描绘某种更美好世界的建筑物，建筑乌托邦
38．描绘某种更美好世界的建筑物，建筑乌托邦(1)
一座建筑物必须是有用的、经久的，同时必须具有美的特性。
维特鲁威(2)
通过圣彼得教堂，开始穿过不朽的美丽通道。他进入神奇的教堂，他忽然意识到，在教堂待的时间越长，教堂就像宇宙结构一样越发扩大，越发退缩。终于，他们走近主要祭坛及其数百盏灯——万籁俱寂、寂然无声！他们上面是圆形的天穹，静静地栖息在四座内塔上，环绕它们的是一座拱形城市，其中矗立着宏伟的教堂。他们信步进入万神庙。一座神圣的、简单的、自由的宇宙结构以其飙升的天上拱门成拱形地环绕这座神殿。一座承载天体音乐的音乐厅，这就是世界中的一个世界。
让·保尔(3)：《巨神》
因为建筑不外乎是雕塑退回到无机的东西，所以在其中几何学的规则性也必定会维护自身的权利，而这种规则性仅仅在更高阶段上才被丢弃。
谢林：《艺术哲学》
耶路撒冷的被祝福的城市/被称作和平的幻影/它被建造在天空中/来自活生生的碑石。Urbs Jerusalem beata/Dicta pacis visio/Quae construitur in coelis/Vivis ex lapidibus.
中世纪早期的赞歌
Ⅰ．古代建筑艺术的形态
透过窗户眺望
我们不可立即踏足，到处走动。看上去，一座勾勒出的楼梯多么美丽！虽然画得娇小玲珑，也让人想入非非。一个特殊的富于魅力的建筑设计和图样总是引人入胜、美不胜收。一旦房屋完成，这种刺激多半烟消云散，但是，纸上的创作是一种不同的东西，所以人们温柔地追根溯源。看上去，被绘制的内部空间同样显得新鲜而有活力，所以有时唤起某种虚假的气氛。至少，我们需要通过陈列橱窗才能看见真实的房间，或者通过一个橱柜将它们加以隔开。
在这个高贵的隆起的扶手椅上，谁不想休息片刻？在傍晚房间里，谁不想在可爱而柔和的灯光下尽情享受浪漫之夜？如果这种宁静的和平是我们所特有的，那么整个房间都会讲述关于幸福的故事。但是，这种幸福仅仅在于从外面的眺望之中，而居住者只会打扰这种幸福。所以，即使某种富于刺激的计划也已被实体化，它也因第一次有人眺望美丽之家而会继续存在下去。数千个引人注目的新颖计划仍然存活在人们从未涉足的房间中。当年轻的夫妇在勾画梦中的灿烂之屋时，新鲜感就变成极具诱惑力的东西。他们沉浸在可能的幸福之中，细细品味所描绘的美好图像。
模型提供某种相似的东西，凭借缩小化的尺度，现在它提供一种完全感性化的草图。孩提时代，我们对房屋模型爱不释手、百玩不厌，因为这种模型也承诺一种美，这在以后的实际建筑中并非总是随处可见。在孩提时代，到处都是“从一开始”（Vonvornherein）的感觉，这时候接触到的美丽图像似乎比长大后体验到的图像更美，更富于目标指向。所有草图都保留着房屋的梦。因此，透过窗户眺望，意味着给房屋装上框架，甚至模型也仿佛处于远程图像中。一层保护层在起作用，当然，它晶莹透明，如同珍珠一样，但还未让我们立即着手或进入其中。
庞培墙上的梦(4)
凭借各种铅笔和染料也可以随时筑造一座刺激性感的建筑。被描绘的房屋绝不会坍塌掉，墙壁上的房屋并不太贵，也不太过大胆。作为这种素朴典雅的类型，庞培的绘画是最著名的，堪称一个真正在家的度假城市。一种透视法的观点，肆无忌惮的视觉艺术，脆弱易碎的美，绝无仅有的建筑形状，这一切仿佛都施以魔法被召唤到墙上，令人眼花缭乱、叹为观止。这些情景如诗如画、如梦如幻，似乎都是地球上所不能承受的、现实生活中所不可能存在的东西。这情景特别出现在第二墙面装饰上，然后，再次出现在第四庞培风格的墙壁装饰上。
位于博斯科雷亚莱(5)的一座别墅显示出一连串绘有花园的景色，例如，奇特地缩短的圆柱展厅，房子群体忽隐忽现，全都坐落在背后的角落和缝隙中。风景画的远景大胆而充满魔力地交织重叠在一起，部分建筑物位于自然风景的前部分，有时相反地位于自然风景的后面。看上去，迷人的栏杆、孤立地高升的圆形小寺庙等，似乎在嘲笑僵死的静态规则。虽然色彩艳丽粗俗，但墙壁上的画面却十分高贵优雅，透过这些优美而富于动感的房屋，人们只觉得全身飘飘然，顿生一种超尘脱俗的感觉。
迄今人们从未注意到庞培绘画中的乌托邦特征，尽管这种特征在细节方面是完全可把握的。尤其是，在此已经出现了后期绘画的风格，即预先推定了后期绘画的风格。只是因为注意到了“不可实现的因素”，维特鲁威就已经严厉斥责了绘有画面的建筑艺术。然而，正是这种不可靠的无效性才使画家有可能引起凭借坚实的方法所根本无法达到的特殊效果。因此，博斯科雷亚莱的装饰就显示出一种哥特式特征，例如，五彩缤纷的房屋棱角分明、层峦叠嶂。
此外，毫无疑问，还出现了巴洛克风格：这里呈现摇摆不定的圆柱行列，那里呈现被破坏的或看似反抗的山墙。在远处，重现小丛林以及诸如此类的东西，这是后来洛可可风格在坚持自身风格的前提下完全可以模仿的风格。但是，古代建筑艺术完全不了解这种不同寻常的现象，或者只是很晚才接触到这种现象，例如，在古罗马帝国的叙利亚边界的巴勒贝克(6)或佩特拉(7)还可瞥见这种现象的一丝痕迹。
巴勒贝克的圆形寺庙显示出无节制的屋梁构架，而佩特拉建筑物的岩壁正面则显示出被截断的山墙角，在此中间，有一座穆斯林头巾状的圆形建筑。然而，这样的建筑特征只是零星地传播到罗马，在庞培古城没落很久之后，这种特征才开始出现在哈德良(8)时期的建筑物中。即使在这一时期也只是偶尔让人想起，中小乡镇人家的墙壁上如此生动地描绘的东西。只有晚期意大利建筑以及德国巴洛克建筑才原封不动，全盘沿袭了庞培画家曾经毫不费力地陈列出来的那种对等分山墙和弧形的大门。实际上，昔日庞培大师们频繁使用当时剧场绘画的模板，这个来历恰恰解释了他们画风的空洞和大胆的元素。柔和的大厅好像从彩色的空气中不停地飘动起来，从而，看上去，仿佛它们夹带着一种梦幻游戏。
节日装饰与巴洛克舞台布景
后来的画家凭借铅笔和染料更加自由奔放地构筑房屋。即一旦需要，他们就以巨大的面具、开放的假象加以装饰。在节日情况下是如此，在演出舞台上也是如此。两种情况下，都使用庞培的游戏。为了开启并庆祝节日，无论如何，人们都打算把所有日常烦恼忘得一干二净。当然，这种意图永远都不能完全得到满足。广义上，节日元素不能令人满意，正因如此，人们才渴望唤起喜悦、游戏以及陶醉的远方的王国。
纵酒狂欢将人与动物区分开来，这一动机比知性更明晰。当人拥有足够多的东西时，他并不罢手。最辉煌灿烂的节日庆典当属中世纪末期和巴洛克时期。当时的统治阶级比以往任何时候都更追求奢华的排场。巨大的财富，商人和诸侯资本像潮水般涌入庆典和宴会中。这类庆典时常枯燥无味，缺乏创意，但是，对此上流阶层的人们却情有独钟，乐此不疲，他们越发沉迷于享乐和奢靡，越发情不自禁地投资这种浮华排场。
建筑师与“快乐的主人”（Maître de plaisir）是紧密结合在一起的。一旦需要，建筑师们就利用铅笔与色彩、导演与比喻等手段，赋予节日庆典每一个可建造的梦的魔力。在此，庞培墙壁上所描绘的东西，建筑物上的绘画，甚至神话场景等都充斥在餐桌上。或者，宴会厅里高朋满座，不亦乐乎，人们恰恰围绕着印有这种奇异画面的餐桌。约1400年，在桑斯(9)总主教举行的一次宴会上，人们用精致的玻璃杯喝葡萄酒，女人们伪装成她们自己的对手，最终，画家们灵机一动、顿生创意，将其描绘成被称作“清晰的晚上”的裸体图像。
1454年，里尔(10)公爵举办了一次大筵席，席上，主人预告对土耳其进行十字军东征，武力夺回君士坦丁堡。这时，主人给客人们送交如下餐桌装饰物：配备船员和索具的一艘商船，上面画有树木、岩石、泉源以及圣安德里亚斯图像的草原，仙女梅卢齐娜居住的吕西尼昂宫殿，画有一幅射鸟场景的风车，画有移动野生动物的一片森林，画有管风琴和歌手的一座教堂等装饰物。尤其是，在教堂画面中，乐师们交替地熟练演奏宗教音乐，而这样的教堂画面甚至还刻印在馅饼上。好像这种遥远的世界是不充分的，所以餐桌上画有栩栩如生的世外桃源：餐桌中央的装饰台周围，呈现出一根根移动的柱子和彩色柱子，一幅幅装饰有好战愿望图像以及讴歌战争胜利的图画。在盛宴高潮之际，圣埃格利斯（Sainte-Eglise）突然出现在人们面前，他高高地坐在一头大象的背上，而大象则由一个高大的土耳其人牵着。
这正是所谓巨人世界乃至饕餮世界的节日盛宴，因而充满了对神奇的东西的某种野蛮憧憬，充满了后来骑士小说中频频亮相的、类似一大看点的或变成名胜古迹的梅尔韦尔城堡(11)。这样，为了这种盛大的诸侯欢宴，当时的高级官员必须是一个能够创造比“淮阿喀亚人的岛”(12)更多土地的专家。他把这一空间连同客人一起抛入一种超自然的可怕的空间中。卡萨诺瓦(13)从洛可可视角说明了中世纪晚期、巴洛克时期巨大的魔力氛围。据报道，当时属于洛可可世界的人们通常不再了解“用极强音演奏”（Fortissimo）的游戏。
德国暴君符腾堡州的卡尔·欧根大肆吹嘘，比起德国大多数其他侯爵，他能够更好地从臣民的汗水中制造出黄金。他是一个彻头彻尾的梦想家。他明知存在无与伦比的凡尔赛宫，但还叫嚣把自己的宫殿建造成欧洲最辉煌灿烂的宫殿。这样的节日庆典整整持续了十四天之久。农民们同样分享这种节日气氛，纷纷举行隆重的农家婚礼，而这种婚礼与礼仪赠品和艺术作品是紧密联系在一起的。公爵引领他的客人穿过一千英尺长的、光辉灿烂的温室，他带领他们通过柑橘-柠檬林，走过三十个湖泊和诸多艺术喷泉。
在城堡的庭院摆放着餐桌，云彩时而下降，时而分开。这时，奥林匹亚山山顶连同诸神一起映入眼帘，诸神被金色柱子团团围住，侧面画有四季和四种元素的席位。从奥林匹亚山响起意大利咏叹调，美妙诱人的音乐毫无危险地回荡在天际。一台隐蔽的机械将维纳斯与十六爱神设置在被装饰的绚丽餐座上。这位女士满足一切愿望，而骑士们则向她频频报以微笑。节日结束之际，全部可消费的宇宙都服务于女人的皮肤以及男人的乐趣上。
也许，历史上从未有过比巴洛克时期更加灿烂夺目的节日庆祝。巴洛克时期是戏剧的时代，而这种遥远的回声继续回荡在洛可可时期。封建势力日趋衰落，但对装饰品的需求却越发强烈。他们的节日庆典显得妆容精致、雍容华贵，挥霍无度、奢靡浪费，可谓前无古人，后无来者。应该说，法兰西第二帝国正是从巴洛克艺术中获得了自身业已腐败的反光。事实上，今日所有富丽堂皇的节日庆典——从美国纽约麦迪逊广场的滑稽戏到伦敦的国王加冕等——都以某种备受折磨的方式租借布景华丽的巴洛克仙女剧。但是，缺少一种非折磨的元素，然而，奇怪的是，19世纪马卡特(14)时代的装饰乐趣与巴洛克时期的真正的热情洋溢毫无共同之处。前者的盛宴只是反复咀嚼并令人眼花缭乱地模仿古代的光泽，而巴洛克节日则以自身时代奢侈的形象力，将古代的东西和自身特有的东西再现在重新升华了的映象中。
化装舞会、雪橇节日、野外狩猎、骑手游戏等同样体现了那种奢华的巴洛克风格。崇尚巴洛克风格的人们纷纷在建筑中寻找奇迹，而在装饰画中，画家纷纷模仿了前所未有的惊愕场景。但是，巴洛克社交中出现的最后的节日之梦却转移到印度，更确切地说，转移到莫卧儿大帝（Großmogul）(15)的宫廷里。即使是通常被用于伪装或典故的希腊神话也处在德里的天国地带之中。节庆建筑到处都呈现出热带色彩和轮廓，以便在此就像在家里一样，无拘无束、自由自在（ab libitum）。
这个遥远的地方暂且搁置一旁，我们再次关注一下当时多姿多彩的巴洛克舞台本身。实际上，这个舞台上的世界是一道富于动感的独特风景，它最适于表现某种奢华的故事情节。因此，这个世界所提供的舞台就被赋予一种灿烂的节庆特征，借助于此，华丽的庆典得以如此丰富多彩，如此繁荣兴旺。巴洛克舞台布景放荡不羁，推至极致声势，远远超过习以为常的东西及其视野，在此意义上，它提供比节庆装备更多的东西。朱塞佩·加利·比比恩纳(16)是歌剧舞台的天才，他凭借种种视觉要素蛊惑观众，使其陷入难以自拔的梦幻状态。因此，他不是从观看者的单纯视点，而是从舞台角色的视点或某种想象的、从一个远方的巨大侧面视点导入突然产生的奇思妙想。
加利·比比恩纳提升了位于剧场轴心中的视点，旋转了迄今处于观众右角的舞台背景。借助于此，与文艺复兴时期的舞台背景不同，这个时期的舞台背景别出心裁、独具匠心，按照舞台装饰家的愿望效果，将舞台视点设置为反常的某种东西，从而舞台视角指点某种完全倾斜的、颠倒的、充满预感的东西。这种舞台背景为展现重大历史事件和国家事件戏剧提供了重要框架，尤其是为展现耶稣会歌剧等高度幻想性戏剧提供了重要框架。
一个魔杖之下的世界如此升起在舞台空间中：天使和魔鬼奋力伸展翅膀，魔术师唤起火焰海洋以及滔滔洪水。通过这种惊人场面，无辜的人们的痛苦显得更加感人肺腑，最后的胜利显得更加弥足珍贵。以利亚乘着燃烧的战车进入天国，最终地狱实践以及天国的光芒被构建为惊人的彼岸世界，仿佛人们真的被运送到另一个地方。但是，建筑师致力于塑造如梦如幻的空间，从中不可思议的内容似乎完全可信，而仙女剧则被形象化为一种完全可实现的状态。保存下来的舞台背景(17)充分显示出楼梯室、宴会厅、地下拱顶、华丽的教堂等，其中，几乎玄妙莫测地充斥着素描、重叠以及舞台背景等。
古典建筑或东方建筑同时为巴洛克小说所喜爱，它以显而易见的方式提出这种风格的建筑。并且，在其虚构的辉煌中，再次使这种建筑光芒四射、魅力倍增。尼禄的黄金房屋、莫卧儿大帝的皇宫金碧辉煌、光彩夺目，仿佛“食糖般的甜蜜”装满了地上的“紫色天堂”。这天堂鲜明地反映在“水晶水域”（Krystallinen-Fluth）中。这是一个“抵抗最小的地方”（locus minoris resistentiae）：剧院。这不是天花乱坠，夸夸其谈的地方，而是一个充满优雅的力量的地方。
不过，就像在19世纪布景制作中一样，在上述虚幻的建筑中，假象（Schein）无助于再次复制历史风格。但是，作为一种特有的风格，巴洛克在从中继续试验一种乌托邦风格。正如在前述矫饰主义中提到的一样，巴洛克青春似火，热情洋溢地寻找自身的镜中图像。也许，由于这个缘故，真正的建筑学不仅能够在戏剧中形成学派，还能够更加大胆地学习神奇的魔法。由此出发，剧院建筑学在19世纪有了最终的提升：现实的建筑逐渐转变为绘画作品中被描绘的东西，而绘画作品中被描绘的东西则逐渐转变为现实的建筑。
因此，在提埃坡罗(18)的作品中，威尼斯的拉比亚宫的宴会厅仿佛扩大了一倍：例如，伪装的窗户和拱廊、餐桌上的虚幻聚会、敞开的墙壁上的《克娄巴特拉的宴会》（Gastmahl der Kleopatra）等。这种幻影不仅在高耸的建筑中起作用，也在圆顶与灯笼结合在一起的巴洛克式天花板图像中起作用。在此，墙壁和天花板显得浑然一体，真实的壁柱像描绘的东西一样一路延伸，从上往下看，绘画中被描画的建筑物变得显著缩短，高耸突兀，俨然进入无限之中。在此用尽所有手段制造视觉错觉，使视角增至两倍、三倍，以便最大限度地提升空间，使天花板摆脱墙壁的连接处。从前圆顶心平气和地漂浮在石头砌成的圆环上，如今它变成一只具有强大吮吸力的漏斗。由建筑学上的建筑到被描画的建筑的过渡中，多种多样的现实等级如实地显现在绘画作品本身之中。
在绘画过程中，画家如何使天花板填充与天花板开放相交起来，这是一项十分棘手且难以驾驭的任务。因此，通过灯笼的窗户，使真实的亮光透射进来，这成为绘画作品中最精彩的场面。这种快乐之光首先出现在曼特尼亚(19)的作品《曼图亚城堡的新娘室》中，此外，在巴伐利亚-奥地利洛可可教堂绘画和科斯马斯·达米安·阿萨姆(20)的威尔腾堡教堂的天花板壁画中，我们还可以发现天花板最后的奇异之光。这样的光以卓越而不羁的方式充实人们的具体空间。也许，在其他绘画作品中，再没有如此典范而出色的愿望图像。这是与既定现实截然有别的、想要生活在一种不可能实现的空间的愿望图像。这是源自多种多样的视点的一种大胆的建筑艺术，同时也是源自人们渴望抵达异国他乡的幻觉以及唤起建筑旅行的艺术作品。
在建筑式样中，这一切都是可实施的，各种建筑式样之所以如此耸人听闻、如此引发轰动，纯然是由于建筑物中内置的“视点”（Perspektive）。从诞生起，巴洛克艺术就仅仅涉及风景画，即观察的角度。作为一种总合，这种观察角度与戏剧舞台联合在一起，与街上剧场舞台联合在一起。全部建筑造型设计都是鼓动性的，正因如此，巴洛克建筑造型被设计成诸侯权力以及罗马天主教的宣传工具。但是，借助于这种造型设计，在舞台之外，巴洛克艺术也起独特作用，这就是一种“陶醉剧场”（Theater der Berauschung）。就像奇迹一样，陶醉剧场将某种“任意性”（Willkür）移入艺术中。显然，这里存在某种非日常性和节日庆典要素。虽然这种风格没有回避严格的对称原则，但它并没有用隆起的线条以及内置的风景画来隔断这些要素。在此，洛可可风格只是赋予巴洛克风格这种上升效果而已。
因此，巴洛克建筑矗立在巴洛克剧场基础上，因而恰恰隐匿了自身明晰的结构支撑点。这样，巴洛克建筑使面对自身的群众处于一种虚无缥缈的天空中，使他们仿佛领悟到一种天国巡礼的感觉。其实，费力支撑建筑的样子与这种奇特感觉并不抵触，试想，巨大的基座、双倍地、三倍地增强的远远推进的圆柱和壁柱。这些支柱绝不承担奇迹，它们仅仅意味着并强调这样一个事实：如果巴洛克建筑学不是“赞美和喝彩神”（in gloria et jubilo），而是走近正当的事物，它就必须承载如此众多的群众。
正如布克哈特(21)所言，巴洛克建筑物的阳台仿佛借助于铜鼓和喇叭从墙壁突然爆发出来。由于这个缘故，当时的舞台建筑艺术很容易过渡到实际的舞台建筑。例如，朱塞佩·加利·比比恩纳用图画装饰了自身的幻想舞台，然后建造了巴伐利亚歌剧剧场，这是迄今世界上最美的意大利风格剧场。此外，他还建造了德累斯顿歌剧剧场，使其与城堡回廊结合在一起，而另一个建筑师、画家和舞台布景设计师加利·比比恩纳则建造了曼海姆的耶稣会教堂(22)，由于清一色用石头砌成，平添了纯粹的节日气氛。
建筑物感性地、超感性地矗立在那里。在此，美丽（Schöne）与圣者举行神圣的婚礼，而美丽不是独自恬然入梦，而是与我们的红心一起跳动和漂浮。
童话中的愿望建筑样式(23)
但是，人们总是设法把房屋描述得五彩斑斓，而不是实际地给人提供这些房屋。于是，虚构的建筑类型就出现了，而且就像在童话里一样魔术般地变出各种建筑类型。因此，也有用文字表达的庞培游戏，而这些游戏完全进入漫无边际的天蓝色或虚无缥缈的土耳其草绿色中。
德国的童话教会我们许多东西，透露出许多我们内心所渴望的东西。至少在梦中房屋中，有我们被禁止的房间，而这些房间都是莫名地被施以浓重色彩的。但是，无数梦中宫殿以及处于梦境中的城市纷纷出现在《一千零一夜》中，在那里，梦境继续扩展建筑模型，就此而言，那里的建筑模型无论如何都比当时的北方建筑模型更丰富多彩。而且，在梦中一切尽善尽美，房屋为某种奇异的“美”（Schönheit）所装饰，这在其他任何地方都是未曾发现的。“从中，昼与夜浑然一体、不可分割，仿佛它们根本不把地上的生活计算在内。”
下面这段话来自童话《一千零一夜》(24)中的《丹夏的故事》，它描写了塔克尼的宝石城堡，一个很远很远的隐秘世界：“当丹夏醒来时，他看见远方有什么东西在闪闪发光，仿佛它是一道耀眼的闪电，而且这东西用其食糖充实了苍穹。但是，他惊讶万分，不知道这幅图像究竟意味着什么。他完全没有预料到这就是他所寻求的城堡。于是，他从山上下来，走向从塔克尼城堡照射出来的灿烂之光。这不是别的什么城堡，正是宝石城堡。这里离他刚抵达的卡尔姆斯小山尚有约两个月的旅程。塔克尼城堡的基座由红宝石建造，围墙则由黄金筑成。此外，远处矗立着数千座高塔，它们也都由贵金属建造，并且镶嵌和撒满了来自幽暗大海的宝石。正因如此，人们把这座城堡命名为宝石城堡塔克尼。”
