40．绘画、歌剧和文学作品中所描绘的理想国度

绘画是出现在另一个地方的行为。

——弗朗茨·马尔克⁽¹⁾

我们称之为永恒或绝对优秀的以及激励我们的作家都有一个共同的和非常重要的标志：他们采取特定路径，并呼吁你们跟随他们。你们不是凭借智力而是凭借整个存在感受，从而意识到他们有一个崇高的目标……他们当中，最优秀的人都是现实主义的，并且原原本本地展现生活，但是因为每个字行之间都不是渗透着果汁，而是渗透着目标意识，所以你们除了感受到如其所是的生活，还会感受到紧紧攫住你们心灵的那种理应如此的生活。

——安东·契诃夫⁽²⁾

美是一切现实中都应当存在的、都必然存在的生活。

——车尔尼雪夫斯基⁽³⁾

虽然与所谓历史的方式不同，真正的诗人叙述事物本身，但看上去，内心似乎侍奉第二个神。

——尤利乌斯·凯撒·斯卡利杰⁽⁴⁾

移动的手

艺术根本不导致什么，它只是以一种美的方式感觉而已。它仍然停留在里面，既没有走出自身之外的途径，也不与他人交往。但是，在有艺术形式的地方，内在声音同样是被预设的。艺术自我必定是在涂有颜色的背后被应用的东西，即应用这种颜色的那只手。一种感觉贯穿移动的手，以适应自己所画的东西。另一方面，正如创造性才能仅仅通过这样一种事实而得到证明，那就是，它从一开始就倾向于形式，但在自身内部，并没有发现任何非成形的东西。

因此，手艺并不是把创造性的内部声音作为某种不同的，甚至陌生的东西添加上去，相反，是内在的声音束缚和准备自己。在创造某物的自我与被创造的手工作品之间，如果丢失某物，那它就没有多大价值。内在的声音，只要它有话要说，它就总是争先恐后地发言。于是，它们都彼此发言。因此，一幅图像也听到了，不只是看到而已，它讲述我们所见的事情。并且，首先它以十分友好的方式向我们表明，五颜六色的东西本身就产生明朗快活的作用。

鲜花与地毯

手开始温柔地、纯洁地接近画幅，然后，平和地、缓缓地抽出。铅笔勾勒的轮廓必须清晰明了，毛笔所填充的东西必须丰富多彩。光线必须照射画幅，纤细的笔触尤其属于教导和显露的能力。因此，在鲜花和玻璃中，可以学到最好的绘画经验，在每一幅优秀的图像中都透着一束花瓣的微光。并且，与此相联，其中有一幅美丽的毛毯，而这个花坛充满了均衡的颜色。只有超越这纯净的、熟练的精度，同时只有通过它们，事物才浮现为被绘制的东西。现在它们从颜色中得到重生和形成，鲜花和毛毯浮现为事物，即首先作为静物出现。在这种氛围中，桌布变得对本身透明，就像碟子、水果、肉等变得对自身透明一样。但是，这样的东西无论做多少都不够，因为通过颜色的不断累积，并不能使我们联想起诸如亚麻、瓷器、果汁一类的东西。任何我们所触摸的丝绸都没有像一件实实在在地被绘制的东西那样柔软滑嫩、闪闪发光。任何钢铁都没有比业已穿过蓝天的闪电更阳刚之气、更金光闪闪。

同样，即使在毛毯一类的某种散漫的事物中，由于颜色的持续和谐，组成集合的各元素也都亲近地集中在一起。没有什么东西打扰和被打扰，一切都就地行动，然后，变成盟友并隶属于自己，因为一切都作为一个颜色的整体而获重生。在此，后者是原始的面团，而且，它减少了每种情况下所改造的东西，无论在现实生活中有多么不同，都趋向一种共同的分母。围裙和杯子的细微差异基于相同的底层白色，而龙虾和玫瑰的细微差别则基于红色。静物由花训练，成为呈现自己的一簇花束。不言而喻，就像其中的一切一样，它本身也是小尺寸。

