真的场景，但这些景物意象或场景描写并不如玄言诗和山水、田园诗一般，为即目所见的真实景物。换言之，《十九首》中的景物意象或场景并不需要即时即地真见实闻，物感也并非即景生情。以景物意象最多的《明月皎夜光》为例，方东树说首四句为“即时即目以起兴耳”[75]，朱自清和马茂元也都认定此诗是“秋夜即兴之作”[76]，我们上文则分析，本诗细密编织，即兴之说不合理。理由有二：其一，“南箕北有斗，牵牛不负轭”不会是“玉衡指孟冬，众星何历历”写就后的突发奇想，而是熟读《诗经》的结果，是用典而非真实的景物描写。因此，“玉衡指孟冬”一句当为伏笔，引起后来的针线，却并不成为即兴的对象。其二，促织、秋蝉和玄鸟三样不必同时所见闻。三种动物各有出典，诗人选择它们来标示写诗当下所经历的时节变迁。“促织鸣东壁”和“秋蝉鸣树间”俱从听觉写来，此一重复似乎多余，而“玄鸟逝安适”句所写燕子的起飞，夜晚看不见，定然为想象。作者这样写，只能理解为通过进一步的感兴来调浓深秋的氛围。三个景句俱为用典而非描绘即目所见的真实秋景，只是其作者将典故导入诗歌的当下写作之中，参与诗歌的整体组织。并且，《十九首》的写景，指向了抒情的目的，景物为情感服务，其本身并不具备独立性，正如法国汉学家桀溺所言：“这些诗歌集中描写的是感情而不是景物；但在实践中掩盖的是情，表现的是景。……无论景物被描写得何等生动逼真，它只不过是感情的一种标志，而这种描写本身只是一种图解的表现手法。”[77]与东晋起勃兴的山水玄言诗以及陶渊明、谢灵运的田园、山水诗不同，《十九首》的作者并没有真正地投入自然的怀抱，以审美静观捕捉山水田园景色，而只是调用景物意象或营造场景来作为情感抒发的契机和依托，它们生动逼真却并不真实，又被赋予了浓郁的抒情色彩。也正是强烈的抒情冲动之限制，使得缘情诗难以发展出对景物的直观观法和相应的描写技巧，造成了它与山水、田园诗之间的巨大鸿沟。
【注释】
[1][清]费锡璜：《汉诗总说》，见[清]王夫之等：《清诗话》（下册），上海古籍出版社1978年版，第945页。
[2][汉]班固撰，[唐]颜师古注：《汉书》卷三十，中华书局2000年版，第1384页。
[3][清]沈德潜：《古诗源》，闻旭初标点，中华书局2017年版，第89页。
[4]马茂元：《古诗十九首初探》，陕西人民出版社1981年版，第107页。本节凡引马氏语均出于此书。
[5]隋树森：《古诗十九首集释》卷三，中华书局1955年版，第51页。
[6]同上书，第1页。
[7][南朝梁]萧统编，[唐]李善注：《文选》，上海古籍出版社1986年版，第134页。
[8]隋树森：《古诗十九首集释》卷二，中华书局1955年版，第2页。
[9]参看马茂元：《古诗十九首初探》，陕西人民出版社1987年版。
[10]朱自清：《古诗十九首释》，见朱自清：《古诗歌笺释三种》，上海古籍出版社1981年版，第225页。
[11][明]胡应麟：《诗薮·内编》卷二，上海古籍出版社1979年版，第26页。
[12]同上书，第131页。
[13]隋树森：《古诗十九首集释》卷四，中华书局1955年版，第4页。
[14][清]费锡璜：《汉诗总说》，见[清]王夫之等：《清诗话》（下册），上海古籍出版社1963年版，第948页。
[15][清]王士禛：《带经堂诗话》卷四，人民文学出版社1963年版，第92页。
[16][明]王世贞：《艺苑卮言》卷一，见丁福保辑：《历代诗话续编》（中册），中华书局1983年版，第964页。
[17][清]方东树：《昭昧詹言》卷一，人民文学出版社1961年版，第6页。