此外，还加入了无生命的但保存完好的雕像，例如，关于黄铜之城的奇特的童话故事(25)。这是位于埃及与摩洛哥之间的一座沙漠城市，而充实这座城市的正是死者和财宝：“埃米尔·穆萨注视着那边，他默默地站着并赞美至高无上的、神圣的真主安拉。他静观宫殿之美，其建筑的重量、其分布的瑰丽完美，让他惊叹不已。”归根结底，所有被判断、公布和自吹自擂的东西最终都导致观看者确信，在整个世界上，阿拉丁的宫殿是独一无二、无与伦比的。虽然在沙漠上围绕这座宫殿形成的希腊、罗马城市保存得并不完好，但它们为东方宫殿和城市童话做出了重要贡献。显而易见，这始终是自身时代的特有建筑，但这种类型是由文学的海市蜃楼来完成的。
在此，富有启发意义的是，所有时代的虚构建筑作品都从现存建筑的“细密画”(26)或从装饰世界中得知自身光彩的某种本质部分。因为这种微小形态本身已经集中表现了自身风格的艺术愿望。一件波斯雕镂作品，其花纹装饰效果超过一座清真寺大门花纹装饰效果，一只圣体显示匣，一个神龛，圆柱图像上一顶华盖威严、诡异、神秘，甚至比一座基督教大教堂更富于哥特式风格。因此，仿佛从那遥远的地平线上看见的微小而尖锐的清真寺和基督教教堂包含着细密画，而这种细密画恰恰为文学的本质形成提供特殊的材料。
在《一千零一夜》中，装饰世界的影响也可见一斑：无限制地使用黄金和宝石，到处采用装上象牙栅栏的、五彩斑斓的玻璃窗等。在中世纪史诗中，作为梦中建筑，这类事物变得分外清晰，在世俗生活中，尤其在被视为神圣的生活中更是如此。就是说，在这种史诗中，总是洒满了传奇的童话图像。在沃尔夫拉姆(27)的《蒂图埃尔》中，圣杯寺院显现为独一无二的对圣人遗物的崇拜。就像圣人遗物馆一样，寺院雕刻也构思巧妙、雕镂精细，然而，它也像天主教大教堂一样高大宏伟、富丽奢侈，素材本身同样昂贵、神秘莫测。墙壁和屋顶全是黄金和珐琅，窗户都是水晶和绿柱石，绿色的熔融玻璃倾泻在黄金屋顶板上。祖母绿构成拱顶石，而尖塔的柱头是璀璨夺目的红宝石，彻夜照亮林间路径，为那些迷路的人们指引方向。
上述整体描述是假设性的，但它显示了正确的建筑式样：带有哥特式性质的、以哥特式设计推动到底的空中楼阁。当然，在此也不乏某种历史性的联系，例如，宝石宫殿与东方童话中的黄铜城市之间就存在某种时空联系，而这种联系恰恰从它自身方面赋予时代风格一种神奇的形式。
在阿拉伯梦中城市中，古代废墟发生持续效力，也许，这就是来自穆罕默德之前早期阿拉伯骑士时代衰败的宫殿遗迹。因此，中世纪的所有宫殿乌托邦都沿袭了拜占庭帝国宫殿。拜占庭宫殿的雄伟壮丽成为一个不朽的传说，从查理大帝以来，从中发展成法兰克人民的一大奇迹。但是，从十字军东征以来，即使是关于拜占庭的虚构建筑也都受到东方浪漫主义的支配。而且，最终这是一个重要原因，一个同样的原因，那就是，最富于想象力的舞台建筑可以凭借一丝巴格达的气氛而欣欣向荣、兴旺发达。因为拜占庭之所以如此强有力地抓住建筑童话的想象力，仅仅是因为它在其权力和尊严中如此接近《一千零一夜》中所描写的东方建筑的无与伦比的美。
甚至从现代的眼光看，似乎也没有什么东西是如此直接地源自东方童话。事实上，也没有任何建筑像“摩尔式建筑”（Maurische Architektur）(28)一样甚至直接源自德国童话。如果我们把建筑全体称作“凝固的音乐”，那么摩尔式建筑则中断这种图像：因为这种建筑更像具体化的童话。这就是为什么这整个世界，下至流行语，下至欧洲人都显得充满魔力了。因此，显而易见，当童话对摩尔式建筑起作用并以这种方式继续存在时，童话中的建筑艺术几乎一再转入建筑艺术中的童话中。这种特征尤其显现在欧洲的视野中，即“芝麻开门”(29)这一愿望中。从圣杯城堡到阿尔米达(30)的魔法花园，所有梦幻之美都以撩拨人心的东方神韵诱惑人们、迷倒人们。虽然这种诱惑特征并不太适合童话和阿罕布拉宫，但是，其最强音照样被应用于异国巴洛克长篇小说中，一直可上溯到莫卧儿帝国的易卜拉欣·巴萨（Ibrahim Bassa）宫殿。
数百年后，阿尔尼姆(31)发表了极具浪漫主义风格的长篇小说《王冠的守护者》（Kronenwächter）。在欧洲土地上，这部小说首次将摩尔式玻璃形态城堡加以形象化。在此，虚构的建筑仍然停留在当时现存的建筑风格路线上，但是，自始至终从乌托邦视角扩展现存的路线。小说经常接受传说中的建筑图像，几乎持续不断地将半圆形屋顶、圆柱庭院和蓝金装饰品等引向世界的方向。因此，霍夫曼的童话《金罐》(32)的主人公林德霍斯特居住在天蓝色的房间里，而这种建筑样式连同金色棕榈树一道原封不动地从“帝国建筑样式”(33)转入东方建筑样式中。
尤其是，在北部迷雾中，存在一条最接近建筑童话的路径。无论如何，几乎所有建筑都在童话中染上了一层神奇的色彩。于是，在那里，看上去这些建筑都像家中的海市蜃楼一样多姿多彩。
绘画中的愿望建筑样式(34)
至此，我们考察了童话中虚构的房屋，但是，现在重要的是还要考察一下绘画中的愿望建筑。这些建筑不仅有助于充实绘画的背景，也有助于它们更加频繁地、更加本真地渴望自身方面的愿望建筑。这方面有一个清楚明白的系列，其中，至少建筑图像以特有的集中表达方式，获得了奇特的“自我生命”（Selbstleben）。建筑图像可以追溯到很久以前，它比风景画更久远。
庞培壁画重又属于这方面，而描画的城市图像已经出现在后期哥特式建筑中。随后，建筑远景在15世纪的前巴洛克风格中就已经开始了。例如，在拉斐尔(35)的《雅典学派》（Schule von Athen）中，大厅和街道都是敞开的，而丢勒和阿尔特多费尔(36)则为自身的缘故，赋予所描绘的建筑以某种色调。在阿尔特多费尔的作品《苏珊娜的沐浴》中，作为特有的主题，无拘无束的文艺复兴别墅与极具夸张的凉廊（Loggien）(37)一道注视着大地。
从15世纪中叶以来，尤其在北方，建筑图像如雨后春笋般层出不穷。这些建筑图像包罗万象、应有尽有，预言似的预先推定了从梅姆灵(38)到即将到来的各种建筑风格。阿尔特多费尔已经生活在突飞猛进的文艺复兴时期，他既是画家，也是建筑师。在自己的绘画中，他远远超过已经兴起的建筑风格，持久地描画了意大利和德国文艺复兴时期的奇异建筑图像。他的绘画描写了在南部欧洲从未建造过的建筑物。
之后，在17世纪荷兰的矫饰主义绘画中，出现了以弗雷德曼·德·弗里斯(39)等人为代表的半自然主义的、半梦幻般的建筑绘画。人们把他们的画作命名为“建筑图像”（Architekurbild），其中，建筑是唯一的主题，而人物则至多是点缀而已。这样，阿尔特多费尔的文艺复兴别墅就几乎变成了“一幅西洋镜街景画”（Guckkastenveduta），但进入一种特别封闭的巴洛克式荣耀之中。看上去，这个世界上，仿佛仅仅存在这种描画中的宫廷庭院、宫殿广场以及后期哥特式梦幻教堂。(40)
尤其有趣的是，因为它的惊人的空间类型，这些建筑的模型也非常适用于一种哲学的工作房间。例如，在亨德里克(41)那里，这种类型浓缩为一幅成功的建筑图像，后来，在彼得·内夫斯(42)等画家那里越发频繁出现这种类型。这个大厅教堂是按照三重视点以及与此相协调的空间风格加以描画的。诚然，后来出现的建筑并没有预取这种类型，而是在17世纪中叶，对晚期哥特式风格采取一种浪漫主义态度。然而，这样一来，教堂大厅空间就显得比当时通用的空间更加弯曲、更加深邃。
当我们面对这样的建筑物时，我们就联想起黑格尔的遗作中，对科隆大教堂以及科隆大教堂庆典的描述：“它把雄伟与秀丽集于一身——以高挑纤细的比例，垂直地向上延伸，而这种延伸既是一种奋力上升，也是一种神采飞扬……它不是一种实用性、一种享乐和娱乐、一种需要，而是大厅内一种辽阔无际、四处笼罩的漫游。它超尘脱俗、四大皆空，无论人们会出于何种目的利用它，它都无动于衷、漠然视之。——这里是一片高耸的森林，而且是一片精神的、充满艺术性的森林。”(43)
不言而喻，描画的建筑本身只不过是实际建筑所投射的一种带有色彩的影子而已。然而，在上述意义上，描画的建筑同样导致某一主题的改变，例如，它以易于共存的形式进一步发展某一主题。在大多数情况下，由于绘画中的建筑很容易以共存的形式出现，所以有时也许显得十分脆弱，例如，作为一种静态的图像，如果画作中的建筑缺乏精细刻画，它是无法持久保存的。但是，这种静态的可居住性的目的并非为了凸显那种奇特的结构。进一步而言，即使单从绘画角度看，本质上，一个本身已经是艺术的主题也不能导致诸如裸体像、肖像、历史场景或风景一类主题的不断展现。但是，作为这方面的回报，在自身的重要例证中，建筑图像恰恰迂回地提供一种阐明，即不是以某种绘画技巧自成一格地继续作业，而是能够以某种特别的方式继续关涉建筑草图的“早晨魅力”（Morgenreize）。(44)
在此，我们也不能把建筑图像与提埃坡罗幻想性地描画的壁画混为一谈；建筑图像的目的并不是按照巴洛克和晚期巴洛克方式，将描画的建筑与实际的建筑混合起来。其目的毋宁是想象一种理想的建筑图像，然而，地球上肯定尚未承载这种建筑图像，或者还不具有如此显著的样式。雅各布·布克哈特首先注意到了下述价值，即建筑图像对于认识某一时代的建筑学幻想所具有的价值。同样，某一时代的建筑样式越是得到明晰的利用，描画的建筑中的乌托邦就越是强烈地沸腾发酵。同样，业已发展的某一建筑样式越是成熟，这种样式在建筑图像中就越是光彩夺目、倍加璀璨，仿佛有一种被描画的建筑风格的“圆满实现”（Entelechie）。
作为这一过程的见证，韦罗内塞(45)的圣经晚宴图画是无与伦比的，例如，他的最著名的作品《利维的家宴》就是一部扛鼎之作。在这部作品的正面画有大厅圆柱，后面画有城市图像，在此，他的作品把文艺复兴社会的全部富贵荣华都变成了现实。由于火与色彩的高度和谐，保罗时代的威尼斯再一次得到了加倍建造。总体说来，建筑画像中的愿望脉络与童话中建筑画像的愿望脉络相连，即具有童话式的甚至异国情调的元素，正因为此，建筑画像使得特定时期和特定地区的建筑都具有异国情调。然而，建筑图像中显现的愿望建筑恰恰自成一格地形成艺术作品，它远比童话中的愿望图像尖锐明晰，因为它与视觉上可漫游的建筑艺术相联系。换言之，画家一边在墙壁上作画，一边获得视觉上可漫游的具体性。
在墙壁上描画，最终意味着将建筑形态加以浓缩化。而且，作为建筑类型，这种描画横跨所有建筑风格，例如房屋、快乐城堡、高塔、寺庙等。在此，让我们在建筑图像中选择两种始终属于原型的建筑形态：塔与寺庙。较之很早以前同时触及的传奇的“前图像”（Vor-Bilder），这两种被描画的图像更加生动、更有说服力。为此，勃鲁盖尔(46)试举两个实例说明了两个原型：巴别塔。然后是在完全不同的时代里，在完全不同的天空下出现了乔托派的阿西西(47)壁画，这个学派反其道而行之，用原型描画了某种“神的国家”：所罗门寺庙。
勃鲁盖尔使所有建筑幻想的最古老的、最辛酸的幻想都具体化在《巴别塔》之中。他用两个版本描画了普罗米修斯的形象。两次都与巴洛克风格相符，都带有从舞台侧面可感受到的共鸣。在鹿特丹图像中，某个斗兽场一类的建筑以十五层高度高耸入云、直插苍穹，而其他风景则坐落在一座山城与大海之间。建筑的高处被云雾环绕，使得图像若隐若现、如梦如幻。在维也纳图像中，保留着一座圆形露天剧场的曲线，在这幅画的闪闪发光的左边配有拱门、窗户、大门和阳台等。在几乎已经布置停当的侧面，再加上强有力的岩石作为一种建筑基础。在其他方面，也以浓重的笔触描写了狂妄自大：一座坚固的城堡是我们的魔鬼城堡。
众所周知，在建筑图像中，指向叛逆的结构自身(48)仅仅作为片段出现，但是，在《圣经》中，作为片段却代表了普罗米修斯和伊卡洛斯的作业。就像天国的故事一样，耶和华的故事也出自同一作者。这个故事很可能与最初的失乐园故事结合在一起。但是，现在加入了早期资本主义企业家的意识形态、手工制造业时期的意识形态：通过自身日益减弱的罪恶感，迄今朝向天国的建筑已经逼近浮士德时代的建筑核心。继帕拉塞尔苏斯之后，巴洛克时代的神智学重新建立了塔式建筑与原罪之间的联系，而且，对于愿望建筑而言，重要的是绝不使用明确的谴责。
这样，就像在勃鲁盖尔图像中显现的一样，遗憾的是，一有机会，魔鬼的坚固城堡不仅被描写为某种未完成的片段，而且被描画为某种像神一样充满创造意愿的破坏性纪念碑。在此，就像雅各布·伯麦在同一时间教导的一样，所谓“创造意愿”（Schaffenwollen）具有某种“傲慢的结局”。但是，这种意愿具有一个伟大的目标和一个无需停留于某一片段的目标。伯麦指责目空一切的傲慢本身，但是，他并没有指责其中的光和驱向高空的冲动：“当他们（凶恶的精灵）(49)以鲜明的点火起而反抗时，他们的行动违背其父神所行使的自然权利，而且这是反对全部神性的来源。因为他们点燃了肉体，孕育了一个高奏凯歌的儿子，坚硬地、粗糙地、阴暗而冷酷地、辛酸地燃烧，而且火热地来袭……这时点燃的新郎就像一头骄傲的猛兽一样站在那里，现在他认为，他就在神之上，再没有与他相同的存在……他们（凶恶的精灵）不再渴望旧东西，而是渴望比全部神性更高的东西。而且，他们渴望管辖全部神性以及一切王国。”(50)但是，在烈火中有着光，或者：这个重生的人成为凶恶的精灵即金星的遗产。“他由于神的狂怒而成为主人，从他那里，自由意志的一座神奇建筑脱颖而出，它取代被驱逐的凶恶精灵开始支配世界。”
所谓高塔建造之罪也得到了救赎。事实上，基督徒建造这座高塔并不是通过凶恶的精灵而是通过基督的心灵，即利用“作为所获得的财产的天国”来建造世界之屋：“一切素材都应当是精神肉体的快乐之屋。所有的东西都应当按其灵魂快乐而上升和形成，从而它们永远都不会对特定人物持有某种反感，相反，它们的灵魂快乐应当位于所有形成之中。”(51)因此，在此主体的神秘主义抓住了古老的愤怒主题、蓝天主题。这种主题充分显示了生活在王侯专制主义中的基督教的人本身，凶恶的精灵与基督之间的辩证矛盾心理，朝向天国的房屋与天国旅行之间的辩证矛盾心理。因此，巴别塔一方面具体化了一心渴望向上的地狱判官；另一方面，具体化了某种反抗的天国引领者。这恰恰是勃鲁盖尔图像的情形，即把建筑师用作神的竞争者，并且凸显试与天比高的人的愿望建筑。
虽然雅各(52)的帐篷式屋顶并不完全站在这一边，但现在勃鲁盖尔的反抗之塔却朝向另一个指定的建筑原型飞跃：在虔诚的阿西西壁画中，所罗门寺庙在有效运转，看上去，它似乎是一台硕大无朋的机器。然而，勃鲁盖尔的反抗之塔和所罗门寺庙都由于一种精神的“过剩愿望”（Wunsch-Übermaß）而团结在一起：一方面是黑色魔法的建筑学；另一方面是白色魔法的建筑学。
源自乔托学派的阿西西壁画同样反映了愿望过剩的、充满悖谬的建筑学风格。这些壁画以沉重的或闪闪发光的新生态描画了“神的国度”。例如，《耶稣回归双亲》（在下教堂）这幅画就显示出整个墙壁都充满一种向上的冲动的建筑。在长长地伸展的墙壁后面，出现哥特式尖塔、城堡以及教堂，不啻一个奇特的耶路撒冷，一个由压力和彼岸世界组成的圣地。一种洗礼堂构成得特别沉重而崇高，其高度宛如巨大的城市塔，洗礼堂就在塔之间强有力地直抵蓝天。
另一幅画《宫殿之梦》（在上教堂）则已经通过自身的主题指点一种奇特幻景，即不想跻身于这个世界上的任何建筑习惯之列。主人指给圣方济各看一座宗教斗士的宝库，这座宝库充满了武器和盾牌，沐浴着某种灿烂的光辉。其中，建筑不只是作为某物坐落在那里，而是作为最后审判之日的雷暴闪电寓于其中，恰恰从那里辐射开来。墙壁来势汹汹，漆黑漆黑，只有墙壁内的柱子和窗户神秘地发出一丝超自然的白光。事实上，在此把所罗门寺庙的原型推向前台。基督教世界将它视为具有规范意义的原型一般，即作为关于巴别塔的绝对副本起作用。
而且，由于在《圣经》中所陈述的规模，所以似乎给人一种暗示性的想象空间，即寺庙一再被推断为罗马式以及哥特式建筑，甚至还被推断为一种古典主义风格的建筑。这是一种源于耶路撒冷的建筑原型，并具有非常特殊的生命力。图像的新场所，或者更确切地说：只有在天国的耶路撒冷才会有与图像完全吻合的地方。正如中世纪早期的赞美诗所命名的一样，人们从未栩栩如生、活灵活现地描绘过这座“来自活生生的碑石的城市”（urbs vivis ex lapidibus）本身。这些最遥远的尖塔几乎仅仅呈现在玻璃窗户上，试想中世纪小镇特鲁瓦圣马丁教堂的玻璃窗户。天国的耶路撒冷借助于高处基督羔羊的光亮，把自身的身影投射到幻方（magische Quadrat）和彼岸世界中。
在描画这种至高的基督教建筑原型方面，巨大的图像注定会失灵。即使是在凡·爱克(53)的《根特祭坛画》上，一座天国的耶路撒冷也仅仅依稀呈现在遥远的地平线上。在此，建筑绘画的想象提前抛锚，它把想象留给建筑象征，即在哥特式建筑情形下，现在它被显示的东西，亦即建筑自身内的乌托邦形式至少意味着“来自活生生的碑石的城市”。
教堂石匠行会或实际施工时的建筑乌托邦(54)
绘画和诗歌可以提前准备房屋，也可以把它玩得过火。只有建筑的努力，正在施工的建设努力才使我们以持之有度的方式发明创造。“没有形成的东西并不存在”（Ce qu'il n'est pas formé n'existe pas）。如果乌托邦的内容属于一种正在形成的内容，那么它也与形式一道成长。试想当做梦者轰轰烈烈地实施梦想时，他不因某种技术障碍而打退堂鼓，而是为了自身的崛起而积极地利用这种障碍。在这种情况下，梦越发变得无牵无挂、问心无愧。
在此，重要的是，过去教堂石匠行会的人们所意欲的东西。这再次意味着，在作业本身中，作为完满的东西而引导作业的那种建筑图像。就像很久以前古代埃及的人们一样，哥特式教堂石匠行会的人们也按照某种保密的“规则”的尺度进行作业。当然，就教堂石匠行会的规范本质而言，在此我们必须将其隐匿性与他们实际信奉的秘密严格区分开来。毫无疑问，好些单纯的诀窍乃至手腕都被巧妙地掩蔽起来。所以，看上去，在各种建筑规则中，没有诡计似乎是十分罕见的。同样，在此存在很多这样的代码，例如，石匠专业符号中单纯的商标以及教堂石匠行会的人们所专用的所谓基本图形等。
石匠把石匠符号传授给若干单个的熟练工，除了所要表明的任何其他意义外，这种符号主要用于某一作业的符号化。另一方面，也存在称之为“石匠符号的合理基础”的基本符号，除了用作其他事项之外，这种符号在实践中主要用作模型，一定程度上解决当时实践中出现的不可通约的比例，例如，某种导致无理数的
或
。这种比例已经出现在通常的三角形对角线二等分或者沿其体对角线的某一立方体的倾斜钻孔中。例如，某一立方体的边缘与体对角线的比例是1∶
。但是，就业以停滞不前的中世纪理论数学而言，这种无理数的特性反正都是密封的、难以接近的。
因此，除了自身所意味的其他东西之外，“石匠符号的合理基础”就通过特定的专业实用性而被克服了。这样，在用条款限制的描述中，应当保持工厂秘密，同时，在这方面也绝不包含任何规范建筑的完满“规则”。当然，中世纪后期甚至以印书形式传达了一些实用瓦工数学，例如，《关于哥特式尖塔合理性的小册子》（Büchlein von der Fialen Gerechtigkeit）就是这类书籍，其中汇集了各种实用机械公式。但是，也不可否认，哥特式建筑石匠行会的人们除了传播这种被保存和泄露的工厂秘密之外，也明确地传播了那种完全不属于机械方法的其他传统。