人组成的静物画

一般而言，这可能是接近的特点，即狭窄拥挤、又黑又热，给人一种窒息的印象。一个微小的表面造成一种宜人地可理解的圈子。它描绘一种在生活中很容易发霉的此在（Dasein），但是，作为被描绘的东西，它却十分奇异地温暖和煦。从中，温和的舒适有一席之地，这是有益的满足本身，但也是在安全的圈子中并在自身内部的快乐。这首先是通过我们自身的努力所获得的圈子，而且里面的生活不是狭窄的、蜷缩的，而是有担保的、环绕的，因此，呈现出一派平静的温暖。

正如荷兰的内部图像一样，这里的一切都成了房间，即使是街道，到处都燃烧着一座炉子，甚至在春天外面也点燃暖烘烘的火炉。弗美尔⁽⁵⁾、梅特苏⁽⁶⁾、彼得·德·霍赫⁽⁷⁾等都生动地描绘了这种舒适的住所，这是依然没有任何霉臭的一个愉快而甜蜜的家。妻子读一封书信或与女厨交谈，母亲削苹果皮或注视庭院里她的孩子。老妇人沿着高墙走下街道，另一边的山墙似乎默默地俯瞰她。此外，没有发生其他的事情，阳光懒洋洋地穿过微小而寂静的场景。而且，在荷兰特有的室内，一切都笼罩在一片寂静之中，仿佛在一所古老的被封闭的庭院里，咕咕作响的鸽子在与宁静的周遭对话。通过不同角度射入的光，它被划分成若干部分。《一杯啤酒》（阿姆斯特丹）显示了一所斜光照射的房间，从中一位无限冷静的女人在倾倒她的啤酒。朝向右侧的视线穿过敞开的门进入充满阳光的客厅，并通过窗框伸入到宽敞的户外。光从三重角度落入室内，它用力打开内部的狭隘性和神秘性，但并不把它加以任意放大。

在所有图像中，空间主要针对形状，但它环绕它们，只因它的“近处”（Nähe）而在那里。市民阶层舒适的物品平静地展示自己：墙上的黄铜灯罩、红色的瓷砖、棕色的扶手椅等。到处都是整齐地变化的事物，一所房屋的整洁映衬着一个心灵的快乐。在霍赫的绘画中，即使是消失的线也是划定界限的，即使是通过窗户看出的景色也不超过一百米或两百米。一所幸福的旧货店出现了，而且，在此它具有一座宝库的效应。在荷兰的风俗画中，画家所描绘的清一色都是家乡的日常生活，但对其所有的近处而言，这种风俗画也被画成这样一幅景象：当一个水手思念家乡时，他就从远处可以看见它。作为微小的、敏锐的画幅，其中承载了无尽的思乡情愁。另一方面，与此相对应的是，在这些图像上，世界地图经常悬挂在墙上，与浩瀚的海洋一道，一直在注视着远方。当然，这首先借助于荷兰的世界贸易给予了国内这一切的舒适安逸。

因此，彼得·德·霍赫也描绘了时尚的房间，在那里女士们与骑士一起尽情跳舞、用餐和演奏音乐。在此，拱门和柱形壁炉里的颜色变得有点温暖和煦，它是蓝色和灰色的，而服装的红色是冷酷无情的。但是，即使在庭院图像上，也有矮人国、小精灵形式等，这些形象不仅保护跳舞的人们，而且自身也受到保护。在迷人的格式中，那些患有疾病的东西、野性的东西、喧嚣的东西、破坏性的东西等统统销声匿迹，看上去，焦虑和担心本身并不涉及这个世界。房间和窗户毫无阻隔地眺望街上，它们被描绘得无拘无束、自由自在，仿佛这个世界上没有任何障碍和干扰。落地大座钟大声敲响了晚上的时间，一切都按部就班，没有什么需要匆匆忙忙。