[18][清]吴淇：《六朝选诗定论》卷四，汪俊、黄进德点校，广陵书社2009年版，第78—79页。
[19]同上书，第79页。
[20][清]吴淇：《六朝选诗定论》卷四，汪俊、黄进德点校，广陵书社2009年版，第79页。
[21]同上书，第79—80页。(https://www.daowen.com)
[22][清]吴淇：《六朝选诗定论》卷四，汪俊、黄进德点校，广陵书社2009年版，第80页。
[23][南朝梁]萧统编，[唐]李善注：《文选》，上海古籍出版社1986年版，第1344页。
[24][元]刘履：《古诗十九首旨意》，见隋树森：《古诗十九首集释》卷三，中华书局1955年版，第2页。
[25]朱自清：《古诗十九首释》，见朱自清：《古诗歌笺释三种》，上海古籍出版社1981年版，第230页。
[26]马茂元：《古诗十九首初探》，陕西人民出版社1981年版，第113页。
[27][清]吴淇：《六朝选诗定论》卷四，汪俊、黄进德点校，广陵书社2009年版，第77页。
[28][明]陆时雍：《诗镜》，任文京、赵东岚点校，河北大学出版社2010年版，第3页。
[29]同上书，第3页。
[30]同上书，第18页。
[31][清]叶燮：《原诗·内篇上》，人民文学出版社1979年版，第4页。
[32][明]陆时雍：《诗镜》，任文京、赵东岚点校，河北大学出版社2010年版，第3页。
[33][清]陈祚明：《采菽堂古诗选》卷三，李金松点校，上海古籍出版社2008年版，第80—81页。
[34][清]吴淇：《六朝选诗定论》卷四，汪俊、黄进德点校，广陵书社2009年版，第83页。吴淇评古诗老是打自己嘴巴，他说：“此亦不得于君者之诗，自托于歌者……”（第82页）
[35][清]王夫之：《夕堂永日绪论》，见[明]谢榛、[清]王夫之等：《四溟诗话·姜斋诗话》，舒芜校点，人民文学出版社1961年版，第145—146页。
[36][清]吴淇：《六朝选诗定论》卷四，汪俊、黄进德点校，广陵书社2009年版，第88页。
[37][清]吴淇：《六朝选诗定论》卷四，汪俊、黄俊德点校，广陵书社2009年版，第91页。
[38][明]谢榛、[清]王夫之：《四溟诗话·姜斋诗话》，舒芜校点，人民文学出版社1961年版，第148页。
[39]同上书，第153页。
[40]朱自清：《古诗十九首释》，见朱自清：《古诗歌笺释三种》，上海古籍出版社1981年版，第255—256页。
[41][南朝梁]刘勰：《文心雕龙·明诗》，见范文澜：《文心雕龙注》（上册），人民文学出版社1958年版，第66页。
[42][南朝梁]钟嵘：《诗品序》，见曹旭：《诗品集注》，上海古籍出版社1994年版，第36页。
[43][晋]葛洪：《西京杂记》，周天游校注，三秦出版社2006年版，第93页。
[44]刘翔飞：《古诗中形象描写的演变》，《台大中文学报》1989年第3期。
[45]江明玲：《六朝物色观研究：从“感物”到“体物”的诗歌发展》，台湾政治大学硕士学位论文，1990年。
[46][清]严可均：《全晋文》卷九十六，商务印书馆1999年版，第1016、1017、1021页。
[47]郑毓瑜：《身体时气感与汉魏“抒情”诗：汉魏文学与〈楚辞〉、〈月令〉的关系》，《汉学研究》2004年第2期。
[48]萧驰：《“书写声音”中的群与我、情与感：〈古诗十九首〉诗学质性与诗史地位的再检讨》，《中国文哲研究集刊》2007年第30期。
[49][清]吴淇：《六朝选诗定论》卷四，汪俊、黄进德点校，广陵书社2009年版，第86页。
[50]萧驰：《“书写声音”中的群与我、情与感：〈古诗十九首〉诗学质性与诗史地位的再检讨》，《中国文哲研究集刊》2007年第30期。