在他的时代，桑珀(55)的建筑理论确实有益，但是，在上述哥特式建筑中，他的理论，即“原材料、技术以及目标是实际施工的唯一决定性因素”却是不正确的。这一限制对于维多利亚时代无意义的世俗装饰是有道理的，但是，一旦全盘涉及古代建筑，它本身就变得毫无意义了。当时的建筑作业中，存在不同于所谓目的艺术的另一种艺术意志，因为它是一种艺术意志，所以除了原材料、技术、目的之外，还显示出另一种重要的艺术因素：即想象力。鉴于当时人们深信不疑的某种象征典范，在此，这种艺术因素作为某种建筑圆满性起作用。正是这种象征典范引领建筑作业的实施，不仅如此，像原型一样，象征典范还在事前（ante rem）就具有自身的梦和计划。换言之，象征典范同时赋予巨匠规则本身以规则。
于是，当时的伟大的建筑学艺术意志与当时的象征意象是高度一致的。其实，在古代手工业建筑的意识形态中，传统上，象征意象就起到了积极有效的作用。但是，这种意向却凭借三角板和圆规，试图通过作为一般想象的典范来描写性地接近某种此在建筑的标准。遗憾的是，除了大致轮廓之外，迄今所知的材料还不足以我们了解教堂石匠行会目标图像的具体细节。无论如何，从实证主义侵入艺术史以来，这种主题就受到了人们的忽视和冷遇。另一方面。虽然浪漫主义时代的艺术史家，例如，施蒂格利茨(56)，特别是施纳泽(57)等人与上述主题有过接触，但是，他们并没有大大超出确立和提供主题阶段。
浪漫主义，特别是在它之前的神秘化的共济会也从自身时代及其意识形态的精神出发，用虚假的象征意向取代了古代建筑的真正象征意象。所以，在现实中，当时“指向天国的”哥特式尖塔与其说是对彼岸世界的憧憬，不如说是市民阶层的骄傲乃至“傲慢”的象征。尽管如此，石匠行会现存的真正象征意向既不完结于实证主义的轻描淡写中，也不完结于浪漫主义时代多情伤感的附加物中。为此，这个真正的建筑象征本身明白无误地显现在自身当时艺术形式的实际实施中。同样，在这个神圣的传统中，也有一种从未完全破碎的回忆，在这种传统中，甚至没有一条道路，更别说是一座庙宇，没有神话般的仪式和类似的标准措施。
德鲁伊特教团的石柱以及巴比伦的阶梯塔、埃及的金字塔以及富于人性地均衡分布的希腊寺庙，罗马的三角形市场，甚至斯拉夫圆形市场，凡此种种都从各自的象征出发，总是专心倾听上层建筑的召唤。显然，这种依据象征的分类与桑珀所述的关于原材料、技术以及直接的目的等的分类是截然不同的。从这种分类看，哥特式教堂也不例外。即使在石匠行会的哥特式象征中，也更加明白无误的是数字神话和图表神话的二元论诺斯替派后果，而在地中海沿岸国家，特别是在普罗旺斯地区这种后果一直保持新鲜活力，而且大有野火春风之势，从那里向北迅速蔓延开来。(58)
在这方面，基督教建筑类型之所以区别于异教徒星相建筑类型，并不是由于不同的分类本身，而是由于神话分类的迥异内容。当然，关于分类的某种特殊图像已经存在于希腊建筑中，即一种纯粹人性的，一种来自肉体的、人的比例并不具有异教徒的星相神话因素和基督教的彼岸世界因素。这种分类来自一种没有神职人员的社会，在各种建筑式样中，把希腊建筑式样变成城市人的样式。通过对神话的相似解除和克服，在文艺复兴时期，这种城市人的样式很大程度上成了保存某种人性的世界尺度。
然而，围绕以希腊方式建造的城市型建筑，确实存在所有石匠行会人们信以为真的公式及其建筑乌托邦：如果试图模仿一种宇宙的或基督教形态的建筑，最完美的范例就是设想一种比例关系的目的。这种模仿势必先于人们梦寐以求的相互关系，从而在其最激进的表现中，它创造埃及金字塔的结晶对称体或哥特式大教堂充满僧侣风格的有序活力。
因此，较之外部赏心悦目的效果，优美的建筑具有更多内在的意义。遗憾的是，如上所强调的一样，对于无疑曾经存在的“规则”，迄今我们还不甚清楚。而且，再次遗憾的是，对“这更多的东西”（dieses Mehr），只有共济会成员才会做出持续不断的暗示，一种可疑和基本上伪造的暗示。尽管如此，在此我们应当考虑到他们有教养的类妄想哑剧，因为其中绝对存在石匠行会人们所丢弃的某种东西。众所周知，石匠不仅使用建筑行业的特殊标徽，而且尤其通过整个建筑史来想象自身的历史。但是，这一点是极不可能的，即从实用石工中出现资产阶级-贵族的联盟本身，尤其是那种狼狈为奸、沆瀣一气的骗人把戏。但是，这一点更是不可能的，即他们所使用的基本建筑寓言游戏纯然源自他们自身的发明。
救世军(59)也不是从军队中产生的，但是没有军队，就不会存在其少尉和少校。如果没有军队的军士阶层，那么也不存在救世军的女军士。我们有理由推测，宽容的自然神论兄弟们从石匠行会那里抄袭了若干建筑寓言游戏，进而把别人的创造装作是自己的东西。借助于此，他们至少可能开辟了一条十分阴暗的通道，而不仅仅是一种“不得已而求其次”（faute de mieux）的策略。
也许，玫瑰十字会成员与石匠行会有着某种背面联系。玫瑰十字会运动可追溯到中世纪后期，18世纪初，作为分支，共济会成员从玫瑰十字会中独立出来。在玫瑰十字会成员夸美纽斯那里，我们再次发现关于“根据正确的尺度切割石头”的记忆。此后，在所有其他宗教奥秘的传授当中，共济会成员特意列举了所谓石工的祖先。这一点同样与18世纪早已下落不明的石匠行会有着引人注目的关联。这些祖先应该是摩西和埃及教士阶层的建筑师、幼发拉底河和底格里斯河畔的迦勒底人和魔术师以及所罗门寺庙的建造者希兰。(60)大祭司、罗马祭司王努马·庞皮利乌斯(61)及其建筑执行管委会就是他们的祖先。在此，还加上斯特拉斯堡大教堂建造者埃尔温·冯·施泰因巴赫(62)以及围绕他的所有中世纪“石匠基础”的“所罗门传统”。
此外，还应当附加诸如拜占庭一类虔诚的传说。相传，拜占庭的一个建筑师梦中遇见大天使拉结尔（Rasiel），通过大天使，他被传授给了圣索菲亚大教堂(63)的平面图。因此，凭借这幅神圣的平面图，大教堂不仅将天与地极其和谐地连接起来，而且使其支柱位置和独创性比例具有了神奇意义。不仅如此，凭借这幅平面图，大教堂的个别细节还得出了正确的比例。此外，不可或缺的是，共济会与圣殿骑士团(64)之间的关联及其所装饰的教会与毋庸置疑的诺斯替派-卡巴拉派因素的关联。但是，共济会成员登峰造极的成就是被提到的所罗门寺庙：这是石匠行会所有象征中最高的象征。第一部共济会宪法书将所罗门寺庙称为“从古至今，地球上最美丽的作品”。为此，建造者、建筑师希兰“在天国的特殊保护和指导下，那些高贵而贤明的人们很荣幸能成为精明的工匠大师和工匠助手”。
事实上，所谓“地球上最美丽的作品”未免夸大之嫌，但即使是这种说法也不是在共济会土壤上成长传播，而是仅仅在他们之间作为装饰意义而被使用的。实际上，这种夸张说法是通过整个基督教建筑史而起作用的。在被摧毁近一千年后，所罗门寺庙的平面图才对第一个基督教教堂产生了重大影响，而且，中世纪教会石匠行会把这一平面图视为神圣的典范。共济会至少指出了这一传承当中被验证的证据，但是，在艺术史上这一证据仅仅作为简单的事实（factum brutum）而被提及。
在维尔茨堡大教堂的尖拱门上有两根柱子，上面画有奇异的带子和柄头，在其盖板上刻有铭文：一方是“雅斤”（Jachin），意思是“他将建立起来”；另一方是“波阿斯”（Boaz），意思是“在他那里有实力”。它们代表所罗门寺庙入口前的两根柱子，也许，其寓意渊源于高山祭礼和太阳祭礼。(65)维尔茨堡大教堂的带子和柄头与原始的链条和石榴相称，《圣经》中也有这方面的陈述：“在柱顶上刻着百合花。这样，造柱子的工就完毕了。”(66)这项工作的神奇传统如此古老久远，以至于连约瑟也声称柱子是由以诺“创立的”。(67)维尔茨堡大教堂的石匠行会从古代犹太神秘哲学卡巴拉中获得了象征载体，将其应用到自身的建筑中，从而整个教堂都意味着基督之中的所罗门寺庙。
共济会标明了借以构筑所罗门建筑的伟大热情，在任何情况下，这种热情都恰恰指点基督教石匠行会对炼金术的神秘激情以及模仿伊斯兰的欲望。事实上，在其乌托邦的完成中，宗教上，所有机敏地基于《圣经》的建筑样式都把所罗门寺庙视为自身建筑之完美计划的崇敬形象。的确，即使是本身近乎完美的庄重的建筑之梦的汇集也只不过是一座完美无瑕的建筑，即直到19世纪一直被赋予神圣身份的所罗门寺庙的重建而已。正如人们所相信的一样，对所罗门寺庙的模仿范围甚广，从奥马尔清真寺(68)延伸到埃斯科里亚尔修道院(69)。这座建筑把圣劳伦斯(70)格栅作为平面图，但是，整个建筑是根据两个西班牙耶稣会会士的“重建”所罗门寺庙计划修建的。
当然，正是共济会成员给整个建筑史浇注了全部无意义的均匀性，他们附庸风雅、粗俗媚俗，对“从亚当的时代起”的每一建筑都浅薄地应用了协和和音或调合理论。哥特式石匠行会全然没有感受到“埃及祭司建筑师”或“幼发拉底河和底格里斯河畔迦勒底人”意义上的灵感。他们并不是文艺复兴以来诸如玫瑰十字会一类的宇宙全知论者，而是诺斯替派-基督教二元论者。“手爪，手爪，停下，坚持宇宙的不一致吧。”源自二元论诺斯替派的这种祈祷恰恰标明了一种“解放的意识形态”（Exodus-Ideologie）特征。正是通过这一解放的意识形态，才出现了基督教建筑，特别是登峰造极的哥特式建筑。
事实上，在此所提到的共济会的建筑风格千篇一律、毫无二致。尽管为了部分的回忆起见，他们愚蠢地把历史理解为神秘的、毫无意义的胡乱汇集，但是，这里也正是古老的建筑隐喻可以发生的地方。在此，问题在于当时当地实际的建筑象征究竟启示什么，石匠行会所实施的无疑有效的目标图像究竟是什么，石匠行会的人们究竟如何理解古代建筑，如此等等。然而，共济会本身的发明谱系是无关紧要的，重要的倒是，确实存在关于建筑的某种规则。正是这种规则使得石匠行会接触到空间乌托邦，而且，正是通过这种接触，共济会成员才得以成功地实施了基督教建筑方案。他们不仅顽强地固守空间乌托邦，而且意味深长地持续声称空间乌托邦。
确实存在关于房屋的古老献祭，而且人们客观地认为，当设计某种神奇的接触场所时，人们必须坚持传统的精确性，不得不否定任何迂腐的学究气。共济会廉价地使用寓言和类型，并且只要可能的话，它就会从神圣建筑学中将有助于随时塑造和过度塑造的因素统统孤立起来：一个神奇空间的数学领域（Mathesis），“帐幕模式”。(71)作为一个十分古老的上层建筑、极其缓慢地变革的东西本身，这种模式合乎规范地提供各种建筑基础，尽管带有不断变化的标准的目标关系。诸如万神庙、(72)巴比伦的阶梯金字塔、圣索菲亚大教堂、胡夫金字塔(73)以及斯特拉斯堡大教堂一类建筑物的形成都有其深刻的宗教内涵和象征意义，绝不意味着外在于某种严格的信仰和希望世界的意识形态。实际上，建筑师的虔诚信仰和愿望是以模仿的方式决定作品本身的。
在建造巴比伦的阶梯金字塔时，建筑师早已确定了星相神话特征，而在建造哥特式大教堂时，建筑师首先必须从逻各斯神话特征中解读其建筑乌托邦。然而，在整个神圣的匠人行会中，艺术意志是一种追求协调的意志，在每种情况下，一种实际地被实施的一致以及乌托邦化的空间到处都被想象成最完美的状态。而且可以说：按照这一空间尺度，作为“石化的趋势运动”（steinerne Tanzbewegung），或者作为这种纯粹地被建造的“舞蹈面具”（Tanzmaske），神圣的建筑最终呱呱落地，来到这个世界上了。
的确，即使是希腊建筑物最终也是以这种模仿方式出生的，尽管在此任何地方都没有显示其超越的神圣特征。因此，在所有寺庙中，古代希腊建筑都始终如一地坚持其人体雕像，后来，文艺复兴时期的人们把这种人体雕像称为“完美的协调”（divina proportio）。与高贵而活生生的埃及水晶作品相比，与哥特式充满活力、宁静和谐的作品相比，希腊赤裸裸的人体作品十分显眼、引人注目。
即使在这种良好地被平衡的从容镇静中，也存在某种模仿现象。围绕自然的身体维度，希腊人并不夸大死亡现象，而是稳健地驶向地中海沿岸国家。这种航行恰恰不是使用金字塔的水晶以及后来基督教大教堂内部茂密森林的装饰，而是将完美的身体用作自身的建筑象征。希腊建筑在年轻而抽象的人性中，埃及建筑在最后明晰的水晶图像中，石匠行会哥特式建筑在生命的最后丰沛图像中，各自仍然或者已经团结在一定的校正过程中。
但是，圆满的建筑乌托邦同样涉及这里的建筑物，不过，较之埃及以及之后的哥特式建筑象征，也许希腊的建筑象征以大大减弱的方式出现。而且，正如将会显示的一样，只有埃及建筑才实现了总体几何化的可能性，只有哥特式建筑才实现了作为建筑学试验的总体生命力。据此，后来大部分世界建筑都把埃及几何学要素、哥特式生命力要素重新永久地作为愿望的二者择一，作为最后建筑表现的指导图像包含在自身之中。当然，在希腊建筑中，拥有各种不同的百分比内容，拥有持续不断的斗争，拥有仅仅在希腊自身中而后也许在早期文艺复兴中抽象地被调解的争执等等。但是，这一切内容都无法与埃及建筑和哥特式建筑的范例相媲美。
在此意义上，我们甚至可以谈论石器艺术时代的几何学建筑或哥特式建筑中富于生命力的装饰物等。因此，虽然后来出现了一些臻于完善的埃及式或哥特式建筑，但这些建筑生不逢时，属于与时代格格不入的事物。这就是为什么通过后期罗马式建筑的中介，罗马式建筑同样还可以是埃及化的建筑：就像巴洛克建筑使哥特式建筑起另外一种作用一样，几何化的建筑也可以使埃及式建筑起另外一种作用。
总之，埃及式建筑和哥特式建筑依然是唯一激进的建筑象征，与此同时，在其所意向的建筑完美性上，这两种建筑方式也具有截然不同的内容。因此，哥特式石匠行会和很久以前的埃及石匠行会就地保持着可信赖的“规则”，而在这些规则中，就已经包含着前瞻性地充满了双方象征意向的那种完美的乌托邦。但是，这两种象征意象同样绝非自由浮动或空无对象，相反，就像所有真正的乌托邦一样，它们标明世界中的现实可能性，源自自身美学潜势的应答性反像。
正如在下一章中将看到更详细的讨论一样，埃及建筑的象征是死亡结晶（Todeskristall），而哥特式建筑的象征是生命之树（Lebensbaum）。或者，在中世纪意识形态意义上，后者可表达为“基督之躯”（Corpus Christi）。这是雕塑和建筑乌托邦的变化广度，尤其是，在其社会的宗教上层建筑中，正是这种建筑乌托邦的特殊汁液不可遏止地上升和下降。在古代埃及的首都孟斐斯的建筑意志中，就地坐落着某种形成意志，像石头一样的存在，某种转变成结晶意志的乌托邦。在亚眠和兰斯，在斯特拉斯堡和科隆以及雷根斯堡(74)哥特式建筑的建筑意志中，就地坐落着一种形成意志，像复活一样的石头，一种转变成更高生命的常青树。
古希腊是一个美丽的、充满人的普遍机遇的国度。在被祝福的生命与被祝福的几何学之间，任何一个地方都未曾存在过像古希腊这种天地均衡、千载难逢的幸运。因此，古希腊建筑恰恰与独一无二的人性相关联，即使表现抽象的人性，它也把优美的、绝不怒吼的青春特性当作事前的一个尺度。但是，只有埃及样式和哥特样式才始终如一地精心构思建筑乌托邦：前者是过分僵硬的象征；后者是过分充沛的象征。因此，就极端的建筑样式而言，在此，上述某种宇宙形态或基督形态空间的模仿已达到顶点并交替发生。作为各自完满地被构思的空间，两种样式都是为了表现一种乌托邦的建筑关系。
埃及样式或死亡结晶的乌托邦，哥特样式或生命之树的乌托邦
利用活着的素材持续建造房屋是不可能的。如果用叶子筑墙，用盛开花朵的枝条装饰屋顶，墙壁和屋顶就会很快枯黄凋零，一到冬天它们就会消失无踪。对于建筑而言，生命太过虚弱，相比之下，死的东西却活在这里，因为它是长久持续的。虽然墙壁本身会开裂，但至少超过短暂的人的寿命。必须借助于死了的素材或成为死亡的素材，这一强制要求适用于一切建筑。即使是木制的房屋，尽管有时使用石材，它仍然是有机地开花结果的。
但这是另一回事，在建造房屋时，不得不诉诸无生命的素材，此外，在作业本身中，还应避免生命的每一个外表。在埃及建筑中，这种情况曾以极端方式发生，在此建筑样式是大规模的“僵化死板”（Starre）样式。然而，迄今为止仍然出现若干有机主题，例如，柱头上刻有新鲜的莲花和纸莎草(75)，在太阳符号中刻有鲜活的蛇等。但是，它们都被置于最严格的轮廓上，全然不开花，犹如备受压迫一般。
建筑的严密性与绝对专制主义社会形态相适应，法老至高无上的尊严和庄重礼仪贯穿其中。这也说明，为什么埃及艺术中几乎只有民众场景的描绘才是“活生生的”。但是，崇高的雕塑艺术宁可排除对生命状况的具体说明，尽可能从立体几何学视角实现宁静的姿态。国王和高尚人物全都用一整块石头雕刻而成，虽然出于神奇的原因，为促进所描绘的人的个人持续生存，所有的作业都被用在了刻画面目特征上，但这些雕像千篇一律、千面一孔，全都趋向坚实的团块统一。他们均按照正常的身体描绘而成，每一个动作都采取一种停顿姿态。甚至他们经常被放逐到某个蹲坐的立方体中。一句话，一动不动是他们的荣誉。
希腊雕像令人回想并意味着某个活体，而埃及雕像则体现一种死尸，即等待着被魔力所打动而进入自身的死亡，进入一个活生生的死亡的死尸。如此完成的埃及雕像必须躺在不再受到任何有机体打扰，而是完全被隐蔽的地方。正如黑格尔所言，这不啻一个死者居住在水晶中，即金字塔中。埃及艺术在王国统一、中央国王礼拜的表现中达到了顶峰，但是，埃及艺术不只是礼仪艺术，而是与此相似的地地道道的刻板艺术和死亡艺术。在此，没有留下关于有机体的任何回忆，也不会形成关于生命的任何主题。一切都由玻璃制成，四壁空空，即在其水晶形态中，只是默默地等待死亡而已。
但是，同时给这些形式附加某种新的东西，而这种新东西远远超出单纯的刻板意志和严格意志。金字塔到处都向访客呈现三角形模样，它不愧是勾人心魄、意味深长的构成物。它们的直接实用目的是提供一座带有不引人注目的入口的墓室。与诸如石器时代的巨石坟冢一类的墓穴相一致，也许这一墓室也是通过堆积的土堆或立体形式得到完成的。相反，映入眼帘的是只有这里才有的纯洁的三角形。鉴于埃及中王朝以后金字塔规模日趋矮小化，我们可以推测，为死去的法老增建一座特别高耸的屋顶，实属一项极其艰难的选择。
除了角规、小的楼梯以及三角水准仪之外，在新王国时期，小型石头金字塔被投入到新王国死人的坟墓中。正如金字塔文本所言，他们认为，当太阳升起和落下时，金字塔有助于死者观看太阳。基本上，可以肯定，金字塔作为巨型建筑物也必须按照宇宙法则摹拟天体，就此而言，金字塔与所有星相信仰的神圣建筑并无二致，无异于从凯尔特人的石圈，即巨石纪念物(76)到巴比伦的阶梯塔。巴比伦的阶梯塔也试图摹拟天体，作为天国之山，它在其七个行星阶段，七次升向天空。
这样的阶梯金字塔同样存在于埃及建筑中，一般而言，金字塔建筑首先始于塞加拉（又称萨卡拉）的六层塔。但是，从第四王朝起，三角形取得胜利，在胡夫金字塔中，几乎达到了斯特拉斯堡大教堂的高度，正方形之上的四倍侧面三角形恰恰以正规化的形态朝向天国的山。随着英国天文学家皮亚齐·史密斯(77)对胡夫金字塔进行测量，一道始终没有熄灭但又说不清的微弱的光终于放出了光芒。根据他的《大金字塔的目的》（The Purpose of the Great Pyramid）一文，金字塔的比例揭示了当时众所周知的宇宙的比例，就是说，金字塔的比例与宇宙的比例之间存在着一致性。例如，看起来，门角、轴心方向、垂直轨道等似乎都与星星位置对齐，金字塔的高度与当时假定的地球的范围保持和谐的比例。此外，墙壁的斜度对应于阿尔法天龙星座（Alpha Draconis），即当时北极星的角度，如此等等。(78)