朝拜基西拉⁽⁸⁾

这种接近让人感觉很柔和，但它实际上很遥远，因为它让人焦躁不安地隐藏了本质。“远方”（Ferne）与搜寻的目光是固结在一起的，只要远处是被遮掩的，它就恰恰吸引人。于是，这种感觉就是色情的渴念，当描绘这种渴望时，就意味着出发，意味着浪漫的旅行。因此，对每个色情的远处的描写都已经表现了难以抗拒的诱惑。

这种类型的一个基本画作是华托⁽⁹⁾的《朝拜基西拉岛》（Embarquement pour Cythère），显然，它的标题已经是乌托邦的标题。年轻的男士和女士焦急地等待着将把他们带到爱之岛的小船。华托是个优秀画家，但不完全是一流的画家。当时他画这幅画出于打发时间，但他对愿望风景竟能够赋予如此富于感官色彩的惊人的描写。即使通过缩减珍贵的色情维度，洛可可风格也起着集中统一的作用，至少给人一种与世隔绝的印象。华托画了他的图像三次。第一版基于简单的舞台印象，即一直徘徊在奥芬巴赫⁽¹⁰⁾《佩里绍莱》（La Périchole）的记忆之中的田园戏剧《三表兄妹》（Trois Cousines）。在第一版中，人物的安排仍然感到生硬呆板，感觉还是传统的，白天的时间仍然不确定，空气尚未承载巨大的期待感。表面上看，第二版、第三版的主题也是传统的，换句话说，它源于鹿园和闺房秘密时代，一个千遍万遍被处理并杜撰过的主题。在这方面，它的基础只是当时淫荡无度的宫廷生活，以及往往更像是色情无聊的一种可交换的消遣娱乐。

但是，重要的是，在此期间，这幅画是如何非凡地审视是否一切都安排妥当，如何在时尚主题中，清楚地显现关于爱的旅程这一古老的原型的。特别是，在巴黎的第二版中，画面展现了希望之梦与未来的群体形成：富于魔力的风景环绕着成双配对的善男信女，小船的轮廓已经变得模糊不清，爱的小船等待着银色的海水，远方的群山笼罩在黄昏中，影踪全无。但是，岛上夜的迷人风光预示着在场即将享受的无穷快乐和舞蹈的律动。柏林的第三版不那么完善，因为画中的珠宝等装饰品都是准备好的，也是众所周知的。这一版把前部分以及爱之船描画得十分丰满，而且着力刻画了一个裸身有翼的小天使主题，他欢腾地绕着船帆盘旋飞行。小船已经清晰可见，在模糊不清的背景中，带有小爱神船帆的桅杆带来了一条清晰的线。在船帆周围，直接并立着玫瑰红与天空蓝，这是强调爱情的甜蜜，作为承诺的一面旗帜起作用，即把情侣送到爱之岛这儿来。

然而，在此乘船驶向基西拉也只是暗示或不超过上船本身，即仅仅借助于此预先推定未来的幸福图像。这一点使华托的图像有别于所有其他赤裸裸的情欲描写，尤其是，有别于把基西拉当作似乎已经到达的地方。这种类型的大图像，例如，收藏于马德里的鲁本斯⁽¹¹⁾的《爱的花园》就对华托的绘画格式和颜色产生了很大影响。然而，鲁本斯这位如此强有力的画家的这部作品却被赋予一种惊人的“宁静”（Ruhe）氛围，而这种氛围无异于一种习以为常、熟视无睹的幸福。与此相反，在华托的画作中，从一开始就无处寻觅基西拉的踪迹，或者全然不在其中。

在鲁本斯的画作中，一群艳丽的妇女在巨型岩洞形建筑面前，以金褐色的光泽搔首弄姿，炫耀其丰满圆润的身材，两侧站立着各穿红色和黑色衣服的一对男女。间隔的上面是鼓翅振飞的小天使们，他们强有力地填补了图像区域。闷热的空气、小天使胖乎乎的肉体，甚至大门的石头也都在引发色情的氛围。位于右上端女人的乳房狂暴地喷射水柱，她的一对丰满坚挺的乳房宛如惹人注目的喷泉雕像。因此，在此享乐就是一种象征，做爱是超时间的卓越技能。整个花园就这样都蜕变为性的快乐。鲁本斯以绝对存在者的方式，即以纪念碑式的方式表现了这一点。大门前的柱子就是女人丰满粗壮的大腿，是爱神丘比特的收获。