[51][南朝梁]刘勰：《文心雕龙·物色》，见范文澜：《文心雕龙注》（下册），人民文学出版社1958年版，第693页。
[52]蔡英俊：《比兴、物色与情景交融》，大安出版社1986年版，第167页。
[53]吕正惠：《物色论与缘情说：中国抒情美学在六朝的开展》，见吕正惠：《抒情传统与政治现实》，大安出版社1989年版，第9—10、24—29页。
[54]张静：《“物色”：一个彰显中国抒情传统发展的理论概念》，《台大文史哲学报》2007年第67期。
[55]郭伯恭：《魏晋诗歌概论》，商务印书馆1936年版，第26页。
[56]（日）小尾郊一：《中国文学中所表现的自然与自然观》，邵毅平译，上海古籍出版社1991年版，第60—61页。
[57][清]郭庆藩：《庄子集释》卷六下，王孝鱼点校，中华书局1961年版，第606—607页。
[58][清]郭庆藩：《庄子集释》卷六下，王孝鱼点校，中华书局1961年版，第607页。
[59][清]严可均：《全晋文》卷六十一，商务印书馆1999年版，第638页。
[60]日本汉学家白川静说《诗经》歌咏自然的姿态是极为定型的，他举数例首章开头二句的景句以说明之，并指出“下面的诗句，大体上与这没有接续关系，一般是主题的需要”。白氏认为，开头的景句起着发想的作用，诗歌是开头兴的联想展开。（日）白川静：《中国古代民俗》，王巍译，春风文艺出版社1991年版，第62—63页。
[61]（法）葛兰言：《古代中国的节庆与歌谣》，赵丙祥、张宏明译，广西师范大学出版社2005年版，第94页。
[62][清]方东树：《昭昧詹言》卷二，汪绍楹点校，人民文学出版社1961年版，第60页。
[63][清]张庚：《古诗十九首解》，见隋树森：《古诗十九首集释》卷三，中华书局1955年版，第38页。
[64][清]方东树：《昭昧詹言》卷二，汪绍楹点校，人民文学出版社1961年版，第60页。
[65][元]刘履：《古诗十九首旨意》，见隋树森：《古诗十九首集释》卷三，中华书局1955年版，第3—5页。
[66][清]方东树：《昭昧詹言》卷二，汪绍楹点校，人民文学出版社1961年版，第56页。
[67][清]朱筠：《古诗十九首说》，见隋树森：《古诗十九首集释》卷三，中华书局1955年版，第56页。
[68][南朝梁]刘勰：《文心雕龙·物色》，见范文澜：《文心雕龙注》（下册），人民文学出版社1958年版，第695页。
[69]同上书，第693页。
[70]吕正惠：《物色论与缘情说：中国抒情美学在六朝的开展》，见吕正惠：《抒情传统与政治现实》，大安出版社1989年版，第3—34页。
[71][清]吴淇：《六朝选诗定论》卷四，汪俊、黄进德点校，广陵书社2009年版，第88页。
[72]隋树森：《古诗十九首集释》卷二，中华书局1955年版，第11页。
[73]隋树森：《古诗十九首集释》卷二，中华书局1955年版，第54页。
[74]萧驰：《“书写声音”中的群与我、情与感：〈古诗十九首〉诗学质性与诗史地位的再检讨》，《中国文哲研究集刊》2007年第30期。
[75][清]方东树：《昭昧詹言》卷二，汪绍楹点校，人民文学出版社1961年版，第56—57页。
[76]朱自清：《古诗十九首释》，马茂元：《古诗十九首探索》，见朱自清、马茂元：《朱自清、马茂元说古诗十九首》，上海古籍出版社1999年版，第30、113页。
[77]（法）桀溺：《论〈古诗十九首〉》，洪放、钱林森译，见钱林森编：《法国汉学家论中国文学：古典诗词》，外语教学与研究出版社2007年版，第93页。