从那以后，人们纠正了史密斯所做测量的许多方面，例如，埃及学家路德维希·博尔夏特(79)、历史学家爱德华·迈尔(80)等全盘否定了他的天文学连接，从而，业余爱好者们将此事大加渲染。(81)但是，尽管存在各种暂时的、公开的贬低评价，尽管业余爱好者们坚持隐秘的替代品，金字塔仍然保持其宇宙方向和摹拟性，它默默地矗立着，并且作为远离生命的结晶体处于星相神话中。尽管星相神话发展为多种多样的形态，但它毫无例外地控制了整个古代东方社会的等级制度。通常普鲁塔克对古代埃及持一种希腊浪漫主义态度，但是，当他说下述这番话的时候，他仍然利用了现存的、可理解的传统：“因此，在最美丽的三角形图像中，埃及人设想了宇宙自然。”(82)
金字塔把天国凝聚为一个中心点、一个顶点，由此，它将无机的宁静等边地辐射到地上。在星光璀璨的天花板上，在向下延伸的墙壁、柱子和地板上，卡纳克神庙(83)显示出同样的宁静秩序。神庙统统覆盖着植物装饰，这意味着定期洪水泛滥的尼罗河。在其尺度和数量上，神庙的柱子不仅技术上鬼斧神工、堪称一绝，而且被认为具有重要的象征意义。神庙柱子上的绘画和浮雕代表地上天国的印记，仿佛它已经成为通俗地、经验地构筑了的金字塔侧面。据此，墙壁的外面也维持一定的倾斜。这不仅因为尼罗河水坝提供了倾斜模型（地球上不乏众多倾斜水坝和陡坡，但是金字塔却寥寥无几、屈指可数），还因为就像幼发拉底河一样，这里的墙壁保持了金字塔的角度。所有埃及艺术的狂热的几何化都表达其建筑乌托邦：作为预见完美的、宇宙变体的死亡的结晶体。
但是，在有些建筑物中，石头被否定，坚硬的边缘遭到破坏，这是截然不同的建筑类型。从基督教视角接受并改变的生活本身绝不渴求僵化刻板，恰恰相反，这种生活力图成为一种永恒的生活。因此，哥特式装饰恰恰成了最激动人心、最奢华的装饰，在这种装饰中，既不仅仅坚持直线，也不仅仅坚持圆线。13世纪，哥特式建筑欣欣向荣、蒸蒸日上，极其详细地描绘了这个时期所创造的巨大财富，这源于那时人们从封建秩序的初期解放的欲望。不仅如此，所有哥特式建筑元素都径直向上飙升到高空中，这源于那时人们从教会秩序的富裕城市解放的欲望。哥特式建筑乃是最富于都市化神秘气息的构造物。因此，作为一种闪闪发光、高度动态的建筑样式，哥特式建筑样式完全有别于作为地地道道的神的封建城堡的罗马建筑样式。
由于有机运动超越性地持续下去，所以借助于基督教形态的不安，这种律动越发兴奋不已，纵情讴歌胜利。植物、动物的肉体，甚者怪兽也都毫不费力地被载入哥特式装饰中，这些东西并不受到任何压制，也不像浮雕一样被程式化。因此，哥特式大教堂的内部以及外部令人作呕到极致，简直可与一片森林相比拟。事实上，我们发现，凭借总体选择性亲和力，树枝造型被运用到有机石头的雕刻中，而建筑物则终结于带有一朵十字花的尖顶。无数的柱子纷纷向上射击，在其运动中，它们的箭头仅仅是节点结构。天花板是与这种未完成的垂直方向唯一相冲突的东西，而墙面带有高耸的窗户，仿佛讲述惊人的传说，照射出耀眼的血金色光芒。不同于自然之光的另一种日光，即一束虔诚而有机的光从窗外斜斜地照射进来。
向内的渴望与向上的渴望彼此趋向、相互贯通，成为一切建筑的尺度。这种哥特式高耸趋势使所有建筑比例有机化，赋予其勃勃生机：“现在，在哥特式建筑中，充满渴望的画板占有其空间，凭借闻所未闻的石匠艺术，纵横交错的模型就像蜘蛛网一样，层层叠叠地蔓生在花形雕塑和柱子上。各种花饰窗格和玫瑰装饰零星散布在明亮的窗户之中。一座高大的拱顶出现了，但这不是一种拱状而是一种弯状。建筑物的所有部分都奋力向上推挤，显示出一股巨大的动态激情。响彻教堂的中堂的合唱深入人心、感人肺腑。在这种广泛地图示化的大教堂中，原罪与赎罪，闪烁不定的恶魔之美与温柔的、弯曲的、平静的灵魂的王国零距离地相知相遇。于是，使这些东西统统变成圆满地被石化的面貌，即经历了的基督教的冒险。”(84)
可以说，这是迄今任何艺术都未曾经历过的一种令人兴奋的相互交融。不仅如此，哥特式建筑的过分夸张的装饰品不是消解兴奋，而是赋予兴奋以正当性。因此，这些装饰品不仅与希腊人的宁静的、有机的规则性形成对比，也与伊奥尼亚柱子所测得的生长以及它们与柱顶过梁的重量之间的和谐形成对比。但是，重要的是，哥特式建筑富于生命力的律动与埃及严格的无机结晶乌托邦形成鲜明的对比。在埃及建筑艺术中，所有装饰品，甚至鲜花盛开的、有机的装饰都被视为某种异常的存在。相比之下，在哥特式建筑艺术中，从建筑学角度，所有装饰都被视为某种奋发向上的力量、欢呼喝彩的象征。
哥特风格的一些无机对称性比不上这种有机的、超越的丰满富饶：同样的尖拱顶和尖塔的被缩小的细分、多倍的被划分和归入，甚至从外部发现的那种几何化的要素等。如果斯特拉斯堡大教堂的塔顶形成一个三角形，一个锐角三角形，从中我们绝不能发现某种几何学方式的纯粹性。相反，在此我们发现，借助于两侧的螺旋以及矗立在上面的十字花，雕刻出一件独立的雕塑品并凿孔打眼于其上。因此，这种三角形本身就是一朵盛开的鲜花，在与金字塔的战争中，它甚至被当作一种反结晶的三角形。
因此，哥特式建筑显示一种独一无二的模仿特征，本质上，这种模仿截然不同于最终总是基于星相神话的宇宙而重获的建筑使命，借助于此，这种艺术显示出埃及花岗石安宁的一个极端对立面。就是说，哥特式建筑艺术显示一种激进的、有机的秩序。另一方面，通过复活与生命的取向，这一点几乎象征性地决定教堂建筑的所有细节，这样，植物装饰恰恰与另一个世界发生一种关联，即在中世纪后期发展起来的超越的植物学意义上，与奇迹般的天主之母的花园发生神秘的关联。
当然，正如哥特式建筑包含三角形、圆等非有机类型的几何学的规则性一样，它也显示若干宇宙关联性。例如，圆形窗户对应于黄道十二宫，在其他描述中，圆形窗户对应于幸运女神的天文学车轮，枝状吊灯对应于相互堆积在一起的行星范围。但是，以其自身戒指形状交互堆积在一起的光，枝状吊灯更加真实地模仿天上的玫瑰。(85)在支柱、窗户的排列中，在运动所占据的整个空间中，静力学的每一次复制都结束了。最终，哥特式建筑到处都讴歌比例和形态的胜利，这恰恰与世界的那些比例和形态相矛盾：哥特式建筑的平面图对应于十字架上伸出的基督的身体，而祭坛部分相当于基督的头颅。十字花象征着神秘的喉头，这喉头通过向儿子发声而生下作为言语的儿子。此外，玻璃窗户与天国耶路撒冷墙壁上的宝石完全吻合。(86)
但是，岁月悠悠、沧海桑田。在漫长的岁月中，大量与象征性无关的部分或象征性地被替代的建筑部分，很可能已经成为实际施工的规范和频繁改变的规划。但是，最高的规范依旧是一种富于魔力的基督的形态。例如，奥古斯丁试图“在教会的类型、形象以及主的身体中”（in typo et in figura ecclesiae et corporis Domini），寻找哥特式地被满足的需求。哥特式大教堂的比例意味着基督论的秩序与宇宙秩序不成比例，这正是当时当地的石匠的正义基础。在建筑学中，“迁出埃及”（Auszug aus Ägypten）的真正意图在于，与滚开了的石头一道，从坟墓中模仿基督的复活。(87)
所以，如果说埃及建筑正是作为被预见的完美的死亡结晶，那么哥特式建筑正是那种乌托邦地归入的果断复活与新的生命。这样，哥特式建筑所象征的东西必然是驱逐死亡、反抗死亡的东西，是作为被预见的完美的生命之树，是以基督形态被模仿的某种东西。如果埃及艺术包含着像石头一样的生成意志，那么哥特式艺术就包含着像生命之树、像基督葡萄藤一样的生成意志。而且，作为独一无二、无与伦比的风格，这两种建筑风格都在它们的这种模仿中彻底地濒于结束。
从历史上看，除此之外，所有发达的建筑风格都在这两种秩序之间上下浮动、变幻不定。这两种秩序就是严格性与丰富性，但是，只有在埃及样式和哥特样式中，这些秩序才激进地加工出世界过程，才如此强有力地、辐射状地与石匠们的宗教基础相关联。这是金字塔和大教堂本身的决定性建筑形态。作为一种尝试，这两种建筑都试图模仿性地构筑某种完美的空间：一方面是，借助于结晶而形成的寂静死亡；另一方面是，借助于生命之树和共同体而形成的有机的精益求精、不断向上。
古代建筑艺术中关于主要空间的其他的、个别的范例(88)
人们很早就关注什么样的建筑最终会牢固而持久。事实上，建筑不只是满足居住需要等，在其他方面，它也绝不会仅仅寻求赏心悦目。在此，我们既不是在热情好客意义上，也不是在这个词的工艺品意义上，而是在诸如美味佳肴一类的审美意义上考察建筑物。建筑艺术与当时展示权力、施加影响的社会关系有着多么紧密的联系？如何建造内在的建筑本身不仅是一个特殊的超结构艺术，也是一个塑造的因而是客观艺术。但是，正因如此，像所有的造型艺术一样，建筑本身也积极吸纳既定的可视世界，以某种实验性的、实质性的方式改变这个世界。然而，哪里是可视的世界呢？就是说，一个建筑师如何像画家或雕塑家一样发现用作模型的自然形态呢？当然，这里存在诸多重大缺陷和瑕疵，因为建筑师仅仅遇见用作模型的细节，而很少遇见可资利用的特有的全体：房屋。的确，即使是为了自身的布局，建筑艺术也可以从一个鸡蛋、一个蜂窝、一个鸟巢中谈论什么东西。
就装饰品而言，自古以来，人们就广泛利用装饰范例，例如爵床(89)、莲花以及蚌壳等图案。石柱仿效了远古的树干，拱顶可能是仿效了洞穴，大教堂内部则仿效了森林。柱顶过梁栖息在岩石平板上，例如，“迈锡尼的狮子门”(90)就表明这一起源。在一般情况下，不言而喻，力量和重量的分配、静力学的基本业务等从属于自然法则。建筑匠人一直是半个技术员，其实，除了音乐领域之外，这么多的数学和物理关系不只是从外面进入所有艺术的细节，甚至还进入所有艺术的基础。为了静力学与和谐的缘故，没有哪门艺术像数学和物理一样受到如此高度重视。
当然，因此这一切都是真实的：尽管如此，建筑师必须立足于指导图像，发明或发现与自身作业的全体和完整性相关的房屋本身。建筑师的指导图像不在于外部世界的直接所与之中，至少不在于自身固定的直接性中。像雕塑艺术一样，音乐也具有明显的数学-物理基础，但是，与建筑相比，音乐很少需要直接的世界模型，而是身临其境，虚拟现实，使人想象某种空间领域的和谐。富于启发意义的是，在同一的宇宙观点上看，如果没有古代东方建筑的影响，迄今建筑中所出现的空间和谐是完全不可想象的。正如我们所见，巴比伦建筑艺术和埃及建筑艺术也是从某个宇宙尺度出发整理安排好建筑秩序的。
当然，在音乐领域里，空间和谐理论不是推进而是阻碍了音乐的发展，与此相对照，在建筑学领域里，它却有力地促进了人们对宇宙尺度的信仰。在异教徒的国度中，一半以上的人们都信奉宇宙尺度，因此，这种尺度信仰（Maßglaube）从一开始就有助于带来一种客观性的建筑艺术。作为一种客观的艺术，这种尺度信仰赋予人们在直接所与的外部世界中不可发现的宇宙建筑，而这种宇宙建筑恰恰有助于人们扬弃无家可归感，获得一种坚实的立足点和一种特殊的完美图像。如果埃及最激进地逼近这种尺度信仰，那么星相学-几何学、无机的-结晶体元素肯定早已完全超出时间范围继续影响建筑艺术。无论大小，这些元素都呈现在高贵的愿望和寻求纯粹的形式之中，呈现在以新古典主义术语有所描述的那种被澄清的秩序之中。
从自身的生活中，建筑匠人总是吸取最美丽的个别形式，并将其导入实际实施中，但是随后，他们也把这些形式更好地几何化。因此，虽然鸡蛋本身只是单个个体，但它恰恰给出一个完整的静力学的模型，而这个模型可以一直追溯到现代流线型。因此，在新古典主义时代，波浪甚至蛇形线也都被几何化为最完满的美：例如，在《美的分析》（Analysis of Beauty, 1753）中，画家、审美学家霍加斯(91)就把蛇形线宣布为：“一元性与多样性的渗透乃至相互作用”，而且，在这一方面，莱辛的艺术理论遵从了他的观点。
因此，19世纪古典风格的模仿者就凭借特别清晰的几何化来标明黄金分割理论的特征。据此，在业已构筑的美之中，在一元之美中，整体被一分为二，整体与较大部分之比正如整体与较小部分之比。为了证明这一关系，以形式美学家赫尔巴特(92)为首的学派追踪分析了动植物结构、结晶体和行星体系、素材的化学混合以及地球表面的形态等。(93)虽然他们的研究形式上空洞无物，但是，他们率先发现了既定领域的一种新的和谐理论，并把这一理论完美地应用到雕塑艺术中。归根结底，这种和谐等于“神的比例”（divinae proportiones），但相比之下，应该说，它属于更高尚的范例。在“神的比例”这一观点下，16世纪的瓦萨里、(94)帕乔利(95)和维尼奥拉(96)等都渴望追随维特鲁威的建筑传统以及几何学-文艺复兴时期的建筑艺术。
此外，在柏拉图关于埃及艺术的《蒂迈欧篇》（Timaios）中，人们合乎逻辑地采纳了关于“结晶体-思辨”（Kristall-Spekulation）的基础。从中，人们不仅发现世界建筑师或造物主（Demiurg），也发现完全几何学地臻于成熟的世界建筑者的果实。例如，柏拉图循序渐进、循循善诱，一路解释了从基本要素的三角形到多种多面体的几何形态，而在这些形态中，恰恰隐藏着宇宙及其秘密。(97)在建筑学本身中，几何学方式必须成为“神的比例”的井然有序的立足点，即作为一种可视的方式，几何学方式必须按照欧几里得几何学方式宁静地安排建筑物。而且，这一点变得更加明白透彻：对于我们来说，带领我们走进埃及建筑艺术的乌托邦，经常走新古典主义之路的东西不仅是埃及艺术的明晰性，而是内在于结晶支撑物、房屋、规范中的潜在星相神话。
伟大的新古典主义建筑师勒杜(98)绝非无缘无故地、绝非毫无道理地建造了纯粹的小方块、球体、金字塔以及椭圆形建筑。罗马的建筑艺术堪称强健古典主义的最强健的典范。从伊特鲁里亚城邦(99)和罗马广场起，罗马建筑艺术本身就带有风水-几何学、宇宙韵律学的连接本身。这种连接（Anschluß）首先在埃及，然后在巴比伦决定性地得到贯彻落实，但是，在其顶峰中进一步世俗化，最终演变成了“世界的模仿”（imitatio mundi）。这种模仿一如既往，甚至成了罗马造型艺术的、有约束力的信仰条款。虽然维特鲁威对远古的罗马广场始终保持距离，但他所提出的完美建筑方面的三项要求，即坚固性（firmitas）、实用性（utilitas）、美观（venustas），最终也具有天文学要素，亦即宇宙变体（kosmomorph）。在文艺复兴时期，他的《建筑十书》（De architectura libridecem）中的第九卷被广泛接受，此卷以十分冷静的眼光，论及了天文学、星相学的意义，论及了月相、黄道十二宫以及七座行星的意义，论及了天体的位置对地球的影响等。
维特鲁威死后一百年，罗马建筑艺术发生了两个事件：其一是，重新接触伊特鲁里亚的宇宙几何学遗产；其二是，逾期引进赫利俄斯(100)神话。相传，当大马士革出生的建筑师在罗马建造万神庙时，这座神庙既是圆顶洞穴同样也是天空穹顶。这就是为什么在古典建筑中，在后来出现的建筑中，哪儿都找不到这种为异教徒所信奉的可视的、规范的世界之屋。因为万神庙中所呈现的圆形恰恰不是其他日常设施意义上的安逸舒适或一目了然，例如，业已赋予形式的希腊宝库、罗马库房，甚至安装框架的水井和喷泉等。相反，万神庙的圆形设计充满神奇的吸引力，而且其中特别富于古董气息。很久以前，万神庙的拱顶就以圆形形态呈现在远古的家神寺庙中，呈现在圆形祭坛中，甚至呈现在维斯塔神庙(101)的钟形屋顶之中。
同样，如果没有与自然神话的关系，不仅罗马马戏场的蛋形形态，甚至斗兽场的圆形形态也是无法建成的。作为一个整体，大型罗马建筑远远超过希腊建筑，而且与地上（chthon）和天上（Uranus）主导形态的神相联系，简言之，与地球和宇宙的规范建筑相联系。在此，我们必须重视这种社会中介，进而重视当时的宗教意识形态乃至乌托邦，同时我们还必须具备对既定社会基础的透彻了解，唯其如此，我们才能理解建筑学的基本风格。在十分遥远的后世中，即使是暴君尼禄的黄金之屋也成了无数奇迹宫殿的模型。根据苏埃托尼乌斯(102)的描述，一个星空般被打孔的天花板，以及在其中间不断旋转的一个乌木圈，看上去，“仿佛像宇宙一样日月轮回、昼夜更替”。
因此，从罗马斗兽场到圣天使城堡(103)的笨重圆柱有着一以贯之的联系。直到哈德良皇帝统治期间，人们才重新理解和寻求这种联系。因此，这一点更加毋庸置疑，万神庙以圆顶和星星圆花窗，以七个行星以及从上注视的太阳之眼等如实地反映宇宙。狄奥·卡西乌斯(104)毫不掩饰地把万神庙称为“天国的一个比喻”。虽然斯多亚学派星相学的宇宙不再是高度立体化的埃及金字塔以及寺庙的宇宙，但却是自身时代活生生的建筑对象。这是一个没有任何干扰的、充满异教徒色彩的完美的天国，从而没有不久之后所发生的事情，即针对星相神话的逻各斯神话的抗议、针对宇宙统治者的基督的抗议。(105)
表面上看，万神庙的宇宙穹顶仅仅重复了伊斯兰教的拱顶。因为就像即将到来的基督教一样，立足于《圣经》的伊斯兰教也相信这个世界的存在归于消失。而且，伊斯兰教同样相信最后审判，即实际上相信另一种秩序。因此，根据斯宾格勒的解释，万神庙并不是建立在欧洲大地上的第一座伊斯兰教堂，而是“最后的纯粹星相建筑”。耶路撒冷的奥马尔清真寺、索菲亚大教堂、查理大帝的亚琛宫殿大教堂(106)等都被赋予了核心结构，而拱顶恰恰具有一种十分不同的意义：它们并不遵循星相学的世界圆圈，而是遵循内向的、超世俗的神。即使穹顶在后来的基督教时期消失，圆形拱顶的庇护色彩仍然被保留下来，这个拱顶的作用似乎是保护基督并抵挡外面的世界。与此相反，世界的完美性意味着建筑-相关关系，它首先是把星相神话建筑用作其模型，而且利用其所有强有力的各式各样的形式。当不再致力于世界的塑造时，当不再意欲基督的塑造时，拜占庭建筑艺术的严格性最终第一次从埃及建筑艺术中分离出来。
因为从现在起一所房屋意味着另一领域，建筑也开始模仿这一领域。这个建筑不再是异教徒的建筑，它已经摆脱现存世界而定居在出口上了。看上去，这个进入出口的房屋似乎备受关注，但是，它却与同一世界中，即《圣经》借以开始的世界中所喝彩的入口处于相反地位。《圣经》恰恰把自身的神赞美为世界创造者，尤其是，实际上把他赞美为十分满足于自身作品的唯一神。然而，这一世界建造者的图像最初并非源于《圣经》的图像，它本身仍然是异教徒的图像。这就是说，它生长在不同于犹太-基督教的另一种土壤上。
甚至在异教徒的创造神话中，也不到处出现世界建造者的图像。无论希腊神话还是北欧神话或巴比伦神话都没有把最高神视为世界的创造者。这个全知全能的创造神主要是源于孟斐斯的埃及神，源于埃及宗教的艺术中心。那里有被视为神圣地不可侵犯的雕塑家的雕刻作品，那里，在埃及人面前，居住着作为守护神的最高神卜塔(107)。那里，在古王国中，他的祭司阶级发挥最强有力的统治作用。卜塔是世界创造者的原始图像，他是与出走神耶和华截然不同的神，是孟斐斯顶礼膜拜、五体投地的雕塑家神。(108)因此，只有从耶和华之中的卜塔概念出发，世界建筑师的模仿以及宇宙工作的显著模仿才会在圣经基督教中脱颖而出。第五世纪祭司代码，它构成了《圣经·旧约·创世记》的第一章，在这一点上，保留了源于第八世纪的耶和华崇拜者的创造故事，正如这一故事保留了孟斐斯的宇宙起源一样。