但是，《朝拜基西拉岛》仅仅暗示快乐前所显示的期待状况，因此，华托的花园与实实在在地现存的大地的花园截然不同。由于这个原因，这种图像需要一种飘忽不定的状态，例如，一根直立的桅杆，某种飘云追月状态、某种遮掩的期待及其闪烁不定的光亮。拉开帷幕，显露出来的与其说是充满鲜活或奇妙色彩的爱的花园，不如说是事前的愿望图像，即一个怀着期盼的女人。

乔尔乔涅⁽¹²⁾的《睡着的维纳斯》、戈雅⁽¹³⁾的《裸体的马雅》等都保存了基西拉周围的光。在戈雅那里，从白色的枕头出发，持续勾勒出耽于肉欲的、冰冷的雪白肌肤，从中衬托出一轮爱的轮廓：这种裸体像也存在于基西拉岛。因此，所谓不纯洁的思维纯然是这幅图像本身的思维，纯然是快乐乌托邦的原因。其中，人们感受其形态，它就在其中。但是，在这个世界上，除了一轮迷人的女性光辉与轮廓之外，仿佛基西拉什么也没有留下。

凡·爱克、列奥纳多、伦勃朗绘画中的展望与巨大视域

远方开放我们的视野，远处无遮无掩、一目了然，约定着对象上的丰富多彩。即使被描画的前景是模糊的，这里也坦荡无垠、无拘无束，但是，恰恰为广度赋予一个尺度。一旦不是那边而是这边开始变得无限，开放远方的愿望风景就出现在图像中。

愿望风景通过窗户和拱门，通过开放的洞穴，凝视着蓝色的山谷。辽阔的视野从山上开始。迄今只适合于大教堂：打算成为第三维深度，现在却变成了图像空间。换言之，世界作为教堂正厅。因此，现在也可以把深度引入到图像平面中，因为这种平面是通过视觉锥体而表现为截面的。因此，就像观察者通过一扇窗户眺望一样，图像平面本身就像一扇打开的窗户。透视线（die perspektivischen Linien）相会的那个点位于无限性中。在中间部分运行的这条线甚至继续超越水平线，画中的形状围绕某种新的东西：一个离心空间。这样，在中世纪初，这个广度、愿望广度就已经变得非常清晰了：例如，在扬·凡·爱克的《巴黎的圣母》中。透视法服务于由建筑式样镶框的第一风景画：风景本身恰好显现为房屋的一个窗户空间。而且，在凡·爱克的画作中，消失点的法则第一次受到了有意识的重视，深度上见到的物体开始转移到一个平面上。

在圣母与她的捐赠者⁽¹⁴⁾的形态之间，前景一直伸展到一座华丽大厅的三个拱门中。因此，虽然被柱子层层阻断、重重包围，但是，挤满珍宝的遥远的土地终于打开了。在精巧的细节上，凭借所有空间的、乌托邦的情绪，画家游刃有余、得心应手，仿佛能够驾驭任何水平的深渊。一座城市变得清晰可见：山墙和塔楼、一座大教堂、带有阶梯的一个宽广的广场，一座生气勃勃的桥，微型小船劈波斩浪的一条河流，中间是比孩子指甲还小的一座岛屿，在上面，有众多小钟楼的、为树木围绕的一座宫殿冉冉升起。在这一切的背后，一个绿色的山丘世界走向地平线，在上面，皑皑的雪山依稀发光，最后，天空的非边界消失在遥远的云端中。