巴比伦通常对《圣经》神话施加了如此巨大的影响，它根本上仅仅把神作为创造秩序者引入《圣经》中，虽然现在这个神被视为比以往任何时候都更加增强了耶和华之中的卜塔。作为一个秩序奠定者，巴比伦王国之神马杜克(109)加入世界创造者卜塔之列。卓越的宇宙统治者成为卓越的宇宙创始人。通过天与地的划分，通过地球的布局和发展，从世界的入口和开端中，这一切都已经毫无瑕疵地、圆满地完成了。只是现在世界的入口，确切地说，所谓世界的完美性才被置于《圣经》之中。这时，世界在其他方面似乎不需要任何房屋，从现存的东西中，似乎不需要任何“出走”。
在《圣经·旧约·创世记》故事中，现在只有卜塔所塑造的尼罗河的淤泥才成为深深的水域。此外，治理季节的天体也被置于《圣经》之中，按照创造之日的顺序，治理区域的分离规定和秩序规定也进入卜塔的作品中。简言之，众所周知的《圣经·旧约·创世记》作品与埃及的世界建设者、巴比伦的世界秩序者等一同出现了。这一作品无异于将带有宇宙变体的埃及神的面貌传奇般地、卓越地带入非异教徒的建筑学中。但是，在《圣经》中，这一卓越的方法仅仅提到一次，(110)而且，由最高神所完成的世界本身的艺术作品恰恰源于《圣经》的敌对国：埃及、巴比伦。因为作为出走埃及的神，耶和华已经作为陌生的尺度站在世界上，他的贫穷的迦南绝不是叱咤风云的宇宙。耶和华开始对完成了的宇宙感到不快，甚至持一种叛逆态度，特别是，以赛亚的神对犹太人所青睐的土地持有敌视态度。耶和华许诺造一个新天新地，让人不再记起以前的，从而创世的世界。(111)只有为了其他方面的房屋，只有面向出走的迦南人，非异教徒的建筑艺术才能编入反埃及的卓越建筑之中。
即使在《阿摩司书》《约伯记》以及一些《诗篇》篇章中，古老的乃至宇宙神学的建筑图像也都另辟蹊径，并没有对准这个出走概念。这些图像已经不是强调星相学的宇宙大空间，而是强调另一种希望，另一种平面图。《阿摩司书》，第9章，第6节这样写道：“那在天上建造楼阁，在地上安定穹苍，命海水浇在地上的，耶和华是他的名。”《诗篇》第104篇把天国赞美为一幅华丽的毛毯，把地球赞美为装有饰板的大地。在《约伯记》，第38章，第4—6节中，耶和华为了立大地根基而拉准绳，为了立大地根基而放下双脚，在那里安置角石。
同样，耶和华以某种类似于世界完美的方式向世人传达帐幕的布局：全知全能者对应于天国，外部的神圣场所对应于大地，宫廷对应于海洋，七个臂状烛台对应于天上七座行星，如此等等。甚至在其比例和部件的持续的数字显示上，所罗门寺庙也令人记起神圣的几何学。从阶梯寺庙到金字塔，这一切都是人们耳熟能详的，而这些建筑物再次出现在天国耶路撒冷星相神话的璀璨群星残余之中。但是，就像哥特式圆形窗户上的黄道带或拜占庭圆顶与天国圆顶的明显相似性一样，这一切都是旁枝末节、无关宏旨。尽管如此，外来元素仍被征服，卜塔宫殿转眼间突变为“出走的教会”（Exodus-Kirche）。
诺斯替教的“流溢之光”（Licht-Emanation）流入后来的，即哥特式建筑象征中，但即使是这种流溢之光也完全不同于宇宙的反映，因而根本不同于任何婀娜多姿、形态万千的万神庙。因为在基督教的诺斯替派中，流溢之光来自“第二永恒”（zweiten Äon），来自一个未来世界的永恒。因此，整体而言，我们可以肯定：一个更美好世界的建筑空间拥有其河床和江口。就宗教史而言，这种建筑空间于埃及方面是出于“太阳崇拜”，于《圣经》预言方面是出于“出走”，确切地说，出于迄今为止的埃及。上述建筑学空间充满着与意识形态密切相关的历史的内在元素。
在关于建筑的一段话中，迈蒙尼德(112)已经把上述建筑空间表达为充满历史的内在性的问题，因而与意识形态相关的问题。在这个意识形态之内，这一点不可能比他所表达的东西更清楚。在摩利亚山上，亚伯拉罕为其圣地选择了西侧，对此，迈蒙尼德做出评述并得出结论说：“这样做的原因在于，当时西方占支配地位的信仰是对太阳的崇拜。人们把太阳崇拜为神，因为所有的人都毫无疑问地朝向东方。因此，亚伯拉罕在摩利亚山上，即在圣地所处的地方选择了西侧，所以，他转身背对太阳。”(113)背对太阳，这意味着什么？这意味着通过反对埃及、反对巴比伦而纠正“东点”（Ostpunkt）。当然，即使对于哥伦布(114)而言，这东点也是世界被创造的地方，是人间乐园本该存在的地方。
但是，最重要的是，在建筑空间中星相神话得以奠定，即这种神话最终被视作宇宙几何学的建筑学空间指南。然而，在基督教《圣经》建筑意识形态内部，主要在其建筑象征中，不得不拒绝外部太阳升起的那个世界方向。但是，日益被选择的方向是，连同现存世界秩序归于完结和灭亡的世界方向。从奥古斯丁到整个中世纪，特别是哥特式期间，教堂建筑都因此而被赞美为另一种建筑的写照，即这种建筑不是寻求中央集权的秩序，而是寻求地方分权的联邦自由，在此恰恰被视为碑文所意欲的那种“神的孩子们的自由”。这里恰恰有着哥特式建筑的激进意义：就像人的共同体一样，这种尝试从岩石和石头中雕刻出一种崭新的世界结构。
哥特式建筑的希望图像乃是一泓“活水”、一棵参天“生命之树”。从中，《启示录》的最后一章向中世纪的人们说话。当时，这应当是“新的天”，但也应当是“新的地”。在预先推定的前厅，人们设想其作为大教堂的接待室。试想富丽堂皇、高耸入云的哥特式建筑：垂直运动的巨塔和柱子，室内窗玻璃熠熠生辉的漆光。借助于此，为中世纪信徒催生了一个一个截然不同的世界，一个基督教世界。至此，归根结底，对于渴望成为像石头或生命之树一样的意志而言，其秘密就在于古代建筑中激进的、充分的组成方面。
问题仅仅在于，如何才能引导空间结晶体和生命之树仍然发挥功能，另外，当扣除其宗教意识形态后，在晚期资本主义导致建筑艺术归于完全无效之后，这种引导空间如何才能继续发挥功能。上述两种激进建筑艺术始终表现为二者择一，而这种两者择一的建筑艺术在几乎没有宗教意识形态的希腊古典建筑中抽象地被抚慰下来。然而，问题取决于一点，如何通过某种具体的统一性，克服这两种建筑艺术。一方面，不是扼杀丰满生命力的某种明晰性；另一方面，不是排除鲜活装饰的自由而是拥有内容的某种结晶秩序。
Ⅱ．空房间的建造
新的房屋和现实的明晰性(115)
一副产镊必须是平滑的，但一副方糖钳子绝非如此。
——恩斯特·布洛赫：《乌托邦的精神》（1918）
在许多地方，今天看上去房屋都像整装待发一样。虽然这些房屋简单朴实，但也许正因如此，它们表达某种告别之意。房屋的内部就像医院的病房一样明亮、冰冷，外部看上去就像一只可移动的铁杆上的盒子，但有时也令人感到像风浪中抛锚的一艘船舶。平平的甲板、舷窗、舷梯、栏杆等，具有这些特征的房屋就像南太平洋上的白色灯塔一样熠熠发光。此外，这些房屋也不乏某种隐秘的欲望，恨不得就像一艘帆船眨眼消失在海平面上。
事实上，西方建筑的敏感性走得更远，以至于以绕道迂回的方式，早已预感到希特勒发动的战争，并为此铺平了道路。即使这种船纯粹是装饰性的，对战争时代资本主义世界中的大多数现代人来说，它的逃亡动机也依然显得不够真实。很早以来，人们就设计了没有窗户的房屋，室内设置了人工照明和通风系统，而室外则清一色都是钢制的，整体好似一座坦克房子。一般而言，在构筑房屋时，现代建筑师原则上关注走向户外、走向阳光以及公共生活。这一点促进了人们对密闭的生活安全感的需求，至少促进了人们对住房面积的需求。
现代初期新的建筑艺术的基本特征是开放性：它打破了黑暗的石窟，它通过轻薄的玻璃墙壁开放了视野。然而，毫无疑问，这种旨在协调内部世界与外部世界的意志是不合时宜的。一旦室内氛围消失殆尽，那里就变得一片空虚。当人们注视当下资本主义外部世界时，朝向南方外部世界的欲望并没有变成任何幸运。因为在大街上任何地方都没有普照和平的阳光。如果有人敞开大门，打开巨大的窗户，他就势必受到正在崛起的法西斯时代的威胁。如果房屋不是一座地下墓穴，它就应该再次成为一座堡垒。想要建造一扇宽阔的窗户，让真正的外部世界尽收眼底，所需的并不是全副武装的纳粹士兵，而是一个多姿多彩的外部世界，其中充满了吸引人的陌生人。
房屋主人之所以安装一直延伸到地面的巨大玻璃窗，并不是为了让盖世太保往里张望、破窗而入，而是为了让灿烂的阳光照射进来，照在身上暖洋洋。如果没有第一次世界大战时的战壕，第二次世界大战时徒劳无功的马其诺防线(116)，就不会发展出关于安全可靠、高枕无忧的地下城市的规划。因此，召唤人们的并不是设计摩天大楼，而是设计“摩地大楼”（Earthscraper）。这就是通过窟窿来接受灿烂之光的地下拯救城市。
人们重新假定向上的阳光城市，虽然这不是现实城市，但它作为一座飞翔的城市，却显示为装饰性的逃避规划。这种城市在斯图加特、巴黎等地被乌托邦化：房屋以球状矗立在一根桅杆上，或者像名副其实的气球悬挂在钢丝绳上。在后一种情况下，浮动建筑物显得格外飘忽不定，一旦从钢丝中挣脱开来，就会随风飘远。但是，这种游戏形式仅仅表明了这样一个事实，那就是，房屋一方面作为洞穴住房，一方面作为桩上住房是可以重新梦想的。
不过，从这一基础上跃入“明亮之处”（Helle），情况会如何呢？其实，现在人们仅仅赞同关于窗户、同样光滑的房屋以及器材设备的恼人的欲望，并且试图从建筑技术视角阐明这种欲望。当然，这种事情美其名曰，自称是对上个世纪的发霉现象及其不可言状的装饰的一种全面净化。但是，时间越是推移，事实就越是清晰。试想，在对以往发霉的建筑进行全面清洁化治理之后，在晚期资本主义的空虚之内究竟还留下了什么。这种净化过程越是长久，就越是清楚地出现关于包豪斯(117)学院以及与此相关的房屋建筑碑文的格言：“好啊，我们再没有什么好主意了！”（Hurra,es fällt uns nicht mehr ein.）(118)在生活方式像资本主义一样堕落的地方，任何单纯的建筑改革都一事无成。在此，只会出现赤裸裸的东西乃至没有灵魂的东西。
果不其然，这一点立见成效：在毛绒椅子与钢椅之间，在文艺复兴古色古香的邮局与现代的鸡蛋盒建筑物之间，再没有第三种样式在发挥想象力。现在再没有避难所，留下的只有“媚俗之光”（Lichtkitsch）本身，这一念头令我们更加不寒而栗。然而，无可争辩，开始清洁一切建筑物时，我们也曾感到某种真空清洁器带来的凉爽清新。
阿道夫·洛斯(119)在欧洲，弗兰克·劳埃德·赖特(120)在美国，率先起而否定依样画葫芦的肿瘤状建筑物。赖特也十分憎恶大城市，部分是出于无政府主义理念，部分是出于健康理念。立足于城市规划，他把杀气腾腾的超级城市瓜分为“家乡城镇”，使其成为一个“广亩城市”（Broadacre City），把每个人的生活空间增至他曾经居住的空间的十倍以上。然而，与此相反，勒·柯布西耶(121)却一再赞扬一种超级城市的“居住机器”（Wohnmaschine）。他与格罗皮乌斯(122)一道，赋予新写实主义(123)的浅薄图像以工程艺术的一部分。他自称这种工程艺术是一种进步的艺术，但他的建筑艺术很快停滞不前，他的建筑物很快成了一堆废钢烂铁。
这就是为什么在超过一代人的时间里钢制家具、混凝土立方体以及平屋顶等一直与历史无关地、孤零零地站在那里。虽然这些现象被捧为超现代奇迹，但无聊至极，表面上十分大胆，骨子里却极其琐碎。现代建筑对任何所谓装饰的华丽辞藻都充满憎恨，但它比任何建筑都更加墨守成规、冥顽不化，一味模仿令人讨厌的19世纪建筑风格。直到那时，在法国诸如奥古斯特·佩雷(124)一类的著名混凝土建筑师也表述了这样的命题：“装饰总是隐藏建筑中的某种结构缺陷。”
这时出现了几乎是浪漫主义取向的一个“想要成为的”（Möchte-gern）古典主义艺术流派。显而易见，这部分是由于几何学形态，部分是由于作为第一个市民义务的安宁，进言之，部分是由于抽象的人性。勒·柯布西耶的“灿烂城市”（La ville radieuse）方案到处都寻求某种希腊的巴黎。试想，他的《关于城市的城市规划构成要素》（Les éléments urbanistiques constitutifs de la ville），在希腊卫城墙壁上，他试图用图说明“某种普遍的人类精神”。他的代表作有《寺庙大理石携带人的声音》（Le marbre des temples porte la voix humaine）。
但是，希腊在此成了一个前所未有的抽象概念，正如“人的存在”（Être humain）一样，其他建筑元素只是以纯粹功能的方式与它相关联。这些坚定不移的功能主义者甚至私下地、抽象地促进城市规划。因为“纯粹的人的存在”把这些房屋和城镇中的实际居民变成标准化的白蚁，或者在某种“居住机器”之内，把居民们变成异物乃至过分有机的人。因此，一旦生活在这个地方，现实的人就会被剥夺全部住宅、舒适和家乡。只要某种建筑艺术与基础不相一致，不关心既定状况，就必然招致这样的悲惨结果。只要“纯化”（Reinheit）是由省略和无想象力组成，现代建筑的所谓“明朗”（Heiterkeit）就由一种“鸵鸟政策”（Vogel-Strauß-Politik）组成。如果不是欺骗，那么在此到处耀眼的银色太阳就是一种镀铬的痛苦。在此，一切建筑物都是作为表面的东西、作为永恒地发挥功能的东西。据此，即使在巨大的透明度中，这种建筑物也不具有任何内容。在此，任何点缀铺衬的图标、任何装饰成型的花朵都没有内容。
虽然这一抽象性与玻璃出色地结合在一起，并且在其中奇特地被塑造，但是，我们却能感受到空气和光线中磨光的空虚以及源自虚无的新的无法度量的空白。希尔巴特的弟子布鲁诺·陶特(125)曾经勾勒出一幅“天之屋”(126)，平面图由七个三角形组成，墙壁、天花板和地板则由玻璃组成。从外望去，室内灯光把“天之屋”变成一颗绚丽多彩的明星。第一个将玻璃建筑宇宙化的是“泛宇宙论者”保罗·希尔巴特，而精确地模仿希尔巴特的正是陶特，他相信，最终可以把整个地球重建为结晶体。并且，作为新的透明性的实例，陶特引证了克劳岱尔(127)《给玛丽报信》（Verkündigung）的诗句：“在神的波澜起伏的光亮中，建筑师提出了有计划的智慧/像滤波器一样筑起石头支架/同时赋予全体建筑物一种明珠水浪。”
在陶特的建筑方案中，除了最现代的材料之外，还可以发现数的神秘位置。数的元素最终与星相神话是相关联，并且掺杂了多姿多彩的颜色。这样，在此重现了埃及匠人建造金字塔的冒险，但是，这种冒险终归徒劳无功。此外，在此重新蔓延一种源自虚无的哥特式建筑风格，其基本特征是，就像无内容的火箭一样，虚构的光线和辐射突发火焰、旋转上升。在陶特的建筑物中，纯粹的“目的形态”（Zweckform）与毫无连接的过剩采取彼此独立，但又相互补充的二元论姿态。在他的作品中，机械样式置身事外，仿佛冷漠地解除所有地球的重量，但是越发如此，幻想也就越发变得无家可归、腐化堕落。
与此相对照，在古代建筑中，恰恰贯穿着维特鲁威所确定的建筑三原则中的“有用性”和“坚固性”。不仅如此，在古代建筑中，还渗透着美或幻想，无论部分还是整体，其形象都被装饰得婀娜多姿、花枝招展。然而，在全盘瓦解中，目的形态与幻想不再趋于一致。不过，在作为画家而不是建筑师的一些表现主义画家中，即使是后者，即源于废墟的幻想也具有某种难以置信、极其重要的意义。当然，现代建筑师也曾彻底搜寻建筑物与周围市民阶层的虚无乃至“半虚无”（Halb-Nichts）的联系，但是，在多数情况下，这种联系被称作一半是工程技术方面的东西，一半是与宇宙法则的意义和理解毫不相干的东西。虽然在绘画和雕塑领域里，陶特和希尔巴特的玻璃素材造型方式取得了令人感兴趣的效果，但是，在建筑艺术中，他们的努力徒劳无功、收效甚微。
建筑艺术远远超出了其他造型艺术，它依旧是一种社会创造物。正因如此，在晚期资本主义的“空房间”（Hohlraum）中，这种建筑艺术绝不会叶繁枝茂、开花结果。只有在另一种社会的开端中，才可能重新建造真正的建筑物，才可能建造从结构上、装饰上同时渗透自身艺术意愿的建筑物。无论如何，抽象的工程样式都不能保障艺术的质量，尽管对此文人墨客堆砌各种煽情的华丽辞藻，尽管美学家对“现代性”（Modernität）概念吹入令人眩晕的新鲜空气也罢。据此，就像清晨的微光一样，只能赋予人们一种磨光的死亡图像。作为本身就是十分抽象的东西，作为美学角度抚育了的东西，作为艺术的代用品，今天的技术并不带领我们走出晚期资本主义的空房间。相反，这种空间渗透着所谓工程艺术，而这种艺术势必通过自身的空虚而大大增强空房间。
在现代建筑中，唯一意味深长的东西正是这一现代现象中自愿的出发趋势，即事实上作为房屋的扬帆之船。的确，在此同样已经蕴藏着借以颠覆现代建筑样式的其他动因，在同一水平上，这一动因取决于新的社会中人与自然之间的关系究竟如何开花结果。试想，这种新的关系也在建筑学平面图以及各种美丽的装饰中生动地表现出来。不言而喻,我们应当充分地接受过去的遗产，为此，不仅要摆脱历史主义束缚，更要消除卑鄙无耻的风格复制，即消除德国经济繁荣年代（1871—1873）的那种畸形的浪漫主义情结。针对极端的盒子房屋和媚俗之风，只能采取这个措施：努力净化依然被保存的所有建筑物，细心扶植并缔造所有建筑艺术的初始来源，使其变得栩栩如生、丰富多彩。在此之前，我们必须严格地区别建筑艺术与机器。
在今天或者昨天的建筑中，相对有趣的特征是，玻璃建筑乌托邦需要与透明性相称的形态。换言之，我们需要这样一种形态，那就是把人作为一个问题加以保留，并且把结晶体作为一个至今仍可传达的、至今仍可敞开的答案。于是，建筑师也许赋予自身作品以“一颗珍珠之水”，但是，最后还是某种丧失，即不太透明的暗码：一句话，作为栩栩如生的丰富充盈——装饰。(https://www.daowen.com)
城市计划，理想城市以及再论现实的明晰：借助于充满的结晶渗透(128)
如果房屋与其他东西结合在一起，看上去它就不再像准备离开的样子。一个好的建筑师需要一同干活的集团、合适的场地以及恒久的城市。城市不应昙花一现、转瞬即逝，因此，人们应该长远规划城市。这是关于未来的一种希望，而且，在今晨已破晓的地方，希望像建筑艺术本身一样古老而悠久。因此，对于某一空间的希望被记入建筑艺术中，并且，不言而喻地存活在其中。
所以，城市规划绝不局限在近代。虽然城市规划也经常出现于过去的世纪中，但它命运多舛，在其中也屡遭奇怪的挫败。由于利润挂帅，市民社会偏重计算原则，但是，也由于无政府主义的经济同样造成一种混乱无序的、一种无法收拾的经济偶然事件。上个世纪涌现了众多的工业城市和密集的住宅小区，这主要归功于宽宏大量的建筑投机，但是，这种如雨后春笋般涌现的城市和住宅小区恰恰说明了城市规划缺乏深思熟虑、无序发展。映入眼帘的只是一片荒凉，幽深的石头峡，凄凉的道路伸向虚无，一句话，那时的城市淋漓尽致地暴露出自身悲惨的媚俗风格或被盗的浮华风格。然而，就像自身所依据的暴利一样，其余的布局全都混乱不堪、肮脏龌龊。与此相反，或许由于更加调节了的生产方式，所以前资本主义阶段所谓发展中的城市绝没有形成无序膨胀现象。
很清楚，城市规划从遥远的古代流传下来，从亚历山大大帝以前的尼罗河流域到喜马拉雅山脉，那些敏捷的城市规划者告诉我们许多这方面的事例。建筑师们从一开始就深思熟虑，力求一幅尽善尽美的城市规划，甚至惊人地接近社会建设。所以，亚里士多德曾经提及一位著名的建筑师希波达摩斯(129)，而且，令人难忘地重复了建筑学规划与政治规划：“希波达摩斯是来自米利都的欧瑞丰（Euryphon）的儿子，他发明了城市的分割（diairedis），分割了比雷埃夫斯。……虽然他不是实际的政治家，但他是第一个试图讲述最好的国家宪法的人。”(130)所以，建筑学规划与政治规划很早以前就紧密地结合在一起。为了文化、公益、私有财产等，希波达摩斯同样计划了国土的分割，几乎从社会视角奠定了城市建筑计划的基础。
此外，历史上也不乏离经叛道的奇异城市规划，例如，这种城市规划向来是恺撒疯狂的一部分，而这种疯狂也被认为带有其建筑恼怒。但实际上，这是带有计划和方法的一种疯狂。亚历山大大帝和他的建筑师狄诺克拉底（Dinokrates）做了这样的梦，那就是，阿索斯山的整个山麓都雕刻成一座可居住的巨像。据说，巨像的左手携带着一座城市，右手携带着一只盘子。这只盘子汇集山脉的所有河流，使其像古代的尼亚加拉瀑布一样注入深深的海洋。这是一个城市规划的伟大幻想，不仅在极端反常方面，而且在深思熟虑方面，它都不能与任何新封建的巴洛克构成类型相比较。例如，当奥古斯都皇帝(131)把罗马的砖房变为大理石房屋时，当君士坦丁一世(132)将拜占庭改造为王宫时，他们都尝试了宏伟而细致的城市规划，尽管这种规划一半依赖于地理学秩序，一半依赖于占星学的秩序。此外，特别是，在被浪漫主义及其翻版冒充为特别富于“本能”的中世纪，人们自成一格（sui generis），丰富多彩地规划了城市。凭借高瞻远瞩、深谋远虑，中世纪早期的人们围绕城堡构筑了定居点。法国南部、德国东部的殖民地城市甚至表现出一种有规则地被重复的规划。
虽然这一点仍然是正确的，但是，就像随后在19世纪建筑无政府状态中一样，所有个人主义的“偶然性”（Zufälligkeit）都爆炸了。资本主义的“计算性”（Kalkül）标志着商品社会的另一面，它有效地促成城市乌托邦如雨后春笋般涌现。对于同一的经济无政府主义而言，这是感伤的对比，就像上述偶然性这一抽象法则一样，资本主义计算性本身也属于这种经济无政府主义。尤其是，在法国大革命以前，情况如何呢？当时，大众作为中小个体独立商人，尚未得到解放，在手工制造业阶段，调停一切的普遍的官僚主义风靡一时。这个时期，人们预期的布局取得成功，他们从形式数学视角规划并重建城市，将建筑物修筑为诸如棋盘、圆环一类的东西。
然而，由于椭圆装饰，法国的个别建筑会粗野地膨胀隆起，建筑群本身也大胆地朝向一幅蜿蜒曲折的城市风景画。就像个体巴洛克建筑的平面图一样，人们所规划的集团布局也是严格地对称的。这里占统治地位的不是加利·比比恩纳的建筑物，而是凡尔赛宫和笛卡儿的花园。只有洛可可建筑物才去除了这种对称。就像曼海姆一样，人们以巴洛克方式把城市重建成棋盘布局。通常歌德十分鄙视巴洛克建筑，但是，他在《赫尔曼与多罗泰》(133)中却这样写道：“曼海姆的建筑建造得十分明朗，富于人情味。”但是，实际上歌德所赞扬的众多曼海姆建筑物却标榜一种非同时性的古典主义，因此，这些建筑只不过是与巴洛克建筑的有机的、过度的风格相对照的洛可可风格而已。
就像在巴洛克社交界所进行的有教养的谈话一样，这是令人兴奋的相同的紧张话题：最有趣的是人的热情以及可以与之相竞争的对数学的热情。因此，当时要塞建筑师与宫殿-教堂建筑师是结合在一起的：在著名的巴洛克建筑师中，例如，希尔德布兰特(134)、巴尔塔札·诺伊曼(135)、韦尔施(136)、埃奥桑德(137)等众多建筑师都出身于军事设施建筑师世家。除了在宫殿-教堂领域发挥出色的建筑想象力之外，他们在军事设施领域中，也进一步发挥了杰出的管理才能。
巴洛克建筑风格以惊人的方式承受了陶醉痴迷、市民阶层的计算性、反宗教改革以及军事几何之间的并存并立现象。最终人们获得胜利，复归文艺复兴模式，尤其在城市规划中积极接受了军事几何。在此，到处都可以发现同一的对立，其中也有17世纪登峰造极的世界图像的机械化乃至过度的、有机的巴洛克风格名字。事实上，这个时代的数学也是一种运动，通过导数、微分学以及无限的风景画，功能概念不断渗透到各个领域中。
但是，在笛卡儿那里，甚至在斯宾诺莎那里，世界图像自身都是无机图像，本质上是一幅机械图像。在建筑计划中，这幅机械图像也占据支配地位。巴洛克哲学尽可能结晶般明晰，最好更多几何学成分。除了强调雕塑、建筑、文学等领域里的有机过量之外，还强调数学的正面：明晰性、结晶性。因此，我们可以这样说：在建筑领域里，巴洛克风格呈现出一种典型的“哥特式”特征，而在哲学领域里，巴洛克思维则呈现出一种典型的“埃及式”特征。这后一特征尤其明显地体现在斯宾诺莎哲学中。
此外，在新封建巴洛克风格中，这种结晶存在是与所有秩序趋势、西班牙人的复古风等轻而易举地结合在一起的。这一点甚至显示出与文艺复兴时期、巴洛克时期国家小说中出现的那种乌托邦建筑图像截然不同的风格。通过单个房屋、低层建筑以及轻松愉快的花园城市等，托马斯·莫尔的自由主义社会乌托邦把最佳的国家典型装饰得漂漂亮亮。相比之下，一百年后发表的康帕内拉的权威主义乌托邦则呈现出鳞次栉比的公寓楼、直抵云端的高层建筑以及清一色的中央集权主义城市图像。例如，高度集中化的墙壁、宇宙壁画以及圆形布局等，在此，占据支配地位的是一幅地地道道用数学圆规测量出的景象。这是向来如此、甚至是从占星学角度所决定的秩序乌托邦的结果。
但是，从巴洛克风格的城市规划以来，普遍的几何学模式一直是所有市民的理想城市、计算城市的口号。当然，这个时期也有例外，19世纪后半叶压根就没再出现任何城市规划。由于个人利润经济，城市规划不仅被一笔勾销，而且完全被废除。然而，直到那时以及从那以后，在垄断资本主义时期，在某个人的所谓指挥下，支配帝国主义经济的诸因素始终是与埃及因素相近的，特别是有规则的布局、结构以及城市形象等。如果撇开别墅区里一些蜿蜒街道的奢侈景象，那么这一点就一概排斥与哥特式城市图像相关的所有特性。于是，古老的德国城市所特有的不规则性、深沉而舒适的充满等已渐渐消失踪影。资本主义社会已经止息了这种“限制”（Gebundenheit），要么以城市几何学取代曲线美学，要么重新培育城市几何学。
如今，几何学的城市构想已经成了全部新的市民城市设计的乌托邦。这里旋即出现若干最意味深长的例子，尽管这些例子显然也是个别的情形。总体上看，虽然几何学城市构想与无政府状态下崛起的偶然经济形成鲜明的对比，但是，它同样对不断深化的人的异化、人的灵魂丧失等现象采取不容置疑的赞成态度。在最幸运的情况下，几何学的城市构想也是不切实际、不可实现的纯粹计划而已。只是这种构想包含着某种结晶城市的问题而已。当然，在这个问题的背后，具体的秩序（关于什么秩序）无故遭到排挤或总是被隐藏起来。
因此，人们一定会寻求某种新的东西，以便给无序的生活设置一种更加清晰的框架。这种类型的第一个设计出现于1505年，设计者是弗拉·焦孔多(138)。按照他的说法，一座梦的城市是圆的，在中间坐落着带有圆顶建筑的圆形广场，由此各条道路向四面八方延伸开来。斯卡莫齐(139)是圣马可广场总督办事处的建造者，1593年，他设计了带有相应的大门的一座有规则的多边形城市。在他的城市构想中，相等的两半和四分之一部分都被插入了大门。以后，乌迪内附近的“新城帕尔马”（Parma nuova）就是按照这一构想设计的。
1598年，瓦萨里·伊尔·乔凡尼(140)设计了“理想城市”（Città ideale），在此，矩形与辐射状布局是紧密结合在一起的。中间坐落着带有方向建筑的中央广场，八道辐射状街道从中有序地展开。诸门户当作它们的目标，其他的街道排列成矩形网络。人们长期把皮拉内西(141)仅仅评价为罗马废墟的蚀刻师，但是，为了建造一座理想城市，他利用了早期的古典主义。不仅在城市布局上，而且在其房屋的特色以及装饰特色上，他都广泛利用了市民社会中日渐匮乏的对称性要素。苏俄建筑甚至接受了皮拉内西关于乌托邦城市建设的某些因素。苏维埃建筑师西多罗夫（Sidorov）把皮拉内西称作“建筑领域里的思想家”（penseur dans le domaine de l'architecture）。特别是，他的拱形大厅和广场布局、塔楼轮廓和高度比例等都模仿了皮拉内西的建筑风格。
也许，在乌托邦建筑史上所出现的最奇特的未来定居点的设计者当属法国的革命建筑师克洛德·勒杜。直到今天人们仍然认为他是很值得尊敬的人。(142)他并没有像拿破仑帝国时代那样代表古典主义立场，但是，他使古典主义更加多样化。勒杜设计了理想城市“绍村”（Chaux），而且，事先充分考虑到了按职业将居民划分为公社。因此，建筑物的形成被分散在更小的小组中，微观上带有多元性，同时，建筑物的形成高度集中，宏观上带有一元特征。这样，就出现了现代的“园亭系统”（Pavillon-System）。勒杜不是追随以一座城市为中心，无限扩张的圆周式建筑样式，而是规划了到处都有工作中心的空间，并且从中某种“有说服力的建筑”（sprechende Architektur）表达其用途。理想城市包含着各类与居民职业相称的建筑类型，例如，伐木工人的房屋、田地守夜人的房屋、商人的房屋等。它甚至还包含“热情之屋”，作为一种寺院形态，这个房屋被用作性解放。此外，还有“女性名誉之屋”“和睦之屋”等。虽然这些房屋不乏几何学、立体几何学的优势，但实际上受到某种限制，那就是它们重新处于相对分散状态。
上述这种分散状态乃是所有现代城市规划的秩序乌托邦特征。勒杜赋予他的建筑以一种几何寓言，作为某种类型的秩序乌托邦，这种寓言以几何学方式为人指明道路，以埃及方式使人误入歧途。所以，虽然勒杜的园亭系统令人联想起康帕内拉的城市所盛行的军事几何学，但是，甚至也不缺乏占星学的典故。伐木工人居住在一座金字塔屋顶的下面，田地守夜人居住在一所酷似地球般的房屋里。总体上看，“新生的城市”（ville naissante）为一个对应于行星轨道的椭圆形所环绕。
从而，在勒杜的理想城市中，最终也出现了对某种“限制”的热情。令人惊讶的是，正是在法国大革命当中，勒杜预先推定了他的理想城市。勒杜把建筑师命名为“神的竞争者”。这是对人的创造的一个伟大自信。人类想要以这种普罗米修斯方式创造世界，以便依偎某种宇宙秩序，但是，如此被创造的世界却被视为作为完成的，而且作为几何学上完成的世界。就像皮拉内西把古典主义主题与自身的理想城市的几何学结合起来一样，勒杜同样地把共济会的伟大热情与埃及建筑主题结合起来。虽然他们的城市规划内容是乌托邦集体主义，但是，即使在这里，这种集体主义也位于某种结晶体的身体之中，位于太过结晶体的城市乌托邦之中。(143)
甚至在布鲁诺·陶特那里，在勒·柯布西耶那里，那种遮蔽人的建筑目的及其表述的“宇宙中的和谐”（Einschwingung in Kosomos）也无非就是世俗化的星相神话而已。实际上，这种神话不仅出现在各种令人乏味的陈词滥调中，也出现在某种肤浅框架的偶像崇拜中，因此，在整个现代城市乌托邦中，它都显示其有效性。在资本主义计算性中，星相神话从数学视角奠定效能，而在成长的经济、文化无政府状态的对照感中，星相神话则从伤感视角奠定效能。因此，人们为结晶体这一最近的、对比的“严密”（Strenge）所诱惑，所以，除了核算（Kalkulation）和计算（Kalkül）之外，看上去，几何学的权力似乎至少可以剥离日益猖獗的人的混乱生活。
当然，在此已经有最新的东西加入进来，这就是把某种既定建筑样式加以特别陌生化的主题。这种主题本身就是无与伦比地独创的主题，同时是在作为建筑工程艺术的乌托邦方面显著有效的主题。或者，毋宁说工程艺术应对作为真正艺术的建筑的消亡负责，从中，它必然重新出现在一个更加具体的社会的门槛上。这里所指的意思是，旧的结晶化的乌托邦与脱有机化的欲望的新的内在联系。这种事情与抽象的技术本身，即与新的建筑紧密结合在一起的技术是精确地相关联的，而且，这种事情自成一格，赋予结晶建筑乌托邦以脱有机化，即一个来自技术领域的众所周知的界限。脱有机化的机器与人不再有任何共同之处，与此相对应的是，毫无气质的房屋，老态龙钟而没有活力的、与人的生命相距甚远的城市图像，由射线束本身组成的建筑物或射影几何学的其他仿照建筑物等。无论如何，功能主义的建筑物都反映并让商业社会的冷冰冰的自动世界加倍，即一个异化的、一个人类受制于分工的、一个抽象技术的世界。
事实上，正像技术有可能渗透到非欧几里得几何学的世界一样，只要建筑空间促进抽象的“成分”，特别在玻璃结构中促进这种成分，它就同样显示出明确无误的功名心，即以经验事实为基础描绘某种想象中的空间。通过转动或摆动身体，表现主义尝试了空间形态的产生问题。无论如何，借助于这种运动形式，空间形态与透视视觉空间都不再有什么共同之处。同样，追求超立方存在形态的抽象建筑有时寻求类似远程的规则，而这种规则不再显示出有机的规则，甚至不再显示出微观宇宙的规则。当然，与其他空间一样，表现主义艺术中的这个旋转体空间也是欧几里得几何学的三维空间，而且，在建筑学领域里，根据极具象征性意义的建议，借助于所谓包含欧几里得几何学在内的泛几何学，也还有一段很长的路要走。(144)
在此，重要的东西只是，从文艺复兴以来的所有城市规划中，结晶特征占据支配地位，其中也包括通常如此有机的、陶醉的巴洛克建筑艺术。结晶几何学要素寻求宇宙的连结点，但也寻求有机之外的偏远的一些大胆实例。虽然人们标榜“宇宙中的和谐”，但在技术中，仍然缺乏与任何物质的接触。当然，一如经常发生的那样，表现主义不仅抛弃过激的纯粹主观性，也把这种主观性抛入空虚的空气中。在这些地方，表现主义也试图解决与人的主体性息息相关的某种基于客观的表现问题。进言之，这种实验是在某种“自我结晶森林”（Ichkristallwald）中，以高度抽象的作业形态形成的。
更确实、更合法的思潮，即与一个悄然崛起的市民社会结合在一起的思潮是巴洛克艺术中的矫饰主义。矫饰主义艺术异军突起，带头反对柯勒乔(145)、丁托列托(146)、格列柯(147)等人的艺术风格，但是，它甚至也反对米开朗琪罗(148)等人的文艺复兴艺术风格。矫饰主义艺术提出了“艺术情调”及其表现价值的最高的主观性，它不仅表现了雕塑模型的最严厉的勇气，也把这种勇气纳入雕塑艺术的模型之中。作为早已可作判断的事情，今天出现了“结晶中的某种哥特式”这一可怕的建筑学问题。这样，仿佛全部结晶存在最终都通向空间艺术的明晰性，而不是最终仅仅通向埃及艺术的死亡的明晰性。尽管如此（malgré lui），结晶存在依然是一个特别尖锐地结晶化的人性。结果，或者更确切地说：因此，作为问题的结果，留下这样的问题。如何才能以明晰性方式重建人的充满性（Fülle）。如何才能使某种建筑结晶体的秩序充满真正的生命之树、充满人的装饰？
在埃及建筑乌托邦与哥特式建筑乌托邦之间，进行辩证综合是不可能的。也许，这种综合只不过是幼稚可笑的、死板模仿的空想而已。然而，在社会建筑中，从而在建筑学中，依然存在从未呈现的原始的第三建筑乌托邦，即超越僵死与洋溢的建筑乌托邦。然而，马克思主义力量恰恰在于，结束和终结现存的一切秩序，以便为达到人的充满铺平道路。在所有早期的抽象乌托邦中，二者择一地呈现的内容是“主观自由”（莫尔）与“被建造的秩序”（康帕内拉）。但是，在建筑学领域中。这两种内容不是被综合，而是创造性地被中介，进而扬弃并成为第三元素：被构筑的自由本身的王国。
马克思主义远离关于自然的秩序，同样，马克思主义也远离无主体的、非辩证的摹写，从而也远离任何“宇宙中的和谐”等。具体的趋势毋宁是自然的人化。因此，一个无阶级社会的空间艺术不会停留在抽象的、结晶层面上，作为对比，这种空间艺术也不会停留在业已消失殆尽的经济无政府状态层面上。在皮拉内西、勒杜等人的旧的城市规划中，偶尔已经出现过一种空间预感。这种全新的空间预感虽然强烈地受到了古典主义的影响，却远远地抛弃了抽象的或不顾及人的存在的空间预感。如上所述，非形式主义的玻璃雕塑品和玻璃建筑物偶尔也会延伸进入到未知的建筑形式、空间形式中。这些玻璃作品推进到内部，奇异的曲线和立体几何学推进到内部，表面上它是宇宙的表现，但在现实中却是人类的表现。恰恰在此，在结晶当中，开始了一种人的预先推定形态，也许借助于此，但通过贯穿其中，出现了充满人性的建筑形态。借助于外向性，这种建筑形态开始朝向宇宙，但使其通过向后弯曲成为一座家乡的轮廓。
总体上看，建筑乃是旨在生产人的家乡的一种尝试。从确定居住目标到在比例和装饰中呈现一幅美丽的世界，无不贯穿着这种美学尝试。按照黑格尔真实的，而不只是唯心主义的规定，建筑的课题在于，适当地加工无机自然，使其作为一个艺术上有效的外部世界，为人的精神所使用。换言之，精神，即人的主体本身乃是仍在寻求可以亲近地命名自身的东西的存在，而这种存在一直在不同的社会中扩建一个以人为中心的地球的其他角度、拱门、圆顶、尖塔等。
因此，建筑乌托邦是某一地理乌托邦本身的开始也是终结。所有这种在晶洞地球上寻求宝石的努力，一个关于人间天堂的梦想等都属于地理乌托邦。总体上，一个伟大的建筑师力求站在一个被修建的阿卡狄亚上，或者力求超然于上。就像哥特式作品一样，如果伟大的艺术品令人潸然流泪，伴随可悲的神秘，那么它只是为了把这种神秘带给沉重的和谐。这个从若干基本要素中摆脱出来的财富是十分巨大的，而在卡纳克神庙与巴黎圣徒礼拜堂(149)中的石柱大厅之间，在一方面出自石头，另一方面出自支撑结构和光的涌入的我们的家乡图像之间存在着巨大的可能性选择。但是，一个保护我们的领域，预先构筑的家乡：它意味着与建筑中所实施的作业相关的一个更美好的世界的平面图。
在此出现作为包罗万象的实体的某种美的形象。这样，所有其他成型的形态都有其地位，都拥有编排次序：墙上的绘画、壁龛里的雕塑品等。这座包罗万象的建筑物提供家乡或与家乡的接触：所有伟大的建筑都自成一格地建设成为乌托邦，因为在伟大的建筑物中，预先缔造了适于人类居住的空间。凡是伟大的建筑物都被移置为人的严格而重要的生命空间形态。作为一种使命，这些建筑物将有机的、人性的东西迁移到结晶之中，尤其是，使类似结晶的要素渗透到从中所充实的冲动、人性以及充满性之中。当自由秩序的条件不再是局部之时，最终将会重新开启建筑乌托邦之路，到那时，机械结构和有机装饰等将充满一元性，我们将被赐予真正的装饰礼物。
这将第一次开启现实之路，这里没有埃及元素，那里没有哥特式风格。就是说，从而这个作为“结晶”或“生命之树”所标明的东西，亦即总是被视为两者择一的东西也许被视为混合的东西或被羡慕为孤立的东西。结晶是框架，事实上，安宁（Ruhe）的视域，但是，人的生命之树的装饰才是这种无所不包的安宁和明晰性的唯一真正的内容。伟大的建筑风格所显现、所预先反映的更好的世界就这样非神话地存在，并且暗示这样一种真正的任务：“来自活生生的碑石”(150)。
(1) 从本章开始，布洛赫重点探讨各个历史时期建筑物中的愿望图像。——译者