它是一个完备的梦的国度，虽然位于多层次的现实的延长线之中。这不是布鲁日⁽¹⁵⁾、马斯特里赫特⁽¹⁶⁾或里昂⁽¹⁷⁾，或者也不是人们通常想到的任何其他城市风景。相反，透视显示出一座没有墙壁的哥特式理想城市，它静静地位于象征着无限性的教堂半圆形后殿中。不久，皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡⁽¹⁸⁾也发现了自然风景画的一席之地，由此进一步刻画了文艺复兴时期的地平线的新价值。但是，列奥纳多·达·芬奇对透视的梦想价值赋予了完整的、开放的独创性。在列奥纳多那里，具有神秘色彩的远方创造一个空间，在这个空间里，雕塑归于终结，只是光亮被分成几乎不为人知的对象。《岩穴中的圣母》（Madonna in der Felsgrotte）显示出洞穴的黑暗、哥特式锯齿状的边缘和山脊，但是，洞穴被打碎，视觉没有任何过渡而直接漫游到一条恍惚的河谷中。⁽¹⁹⁾

在他的《圣安娜，圣母与圣子》（Hl.Anna selbdritt）中，诸形态严格地被列入一个金字塔中，但其后面的风景却变成了一个极度破碎的山体，其背景呈现出一种半雾气、半物体状态，从而有意识地暗示一目了然的对象的一个不可确定的彼岸世界。这个远方的角色完全渗透《蒙娜丽莎》（Mona Lisa）本身的肖像中。通过背景的梦想，肉体性（Körperhaftigkeit）为形态获得了前景中的形态，但同时也再次失去了这种形态。因为蒙娜丽莎自己以自身缓缓飘落的礼服一再重复风景的形式，所以在她的迷人的眼睑中，隐藏着群山背景的沉重梦想，在她的妩媚的微笑中，隐藏着潺潺流淌的、神秘的、悖谬地不透明的气氛。在此，风景与形态一样重要，如果两者不属于相同的象形文字，它们就承载着某种相似的元素。在列奥纳多的意义上，可以从哲学视角表达关于世界的图像：“为了逃避自身的不完美，每一部分都有与其整体再次联合的趋势。而且，艺术家有必要知道，这个渴望完满性的愿望正是伴随自然的精华，而且，人是整个世界的模型。”

远方的风景同样被称为蒙娜丽莎，而且，她也是最柔和的光亮中的一个美妙锯齿形的山峰迷宫，这之间，环绕着蓝色的湖泊、苍白的田野以及静静的河流等。蒙娜丽莎从那里注视着，在泛起蓝绿色的、烟雾弥漫的光中，她也注视着这个远方，目光朝向它的扩展或整个神秘。但是，从一开始什么都是烟雾的地方，怎么可以窥视远方呢？这是通过黑暗的地面而实现的，由此出发，不仅图像被描绘，事物本身也被陌生化了。并且，事物本身站在光之中，借助于光，事物被如实地反映出来，仿佛来自纯粹的背景。因此，伦勃朗⁽²⁰⁾这位最强有力的画家擅长描绘近处被反映的关于远方的图像，他甚至让自身作品的主人公萨斯基亚⁽²¹⁾部分地处于黑暗之中，不仅如此，戴金色头盔的男人携带他的金属，仿佛收集周围的昏暗之光，事实上，导致进入一片黑暗之中。

在伦勃朗那里，闪耀处（Glanzstellen）纯属绘画技巧方面，它们从未应用在某一光亮的地方或仿佛是平滑的地方。它们是一个浮雕，即用彩色简单黏附的颗粒状隆起部分，而凹陷部分，可以说，给定的近处素材部分依然充满了底部涂层的黑暗或褐色清漆。一方面，从夜的既定因素中，另一方面，从光的单纯反射因素中，源出这种光的真正的稀有和珍贵，它的迷人的辉煌的光泽层层叠加在夜间。与此相应，伦勃朗在它的整个工作中所遵循的绘画技巧是错综复杂的黑暗背景和复盖色技巧。它的已经包含了所有这一切的第一个胜利，意味深长地体现在激情似火的图像中，体现在慕尼黑的《埋葬基督》（Grablegung Christi）⁽²²⁾中。