(2) 维特鲁威（Vitruvius，前84—前24），罗马建筑家，著有《建筑十书》（De architectura libridecem），他根据“坚固性”（firmitas）、“有用性”（utilitas）、“美的特性”（venustas）三大原则评价建筑物。此外，此书除了载有古希腊建筑与建筑家的史料，还涉及城市规划、天文、气象、土木、军事设施、绘画、音乐戏剧等的重要内容。——译者
(3) 让·保尔（Jean Paul，1763—1825），德国浪漫主义作家。原名约翰·保尔·弗里德里希·里希特尔。最出名的是他的创作十年之久的巨著《巨神》（Titan），作为歌德的《威廉·迈斯特》的对立面。小说表现一个小国国王害怕邻国把刚出生的王位继承人阿尔巴诺害死，便与一个伯爵交换了婴孩。阿尔巴诺的成长、教育、爱情，与他的导师、朋友和女友的关系，构成复杂离奇的故事情节。——译者
(4) 庞培（Pompei），意大利一座古城，公元79年因火山爆发而被埋没。庞培古城的发掘作业始于1748年，1763年，考古学家发现了关于庞培场所的碑文（rei publicae Pompeianorium）。庞培古城是一个面积只有1.8平方公里的小城，四周有坚固的石砌城墙围绕，四周城墙的总长度为4 800米，有八座高大的城门。城内有石块铺成的大街小巷，有笔直的马路，两层楼的长方建筑物，前面饰有精制雕像的水池以及贵族专用浴室，还有一座可容两万观众的角斗场和一座体育场。——译者
(5) 博斯科雷亚莱（Boscoreale），意大利那不勒斯坎帕尼亚一个公社和城镇，坐落在维苏威火山脚下，以盛产水果和葡萄园远近闻名。——译者
(6) 巴勒贝克（Baalbeck），黎巴嫩东北部一座城镇。——译者
(7) 佩特拉（Petra），约旦西南部一座古城。——译者
(8) 普布利乌斯·埃利乌斯·哈德良（Publius Aelius Hadrianus，76—138），罗马帝国安敦尼努王朝的第三位皇帝，五贤帝之一，117—138年在位。在位期间，停止东方战争，与帕提亚国王缔结和约，改革官僚制度和法律，又在不列颠岛北部建造了横贯东西的“哈德良长城”。——译者
(9) 桑斯（Sens），法国勃艮第大区约讷省的一座城市，荣讷河和瓦讷河在此交汇。在中世纪，桑斯总主教（Bischofs von Sens）曾经享有“高卢和日耳曼主教长”头衔。——译者
(10) 里尔（Lille），法国北部城市，北部-加来海峡大区的首府和诺尔省省会。——译者
(11) 梅尔韦尔城堡（Castel Merveil）,这里比喻充满快乐与幸福的空间。德国诗人沃尔夫拉姆·冯·埃申巴赫（Wolfram von Eschenbach，1170—1220）在《帕尔齐法尔》中虚构的一座城堡，在此一个“完美的骑士”与100名美女幸福快乐地生活在一起。——译者
(12) 淮阿喀亚人的岛（Phäakenland），奥德修斯航海时短暂停泊的一座岛，岛上淮阿喀亚人过着衣食无虑、知足常乐的生活。——译者
(13) 卡萨诺瓦（Giovanni Giacomo Casanova，1725—1798），意大利冒险家，风流浪子，以其包括他的许多风流韵事的《自传》而著称。——译者
(14) 汉斯·马卡特（Hans Makart，1840—1884），奥地利萨尔茨堡人，19世纪末法国学院派画家。主要作品有《尼罗河狩猎》《五官图》等。——译者
(15) 莫卧儿帝国（Mogulreich，1526—1858），16世纪，成吉思汗和帖木儿的后裔巴卑尔自乌兹别克南下入侵印度建立的印度封建王朝。“莫卧儿”意即“蒙古”。在帝国的全盛时期，领土几乎囊括整个印度次大陆，以及中亚的阿富汗等地，是一个伊斯兰教封建王朝。——译者
(16) 朱塞佩·加利·比比恩纳（Giuseppe Galli Bibiena，1696—1757），意大利舞台布景装饰家，与儿子卡洛·加利·比比恩纳（Carlo Galli Bibiena，1725—1787）一道致力于巴洛克剧场舞台布景。主要作品有铜版画《展望的建筑》（Architetture e prospettive）等。——译者
(17) 参见约瑟夫·格雷戈尔作品集：《剧院古迹》（Josef Gregors Mappenwerk，Monuments of the Theatre）。
(18) 乔瓦尼·巴蒂斯塔·提埃坡罗（Giovanni Battista Tiepolo，1696—1770），意大利画家，画有众多王宫和祭坛画。主要作品有《基督受难》《叛逆天使的堕落》《婚姻的寓意》《奥林匹斯》《花神的凯旋》等。——译者
(19) 安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna，1431—1506），意大利画家、雕塑家，绘画中表现出鲜明的雕塑的质感和透视效果，达·芬奇、丢勒等艺术家都曾受他的影响。主要作品有《哀悼基督》《帕纳索斯山》等。——译者
(20) 科斯马斯·达米安·阿萨姆（Cosmas Damian Asam，1686—1739），德国画家，巴洛克后期建筑家，主要画教堂画，代表作品有《在威尔腾堡修道院教堂的天花板壁画前》《自画像》等。——译者
(21) 雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897），瑞士文化艺术史家，一生著述甚丰。主要历史著作有《君士坦丁大帝时代》（1853）、《意大利文艺复兴时期的文化》（1860）和《希腊文化史》（1898—1902）。此外，还有《意大利艺术宝库指南》（1855）、《意大利文艺复兴史》（1867）、《意大利艺术史论文集》以及历史哲学遗著：《世界史观》和《历史片断》。其中，最具有代表性的是《意大利文艺复兴时期的文化》一书。——译者
(22) 此处指朱塞佩·加利·比比恩纳的哥哥亚历山德罗·加利·比比恩纳（Alessandro Galli Bibiena，1687—1769）。——译者
(23) 在此，布洛赫强调，正是通过童话中的虚构建筑，建筑师们最终完成了实在建筑。例如，在世界建筑史上，摩尔式建筑就是一个光辉范例。——译者。
(24) 《一千零一夜》（Tausendundeine Nacht，Insel VI），第409页以下。
(25) 《一千零一夜》（Insel VII），第206页以下。
(26) 细密画（Miniatur），波斯艺术的重要门类，一种精细刻画的小型绘画，题材多为人物肖像、图案或风景，也有风俗故事。多采用矿物质颜料，甚至以珍珠、蓝宝石磨粉作颜料，画于羊皮纸、纸或书籍封面的象牙板或木板上。主要用作书籍的插图和封面、扉页徽章、盒子、镜框等物件上和宝石、象牙首饰上的装饰图案。——译者
(27) 沃尔夫拉姆·冯·埃申巴赫（Wolfram von Eschenbach，1170—1220）,德国宫廷叙事诗人，关于他的生平人们知之甚少。《蒂图埃尔》是一部不完整的爱情小说，1217年后，由沃尔夫拉姆用中古高地德语撰写，他的《帕尔齐法尔》扩展了这部小说的人物以及圣杯主题。——译者
(28) 摩尔人，北非的阿拉伯人，一个跨海而来的异乡民族。从公元8世纪起，摩尔人统治了安达鲁西亚地区近800年之久。“摩尔式建筑”特色包含不加装饰的拱顶、简单的马蹄形圆拱，或是拥有繁复装饰的拱形、有亮丽釉彩的青花瓷砖，以及阿拉伯文或者几何图形的装饰。在开放空间中，水是重点，通常花园中会有喷泉或水道，而建筑物前的水池则有创造倒影并结合光线运用的作用。——译者
(29) 阿拉伯故事《阿里巴巴和四十大盗》里打开宝藏大门的秘诀，说一句“芝麻开门”，宝藏大门就会打开。后用作比喻，引申为关键密码。——译者
(30) 里纳尔多（Rinaldo）与阿尔米达（Armida）的故事出自意大利诗人塔索（Torquato Tasso，1544—1595）的叙事诗《被解放的耶路撒冷》。里纳尔多是十字军的一员战将，在东征中屡建奇功。阿尔米达是伊斯兰教魔女，由于宗教仇恨，发誓要以自己的魔法和美色战胜十字军。她引诱里纳尔多登上一座小岛，施以魔法把他迷醉，但她一见里纳尔多就坠入了情网，把对基督教的仇恨忘得一干二净，反而把“仇敌”带到了远处大洋的“幸福乐园”里，双双坠入爱河，忘记了宗教战争。——译者
(31) 路德维希·阿希姆·冯·阿尔尼姆（Ludwig Achim von Arnim，1781—1831），德国后期浪漫主义作家、戏剧家、诗人。主要著作有《少年魔笛》（1805—1808）等，《王冠的守护者》系一部未完成的历史小说。——译者
(32) E.T.A.霍夫曼（1776—1822）的《金罐》是一部以童话为题材的神秘作品。——译者
(33) 此处指拿破仑一世统治时代的建筑样式。——译者
(34) 在本节中，布洛赫集中探讨了欧洲绘画史上出现的各种建筑。——译者
(35) 拉斐尔·桑齐奥（Raffaèllo Sanzio，1483—1520），本名拉斐尔·桑西，常简称拉斐尔，意大利画家、建筑师。他为梵蒂冈教皇宫创作的大型壁画《雅典学派》是经典之作，同时也创作出许多著名的肖像画，例如，《教皇利奥十世像》等。——译者
(36) 阿尔布雷希特·阿尔特多费尔（Albrecht Altdorfer，1480—1538），德国画家、版画家、建筑师，文艺复兴时期多瑙河画派的代表人物。主要作品有《森林中的圣乔治》《有城堡的景色》《亚历山大之役》等。——译者
(37) 凉廊，四周敞开、仅靠支柱支撑的拱厅或凹入屋内的凉台。——译者
(38) 汉斯·梅姆灵（Hans Memling，1430—1495），尼德兰佛兰德斯画家，北方文艺复兴运动中的代表人物。梅姆灵从事宗教画和肖像画的绘制，主要作品有《圣乌尔苏拉遗物匣》（1489）、《圣母子和马丁·凡·尼文霍夫》等。——译者
(39) 弗雷德曼·德·弗里斯（Vredeman de vries，1527—1606），荷兰画家、建筑师。——译者
(40) 参见詹特琛：《荷兰建筑图像》（Jantzen，Das niederländische Architekurbild），1910年。
(41) 亨德里克·凡·阿尔克马（Hendrik van Alkmaa），15世纪荷兰画家，代表作有《列那狐》（Reineke Fuchs）等。——译者
(42) 彼得·内夫斯（Pieter Neeffs，1578—1656），佛兰德斯巴洛克画家，代表作有《安特卫普大教堂》等。——译者
(43) 黑格尔：《选集》（Hegel，Werke，XVII），第17卷，第553页以下。
(44) 在此，布洛赫认为，以建筑艺术为素材的绘画图像并不能唤起多种多样的意义变化。相反，在特定框架内，与建筑艺术相近的氛围或灵气则能够以千变万化的形象出现。例如，光的角度、明暗等的差异就使画家与众不同地构成创作主题。——译者
(45) 韦罗内塞（Paolo Veronese，1528—1588），意大利威尼斯画派画家，与提香、丁托列托并列为威尼斯画派著名画家。他的作品大都以世俗欢快生活为题材，并将威尼斯的建筑风格与宗教神话特征结合起来，主要作品有《利维的家宴》、《迦拿的婚宴》（1563）、《维纳斯和马尔斯》（1580）等，其作品很少有神圣和崇高感。——译者
(46) 彼得·勃鲁盖尔（Pieter Breughel，1525—1569），16世纪荷兰画家，最初以民间传说、农民景象为题材，后转向描画农民战争后的混乱以及西班牙压迫下的痛苦和憎恶。他的作品大都失传，现存主要作品有《尼德兰箴言》《画家与鉴赏家》《老妇人像》等。——译者
(47) 阿西西（Assisi），意大利翁布里亚大区佩鲁贾省的一个城市，位于苏巴修山的西侧。阿西西古镇是一个建在山上的中世纪城市，它是方济各会的创始者意大利人圣方济各的出生地，与方济各会的建筑有很多联系。阿西西城是基督教徒心中的圣城，每年有很多的教徒来这里朝圣。——译者
(48) 《圣经·旧约·创世记》，第11章，第1—9节。
(49) “凶恶的精灵”（luziferischen Geister），也指行星中的金星。——译者
(50) J.伯麦：《曙光：罪恶之始》（J.Böhme，Morgenröte，Vom Anfang der Sünde）。
(51) 同上书。
(52) 雅各（Jakob），《圣经》人物，希伯来人牧首以撒（Isaac）之子，亚伯拉罕之孙，以色列人传统上以他为祖先。其事迹记载于《创世记》。他是以扫（Esau）的孪生弟弟，雅各以欺骗手法，从父亲那里获得祝福和以扫的长子名分（birthright）。在一次前往迦南的旅途中，他跟一位天使搏斗了一整晚，最后这位天使赐福给他，并把他的名字改为以色列。雅各共有十三个子女，其中十个创立了以色列支派。——译者
(53) 扬·凡·爱克（Jan van Eyck，1395—1441），尼德兰画家，主要以风景、建筑、肖像为题材。1432年与其兄胡伯特·凡·爱克一道绘制《根特祭坛画》，主要作品有《阿尔诺芬尼夫妇像》《洛林大臣的圣母像》等。——译者
(54) 在本节中，布洛赫聚焦探讨了教堂石匠行会的人们的乌托邦热情。在布洛赫看来，一切建筑的范例当属所罗门寺庙，而一切建筑类型的典型乌托邦都渊源于埃及建筑的几何学要素以及中世纪哥特式建筑的旺盛而充沛的生命力。——译者
(55) 戈特弗里德·桑珀（Gottfried Semper，1803—1879），德国建筑家、古典主义建筑理论家，1834年任德累斯顿美术教授，后主持设计维也纳重要建筑，主要作品有《科学、工业与艺术》《技术风格和工艺美术》等。——译者
(56) 克里斯蒂安·路德维希·施蒂格利茨（Christian Ludwig Stieglitz，1756—1836），德国律师、建筑专家、历史学家。主要著作有《关于希腊人和罗马人的绘画染料》（Über die Malerfarben der Griechen und Römer，1817），《建筑教育史文集》2卷（Beiträge zur Geschichte der Ausbildung der Baukunst. 2 Bände，1834）等。——译者
(57) 卡尔·施纳泽（Karl Schnaase，1798—1875），德国艺术史家、法学家。主要著作有《古代人的绘画艺术史》（Geschichte der bildenden Kunst bei den Alten，1843—1864）等。——译者
(58) 欧洲哥特式建筑风行于12—16世纪。在意大利文艺复兴时期，哥特式原是对一种艺术风格的贬称，实际上它与哥特人毫无关系，16世纪时的艺术思潮是崇尚古代希腊罗马，由于对于这种迥异其趣的艺术样式很不顺眼，便断然斥之为半开化的野蛮民族风气。实际上，作为中世纪西欧教会建筑的一大光辉成就，哥特式教堂是人类智慧的结晶，它在建筑工程史上写下了辉煌的一页。——译者
(59) 救世军（Heilsarmee），由英国人布斯创立于伦敦。1878年正式定名。以军队形式作为其架构和行政方针，并以基督教作为信仰基本的国际性宗教及慈善公益组织，以街头布道和慈善活动、社会服务著称。救世军与共济会关系密切，倡导“四海同胞主义”，并提出了“以爱心代替枪炮的军队”的口号。——译者
(60) 所罗门寺庙（SalomonischeTempel），位于君士坦丁堡的拜占庭大圣殿。希腊语的意思是“神圣的智慧”。所罗门寺庙雄伟美丽，竣工于360年，404年被焚毁，415年重建。据传，圆顶宽度为31.9米，高度为56.2米。共济会的起源可上溯到上古秘传知识的传承者、通晓天地自然以及宇宙奥秘的智者，其第一位导师为所罗门寺庙的建筑师希兰·阿比夫（Hiram Abiff）。相传，他被三个品行恶劣的石匠杀害之后，为了守护希兰的秘密，石匠们成立了共济会，并依靠建筑师传授知识，引导人类文明的演进。——译者
(61) 努马·庞皮利乌斯（Numa Pompilius，前753—前673），古罗马王政时期第二代国王。相传他曾经在一个洞中受到仙女埃吉丽亚的教诲而创立了宗教历法和各种宗教仪式。——译者
(62) 埃尔温·冯·施泰因巴赫（Erwin von Steinbach，1244—1318），主持设计建造了斯特拉斯堡大教堂，但是，西面正门的下部分，是否直接由他建造并不确切。在《关于建筑艺术》（Von der Baukunst，1773）中，歌德也论及了施泰因巴赫以及斯特拉斯堡大教堂建筑风格。——译者
(63) 圣索菲亚大教堂（Hagia Sophia），位于伊斯坦布尔市老城。圣索菲亚大教堂原为拜占庭帝国东政教的宫廷教堂，335年由君士坦丁大帝首建，532年查士丁尼一世续建。726年至843年的圣像破坏运动和13世纪初第四次十字军东征，使圣索菲亚大教堂遭到严重破坏。原有的镶嵌画及其他艺术珍品大多被毁坏，后经多次修复，终未能恢复旧貌。——译者
(64) 圣殿骑士团（Templerorden），全名“基督和所罗门圣殿的贫苦骑士团”，是中世纪天主教的军事组织，是著名的三大骑士团之一。其成员称为“圣殿骑士”，特征是白色长袍绘上红色十字。他们是十字军最具战斗力的一群人，旨在保护朝圣耶路撒冷的朝觐者。——译者
(65) 《圣经·旧约·历代志下》，第3章，第15—17节。
(66) 《圣经·旧约·列王纪上》，第7章，第22节。
(67) 《犹太古事记》（Antiqu. Jud. I，2）。
(68) 奥马尔清真寺（Omarmoschee），即圆顶清真寺，坐落在耶路撒冷老城区，是伊斯兰教著名的清真寺，欧洲游客称之为奥马尔清真寺。687年到691年，由第9任哈里发阿布杜勒·马里克建造，穹顶高54米、直径24米，也是少有的没有高耸云霄的宣礼塔的清真寺。——译者
(69) 埃斯科里亚尔修道院（Escorial），位于西班牙马德里西北45公里处，1563—1584年间，为纪念殉难的基督教徒圣劳伦斯而建。后被用作修道院、王宫、坟墓以及教会等。——译者
(70) 劳伦斯（Laurentius，？—288），基督教圣人，出生于西班牙，在罗马瓦莱里安皇帝（Publius Licinius Valerianus）统治3日宽限期间，他把教会财产全都发放给了病人和穷人。其结果，他在炙热铁板上被处以火刑。——译者
(71) 《圣经·旧约·出埃及记》，第25章，第9节。
(72) 万神庙（Pantheon），迄今唯一保存完整的一座罗马帝国时期建筑，始建于公元前27年，由罗马帝国首任皇帝屋大维的女婿阿格里帕建造，用以供奉奥林匹斯山上诸神，可谓奥古斯都大帝时期的一座经典建筑。公元80年的火灾，使万神庙的大部分被毁，仅余一长方形的柱廊，有12.5米高的花岗岩石柱16根，这一部分被作为后来重建的万神庙的门廊，门廊顶上刻有初建时期的纪念性文字，从门廊正面的8根巨大圆柱仍可看出万神庙最初的建筑规模。——译者
(73) 胡夫金字塔（Cheops-Pyramide），现位于开罗市郊，古埃及第四王朝法老胡夫，又名基奥普斯（Cheops），下令修建于吉萨的著名金字塔。一般认为，它始建于公元前2554年。最近，英国剑桥大学的凯特·斯宾斯提出它有可能始建于公元前2480年。——译者
(74) 亚眠（Amiens），法国北部一城市；兰斯（Reims），法国东北部一城市；雷根斯堡（Regensburg），多瑙河边一座美丽古都，距德国慕尼黑以北140公里。——译者
(75) 纸莎草（Papyros），一种水生植物，直立、坚硬、高大，像芦苇一样生长在浅水塘中。纸莎草是古埃及文明的一个重要组成部分，古埃及人利用这种草制成的纸张，是历史上最早、最便利的书写材料，曾被希腊人、腓尼基人、罗马人、阿拉伯人使用，历经3000年不衰。——译者
(76) 巨石纪念物（Kromlechs），又称环状列石，新石器时代敬神的大石台或墓地。——译者
(77) 皮亚齐·史密斯（Piazzi Smyth，1819—1900），1846—1888年任苏格兰皇家天文学家，他以许多天文学创新以及吉萨大金字塔的金字塔学和计量学研究而著称。——译者
(78) 参见史密斯：《大金字塔的著名计量系统》（Smyth，On the Reputed Metrological System of the Great Pyramid），1864年；《大金字塔的遗产》（Our Inheritance in the Great Pyramid），1880年，第380页。
(79) 路德维希·博尔夏特（Ludwig Borchardt，1863—1938），德国埃及学家，1913—1914年，领导一支德国探险队在阿玛尔纳发现了雕塑匠图特摩斯的家，从那里出土了著名的奈费尔提蒂半身胸像。——译者
(80) 爱德华·迈尔（Eduard Meyer，1855—1930）,德国古代历史学家、埃及学家、古代东方学家，被誉为最后一位尝试古代普遍史的历史学家。——译者
(81) 参见诺特林：《胡夫金字塔的宇宙数字》（Nötling，Die kosmischen Zahlen der Cheopspyramide），1921年；以及带有人智学观点的作品：宾德尔：《埃及的金字塔》（Bindel，Die ägyptischen Pyramiden），1932年。
(82) 普鲁塔克：《伊西与欧西里》（Plutarch，Isi et Osiri, cap.56），第56章。
(83) 卡纳克神庙（Tempel von Karnak），又称阿蒙神庙，埃及中王国及新王国时期首都底比斯的一部分，始建于公元前2000年左右，位于卢克索以北4公里处。卡纳克神庙是太阳神阿蒙神的崇拜中心，也是古埃及最大的神庙。——译者
(84) 布洛赫：《乌托邦的精神》（Bloch，Geist der Utopie），1923年，第33页以下。
(85) 关于“天上的玫瑰”参见本书第40章中“文学作品中的传奇国度：但丁天堂中的天上的玫瑰，浮士德天堂中的超越的山脉”。——译者
(86) 参见约瑟夫·绍尔：《教堂建筑的象征》（Josef Sauer，Symbolik des Kirchengebäudes），1924年。
(87) 《圣经·新约·马可福音》，第16章，第4节。
(88) 在本节中，布洛赫依次考察了从古至今的建筑艺术模型。从宗教史上看，对某种更美好生活的建筑之梦渊源于埃及的太阳崇拜。进言之，就像人的共同体一样，哥特式建筑试图把更美好世界的建筑之梦雕刻在某一岩石和岩壁上。——译者
(89) 爵床（Akanthus），一年生匍匐草本，在古希腊爵床叶状常用以装饰古典建筑的科林斯式柱子。——译者
(90) 迈锡尼的狮子门，从公元前16世纪上半叶在伯罗奔尼撒半岛逐渐形成一些奴隶制国家，陆续出现过卫城、宫殿和规模宏大的圆顶墓。其中，尤以迈锡尼的这类建筑最为雄伟，它的卫城入口是著名的狮子门。——译者
(91) 威廉·霍加斯（William Hogarth，1697—1764），英国版画家、讽刺画家和连环漫画家。代表作有《妓女生涯》《浪子生涯》《文明结婚》等。他的《美的分析》是欧洲美学史上第一部建立在形式分析基础上的论著，对以后的绘画发展产生了一定影响。——译者
(92) 约翰·弗里德里希·赫尔巴特（Johann Friedrich Herbart，1776—1841），德国哲学家、教育家和心理学家。在哲学、伦理学、美学等方面均有造诣，主要著作有《普通教育学》（1806）、《心理学教科书》（1816）、《作为科学的心理学》（1824—1825）等。——译者
(93) 蔡辛：《美学研究，正常比例，化学和形态比例》（Zeising，Ästhetische Forschungen，Das Normalverhältnis，der chemischen und morphologischen Proportionen），1856年。
(94) 乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574），意大利文艺复兴时期画家、建筑师、米开朗琪罗的弟子。著有《意大利艺苑名人传》（1550）等。——译者
(95) 卢卡·帕乔利（Luca Pacioli，1445—1510），意大利数学家、修道士、画家。著有3 000多页的《数学大全》，该书于1494年刊行。——译者
(96) 贾科莫·巴罗齐·达·维尼奥拉（Giacomo Barozzi da Vignola，1507—1573），意大利文艺复兴晚期建筑师和建筑理论家。其代表作有罗马耶稣会教堂，建筑理论作品有《建筑五大柱式的规则》。——译者
(97) 在《蒂迈欧篇》中，柏拉图探讨了宇宙与自然以及与此相关的必然、思维等主题。——译者
(98) 克洛德·勒杜（Claude Ledoux，1736—1806），法国多尔芒出生的建筑师，他的代表作塞南皇家盐场建筑群被誉为法国新古典主义的不朽典范。该建筑群于1775年正式动工，于1779年完工，盐场的中心是经理楼，正面有高大的列柱廊；厂房围绕经理楼，呈半圆形。生产时，海水通过400米长的木制管道流进车间，然后用巨大的木桶进行加工。布洛赫的有关论述见之于勒杜：《从艺术、法律、道德观点看建筑》（1804）一书，书中详细描绘了勒杜梦寐以求的建筑，占据书中最主要篇幅的，是塞南盐场，有关它的扩建规划，不断越过现实与想象的边界。——译者
(99) 伊特鲁里亚（Etrurien），处于现代意大利中部的古代城邦国家，包括现今托斯卡纳、拉齐奥、翁布里亚区域。——译者
(100) 赫利俄斯（Helios），希腊神话中的日神，依据赫西奥德的《神谱》，是提坦神许珀里翁与忒亚之子，月女神塞勒涅和黎明女神厄俄斯的兄弟。在后世神话中，他与阿波罗被逐渐混为一体，而在罗马他被称为索尔（Sol）。——译者
(101) 维斯塔神庙（Vestatempel），罗马广场上最古老的神庙之一，多次重建。维斯塔神庙中，由维斯塔贞女维持着国灶中的不灭的神火，被视为罗马公民的象征。——译者
(102) 苏埃托尼乌斯（Gaius Suetonius,约69—130），罗马帝国早期传记体历史作家。他的代表作《诸恺撒生平》（De vita Caesarum），内容涵盖从恺撒到图密善皇帝的历史；他的另一部代表作《名人传》（De viris illustribus），内容涵盖罗马作家、历史学家、哲学家、文法学家、修辞学家等。——译者
(103) 圣天使城堡（Engelsburg），罗马一建筑，为纪念哈德良皇帝而建，修筑于135—139年间，战争时期曾被用作防御要塞。——译者
(104) 狄奥·卡西乌斯（Dio Cassius，163—235），罗马历史学家，年轻时曾任罗马驻非洲等地的总督。据传，他用希腊语著述八十卷历史书，但至今大都已遗失。——译者
(105) 《圣经·新约·以弗所书》，第6章，第12节。
(106) 亚琛宫殿大教堂（Die Aachener Palastkapelle），又名巴拉丁礼拜堂，德国著名教堂，现存加洛林王朝建筑艺术范例。这座教堂的灵感来源于罗马帝国时代的东方式教堂，该座宫廷教堂整体结构呈长方形，屋顶为拱形，修建于790年到800年间。——译者
(107) 卜塔（Ptah），埃及众主神的地位中仅次于拉和阿蒙，他是孟斐斯的主神，尽管孟斐斯成了埃及的首都，但是卜塔却一直没有上升为全埃及的主神，而是孟斐斯九神会主神。——译者
(108) 关于作为造物主的卜塔，参见布雷斯特德：《埃及史》（Breasted，Geschichte Ägyptens），1936年，第214页。
(109) 马杜克（Marduk），古代巴比伦人的主神，原为巴比伦的太阳神。——译者
(110) 《圣经·旧约·创世记》，第1章，第31节。
(111) 《圣经·旧约·以赛亚书》，第65章，第17节。
(112) 摩西·迈蒙尼德（Moses Maimonides，1135—1204），中世纪犹太哲学家，毕生致力于亚里士多德哲学与犹太教的结合。著有神学巨著《密西拿托拉》，哲学巨著《迷途指津》，前者对犹太教律法、教义、传统作了全面的阐述；后者对上帝、宇宙、律法、先知、人类知识等问题进行了深入系统的研究。——译者
(113) 《犹豫不决的领袖》三卷（Führer der Unschlüssigen III），迈纳，1924年，第275页。
(114) 克里斯托弗·哥伦布（Christopher Columbus，1451—1506），意大利航海家、探险家，第一个到达美洲的欧洲人。他相信地球是圆的，认为从欧洲西航可达东方的印度。在西班牙女皇鼎力支持下，先后四次出海远航，开辟了横渡大西洋到美洲的航路，先后到达巴哈马群岛、古巴、海地、多米尼加、特立尼达等岛。——译者
(115) 在本节中，布洛赫尖锐地批判了近代以后的建筑样式。在他看来，现代建筑沿袭了极端四角形的浅薄模样。这一特征与资本主义利润挂帅原则密不可分。建筑师不应一味模仿和重复过去的建筑样式，而应创造性地继承过去的建筑样式，这是布洛赫的根本结论。——译者
(116) 马其诺防线（Maginotlinien），法国从1929年起开始建造，1940年才基本建成，造价50亿法郎，其名称来自当时法国陆军部长马其诺（1877—1932）。防线主体有数百公里，主要部分在法国东部的蒂永维尔。虽然马其诺防线抵御了德军的坦克攻势，但为1940年6月的德军空袭所突破。——译者
(117) 包豪斯（Bauhaus，1919—1933），德国魏玛市的“公立包豪斯学校”（Staatliches Bauhaus）的简称，后改称“设计学院”（Hochschule für Gestaltung），有时，也指德国的一个建筑学派。“包豪斯”一词是德国现代建筑学家瓦尔特·格罗皮乌斯生造出来的，是德语Bauhaus的译音，由德语Hausbau（房屋建筑）一词倒置而成。——译者
(118) 具有讽刺意味的是，这句格言也是后现代主义的艺术口号。——译者
(119) 阿道夫·洛斯（Adolph Loos，1870—1933），奥地利建筑师，1893年赴美宣告：“装饰即罪恶”，对美国的工业建筑产生了巨大影响。他的住宅作品有位于维也纳的施泰纳住宅（Steiner House）和莫勒住宅（Moller House），位于布拉格的米勒住宅（Müller House）等。——译者
(120) 弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright，1867—1959），美国建筑师，他的有机建筑物在欧洲引起巨大反响。他的以30—60度平面构成为基调的建筑作品，拔地而起、挺拔秀丽，炫耀顽强的生命力。——译者
(121) 勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965），法国建筑师、画家，雕刻家，是现代主义建筑的主要倡导者和机器美学的重要奠基人。主要建筑作品有萨伏伊别墅、马赛公寓、朗香教堂等。——译者
(122) 瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883—1969），德国建筑师、建筑教育家，现代主义建筑学派的倡导人和奠基人之一，公立包豪斯（Bauhaus）学校的创办人。——译者
(123) 新写实主义（neuer Sachlichkeit），又译作新即物主义、新客观主义，1925年左右的艺术运动，与表现主义不同，试图代表客观现实。——译者
(124) 奥古斯特·佩雷（Auguste Perret，1874—1954），法国建筑师，他以钢铁、混凝土为素材建造建筑物。代表作品有《巴黎富兰克林路25号公寓》（1903）、《庞泰露车库》（1905）等。——译者
(125) 布鲁诺·陶特（Bruno Taut，1880—1938），德国建筑师，他以钢铁和玻璃为素材建造建筑物。他为德国科隆博览会创作的“玻璃亭”（1914）被视为现代表现主义的代表作。——译者
(126) 参见《城市皇冠》（Die Stadtkrone），1919年。
(127) 保罗·克劳岱尔（Paul Claudel，1868—1955），法国诗人、剧作家和外交官。作为法国天主教文艺复兴时期的重要人物，他的大部分作品都带有浓厚的宗教色彩和神秘感，诗歌代表作有《五大颂歌》（1910）、《三重唱歌词》（1914）等，戏剧代表作有《城市》（1890）、《给玛丽报信》（1912）等。——译者
(128) 本节包含着布洛赫建筑乌托邦的根本结论。在他看来，在晚期资本主义社会，不可能出现作为更美好生活的空间形态的建筑物。如前所述，埃及建筑的基本特征是基于结晶体的立体几何学特征，而哥特式建筑的基本特征是大力提升生命力的装饰特征，二者各有所长、各有所短。在未来新社会中，建筑师将扬长避短，创造性地接受这两种建筑风格，建造更充满结晶体、更富于生命力的建筑。——译者
(129) 希波达摩斯（Hippodamos），生活在公元前5世纪，米利都出身的城市规划者，他重建了米利都城。——译者
(130) 亚里士多德：《政治篇》（Politik），II，第8章。
(131) 盖乌斯·尤利乌斯·恺撒·奥古斯都（Gaius Julius Caesar Augustus，前63—14），原名盖乌斯·屋大维·图里努斯（Gaius Octavian Thurinus），罗马帝国的开国君主，元首政制的创始人，统治罗马长达40年，被誉为罗马帝国历史上最重要的人物之一。——译者
(132) 君士坦丁一世（Constantinus I，280—337），公开标榜基督教的古罗马皇帝，通过他对基督教的皈依，罗马帝国开始转变为基督教国家，由此形成的基督教文化为拜占庭帝国文化以及西欧中世纪文化的发展铺平了道路。——译者
(133) 《赫尔曼与多罗泰》（Hermann und Dorothea），歌德的一部叙事长诗，被席勒誉为“我们整个当代艺术的高峰”。歌德的这部长诗试图表现“一个德国小城市中的纯人性的存在”，同时“力图从这样一面小镜子里去反映世界舞台上的伟大运动和变化”。——译者
(134) 约翰·卢卡斯·冯·希尔德布兰特（Johann Lukas von Hildebrandt，1668—1745），奥地利巴洛克风格建筑师、军事工程师。他的设计作品包括宫殿、教堂、别墅、府邸、住宅等，其作品对18世纪中欧和东南欧建筑有深刻影响。——译者
(135) 约翰·巴尔塔札·诺伊曼（Johann Balthasar Neumann，1687—1753），德国后期巴洛克风格建筑师，建造了德国南部最大、最漂亮、最奢华浮夸、最宏伟的巴洛克式王宫——维尔茨堡宫。维尔茨堡宫以和谐的对称之美而著称，建筑物呈马蹄形，长宽分别为175米和90米，两旁有环绕两个庭院而建的宏大的侧楼，四周围绕着美丽的花园。——译者
(136) 马克西米利安·韦尔施（Maximilian Welsch，1671—1745），德国的巴洛克风格建筑师，建造了巴伐利亚西南方新天鹅堡城。——译者
(137) 约翰·埃奥桑德（Johann Eosander，1669—1728），德国建筑师，建造了腓特烈一世宫殿，他的建筑物带有后期巴洛克古典主义风格。——译者
(138) 弗拉·焦孔多（Fra Giocondo，1433—1515）,意大利建筑师，方济各会教徒。1514年，他与拉斐尔一道建造了圣彼得教堂，特别是，焦孔多刊行了古代罗马建筑师维特鲁威的书，对建筑领域产生了深远影响。——译者
(139) 温琴佐·斯卡莫齐（Vincenzo Scamozzi，1552—1616），意大利建筑师、建筑理论家。
(140) 瓦萨里·伊尔·乔凡尼（Vasari il Giovane，1562—1625），意大利画家、雕塑家和建筑师。——译者
(141) 乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi，1720—1778），意大利铜版画家、建筑师，著有铜版画集《罗马景色》《监狱》等。——译者
(142) 参见考夫曼：《从勒杜到柯布西耶》（Kauffmann，Von Ledoux bis Corbusier），1933年。
(143) 但是，在此布洛赫的批判矛头既不是指向源于埃及建筑的立体几何学要素，也不是指向建筑艺术的结晶特征本身。相反，他的批判矛头指向近代建筑的根本缺陷，即近代建筑数典忘祖、见异思迁，丧失殆尽了内在于哥特式建筑样式中富于生命力的装饰。——译者
(144) 参见帕诺夫斯基：《瓦尔堡图书馆讲座》（Panofsky，Vorträge der Bibliothek Warburg），1927年，第330页。
(145) 安东尼奥·柯勒乔（Antonio Correggio，1494—1534），意大利画家，他的绘画风格深受拉斐尔和谐构图法和达·芬奇晕涂法的影响，主要作品有《丽达》《伊娥》等。他的最宏大的作品是帕尔马大教堂圆顶上的《圣母升天》。——译者
(146) 丁托列托（Tintoretto，1518—1594），16世纪意大利威尼斯画派画家，主要作品有《酒神和阿里阿德纳》《密涅瓦和战神》《罗马的商业神和三美人》《火神的打铁场》等。——译者
(147) 埃尔·格列柯（El Greco，1541—1614），本名多米尼柯·狄奥托科普洛（Doménikos Theotokópoulos）。西班牙文艺复兴时期绘画家、雕塑家与建筑家。他的代表作有《脱掉基督的外衣》《圣母升天》《奥尔加斯伯爵的葬礼》《托利多风景》《揭开第五印》等。——译者
(148) 米开朗琪罗（Michelangelo Buonarroti，1475—1564），意大利雕塑家、画家、建筑师、诗人。在众多雕塑作品中最著名的有《大卫》《哀悼基督》等，壁画《亚当的创造》被誉为一部出类拔萃、众所周知的作品。——译者
(149) 圣徒礼拜堂（Ste.Chapelle），法国巴黎市西堤岛上的一座哥特式礼拜堂。路易九世下令兴建，于1242年至1248年间修建而成。这里有法国最美丽、最气派、最古老的彩色玻璃窗。——译者
(150) “来自活生生的碑石”（vivis ex lapidibus），语出《早期中世纪的赞歌》。借此布洛赫强调，埃及的结晶乌托邦可用作理想建筑物的框架，而哥特式生命之树的乌托邦可用作理想建筑物的内容。——译者