人甚至事物也都孤独地站立在黑暗空间的广度中，颜色完全来自世界和世界背后内在之光的神秘反射，来自终极之光的一种悖论。因此，它既不是源自太阳，也不是源自某种人工光源。同样，现存的世界连同被认为存在的任何超自然世界，它们都无法给予这种非地球的、非超自然的光。迄今为止的远方，宇宙角度开放的透视都被黑暗的空间抹掉，它创造了作品形态的一个环形装配，而本身几乎没有本质差别。只有在世俗的群组风景图像中，在像《夜巡》（Nachtwache）、《卡塞尔的废墟风景》（Kasseler Ruinenlandschaft）等作品中，画作的基础才被长矛、城堡和云彩等切断，在《夜巡》中，一副直线脚手架向四面八方延伸开来。然而，肖像和基督教主题画基本上显示出外部的未分化的黑暗、内部的非宇宙的孤独，的确，晚期的伦勃朗不再描绘任何风景，他的作品完全以强有力的隐藏的黑暗来镶框，在此，阴沉地受到庇护的黑暗色调意味着宇宙和无穷无尽。

不过，即使是这种背景的黑暗也布满了金棕色，这组形态处在黑色与金色的某种晕涂法的透视之中，光在黑暗中工作，所以即使在这里，色度也从某一奇怪地现存的蛮荒地区渗透进来。因此，伦勃朗的悖谬之光并不是世界上的任何地方都能找到的，但它也没有散发出来，尽管它持续不断地反射，它也没有从天上发出任何古老的形而上学之光：它是希望的透视之光，它深深地被引入近处以及荒凉之处，并做出相应回答。开放的宇宙透视为黑暗的空间所抹掉，但是，光克服黑暗的空间，从孤独和黑暗中，终于谜一般地脱颖而出。这样，光描绘一幅希望的真理，在现存世界的黑暗地带中，光描绘一幅根本不存在的辉煌图像。

这种带有跳跃特征的，仅仅通过反射而中介了的东西恰恰构成伦勃朗光线的异国情调，制造一个童话般的远方的回响。从中，对象接受这种回响，或者属于它的东西也会描绘得触手可及。唯其如此，才会有发光元素的来源，但也有丝绸、珍珠、宝石以及金色头盔中的爱。唯其如此，才会有萨斯基亚和犹太人图像中所包含的必不可少的阿拉伯要素：通过东方乐园，远方之光清清楚楚地说话。一个超越的巴格达在夜晚闪闪发光。而且唯其如此，最终才会在深度中，光既不是作为世界的要素，也不是作为超自然世界的要素而存在，而是作为属于存在的神秘的存在的表达方式而存在。

所以，在慕尼黑的《基督复活》的图像中，这是最安静的存在表达情形。基督在最底部边缘中苍白地闪耀，从而这道闪光不仅逃避而且压倒神话学的天上之光。在画作中，天上之光只是打破下降的天使的背后黑暗。来自东方的光（Ex oriente lux）现在才开始冉冉上升，并在极端遥远处，从这具尸体中被反射出来。所有伦勃朗的图像，即使是世俗的图像也都是由背景组成的，而且他的颜色——出自夜香、没药、黄金等——也都描绘自身独特的远景：带有火花的空穴（Hohlraun mit Funken）。

静物画，基西拉以及文学作品中的辽阔展望：海因泽，《玫瑰传奇》，让·保尔⁽²³⁾

一幅图像告诉我们在同一时间看到的东西。一首诗篇发现并能让我们看到依次发生的事情。尤其是，如果诗作允许自己受到所需图像类型的引导，那么它首先受到静物画的引导，然后受到出航的引导，受到伟大广度的引导。

现在看上去，静物画的诗意类型当然是全盘怀旧的，是纯粹的田园诗。即使是最微小的东西在其中也是出类拔萃、弥足珍贵，因为在万物贫乏拮据的地方，一切都必须服务于最佳的东西。例如，在安徒生的⁽²⁴⁾作品中：钳子、水壶和蜡烛都是活生生的，房间本身就是一个小童话，所有工具器材都活在其中。田园诗把人们引向简朴的厨房，在那里，人们无忧无虑地进行交谈，到处都包含着友好的命运。当然，就像由人描绘了的静物画一样，它也可以带给我们的主人非常有用的那种温驯的舒适，可谓量体裁衣、量身定做。田园诗也来自古老的田园和田园诗歌，这并不是偶然的，从中酒足饭饱的阶层掩盖了没有选择他们自己生活的那些人们所主导的受限制的生活。一个甚至仅以酸奶和面包维系生计的生活并不能导致温饱的生活，更不会导致一种珠光宝气、琳琅满目的奢华生活。

然而，后来的资产阶级的田园诗也给美好的东西赋予了地盘，但这种好东西只有在毕德麦耶尔圈子中才会发现如此理想的空间。一种家乡的元素深深吸引人们，仿佛从遥远的地方返回故里，人们“轻轻地呼吸阵阵凉爽的空气”，尽情感受国内的和平的气息，乡村花园的温馨。蜜蜂的嗡嗡声围绕着白天的偏僻生活，夜间茶壶的低声吟唱。这种家乡的温馨气氛也见之于福斯⁽²⁵⁾的叙事诗《路易斯》（Luise）中，而在哥尔德斯密斯⁽²⁶⁾的《威克菲尔德的牧师》（Landprediger von Wakefield）中，尽管运气不好，但这种气氛还是适度节制的。在此，遥远的地方仅仅显现为幽深的茶园，外面的暴风雨在烟囱中咆哮轰鸣，并且使在家的感觉更加舒适温暖，邪恶的恶灵缩小为仓鸮，从而给舒适的氛围平添了一份香料。

但是，田园诗出现在超出其限制的空间中，与此相对照，色情的解放的（Exodus）、基西拉的诗意的文学类型以摧枯拉朽之势脱颖而出。特别是，南方提供了琵琶、葡萄酒、朋友、美丽的姑娘、紫色的夜晚以及火炬照亮的石柱等。在18世纪，切身感受这一南方爱欲背景的并不是温克尔曼⁽²⁷⁾及其追随者，而是维兰德⁽²⁸⁾及其继任者。甚至在E. T. A.霍夫曼的作品中，浪漫主义也没有多少改变。在此，意大利尤其是充满旋律和色情的国度，是渴望自由和解放的爱的国度，而不是崇尚阿波罗大理石的国度。正如在仍然奇特地受惠于洛可可时期的晚期狂飙突进时期的文献中一样，在海因泽⁽²⁹⁾的《阿尔丁海洛与幸福岛》（Ardinghello und die glückseligen Inseln，1787）也承载着从考古学角度形成的、同样从半色情角度形成的乌托邦形式。这部作品所尝试的或感染的是一种神圣之春（Ver sacrum）的理想之梦。具体描写如下：“它越来越深入生活，而且，盛宴变得更加神圣，眼睛闪烁着欢乐的泪花……最伟大的狂饮作乐的风暴咆哮着穿过大厅，宛如塞内加尔和莱茵河的瀑布一样发出雷鸣般的响声，在那里，人们各个忘乎所以，不再知道自己是谁，全都堂皇地回到永恒的荣耀中……永恒的春天，大海和陆地的美丽和肥沃以及水和空气的清新健康。”

在基西拉传说中，也许所描写的不是第一个淫荡好色的古代，而是第一个狄俄尼索斯式的古代。因此，恰恰在维兰德那里，从来就没有无萨梯尔⁽³⁰⁾的优雅，但是从来也没有无优雅的萨梯尔。然而，海因泽的小说却拒绝了“灵魂的淫荡行为”（Seelenpriapismus）。最终，阿尔丁海洛在帕罗斯（Paros）和纳克索斯（Naxos）岛上发现了一种理想的情欲状态（Wollust）。从中，除了这种情欲之外，只有诸女神渗透到各种洞穴和寺庙中。从古代牧歌诗人忒奥克里托斯⁽³¹⁾以来，阿卡狄亚就是古老的牧歌所渴望的逃避场所，因此完全无幸福地被禁闭在充满色情的魔法岛上，在这里，炎热的夜晚围绕着纯粹的田园生活。

这就是为什么海因泽的基西拉可以存活在如此早得多的中世纪田园诗歌之中，无论如何，这在文艺复兴时期的意大利再次开花结果了。最重要的是，塔索⁽³²⁾的《阿朋达》（Aminta）是第一个也是同一时期最完美的例子，这里有森林之神（Faunen）、妖精、萨梯尔等，有被施以魔法的小树林和丘比特射出的箭、狄安娜清凉的殿堂，作为自由恋爱象征的黄金时代牧羊人的合唱等。尽管多愁善感、柔情似水，但在古代牧歌和田园诗中，至少在文艺复兴时期，始终保持着一种持久不懈、坚持到底的愿望本质：具有古典特色的黄金时代，同样包含着东方的特色。

在这样一个文艺复兴时期，存在虚构的基西拉的原型，就像文艺复兴时期重新从撒拉逊人中，从撒拉逊的哥特式回忆中吸取其魔法花园一样，就像从中这些田园式的东西与其热带上的、无节制地带上的部分边界相毗连一样。被揭示的基西拉的远方以这种最亲密的形态包含着如此无节制的本性：作为爱，只有在爱的花园中才盛开，从十字军东征以来，在东方的这种愿望图像中，几乎每一首田园诗都趋向爱的花园，并从那里，它们装点一新，返回故里。因此，阿尔丁海洛也可能属于基西拉基本书籍的空间，但是，即使是这部书籍也是在撒拉逊爱情文化及其骑士遗产的背景下发展起来的：即哥特式的《玫瑰传奇》（Roman de la Rose）。

对于这部原始资料而言，它比所有洛可可和充满自相矛盾的经院哲学家的自然主义都更珍贵，因为只有这部文献本身才充分揭示了爱情国度的显现历史。此外，以自身的中世纪直观，还增添了隐喻：概念成为人，从而概念与戏剧中的出场人物相关联。今天看似冷漠的东西，那时却通过多重感官世界、充实的生活而产生了很大的交叉共鸣作用。而且，现在驶向基西拉的航行也延期了，有其种种危险和问题，从而这种航行就与全部当时现存的科学的混合物（Quodlibets）一道变成了爱的艺术（art armandi）。《玫瑰传奇》始于纪尧姆·德·洛里斯⁽³³⁾，完成于让·德·默恩⁽³⁴⁾。从13世纪开始，这部长诗洋洋洒洒，以两万多行的诗句，纵情赞美通向快乐本性的路径。诗人自己来到爱的花园，一个叫“闲暇”（Müßiggang）的女士为他打开大门，他的心被爱神（Amor）射出的箭刺伤。“招待”（Bel-Accueil）邀请他来到玫瑰花丛。但现在有个阴谋在展开，玫瑰周围竖起了一面墙。“危险”和他的同伴守卫着大门。纪尧·德·洛里斯以一种恋人的哀叹结束了他的充满思念的书。

但是现在，在续篇中，“自然的牧师”这位“天才”（Genius）建议动用全部军队推进爱情。这一呼叫中混合着形形色色的元素，既有朱庇特和父神、维纳斯和圣母，也有耶稣的神秘主义以及最快乐的色情唯物主义等。自然规定了人的行为法则，但这不是由另一个世界之中乃至教会规范之中我们自我的外部引起的，而是由人之中的东西及这个世界引起的。天才反对童贞和鸡奸，以阴森森的地狱来威胁所有不注意自然和爱的命令的人，并且，承诺在一个高效的伊斯兰教的锡安中，承蒙耶稣和最美丽的女人的照耀，享受永无止境的忠实的生活。受到天才的话的鼓舞，受到金星的保护，“爱情排”（Liebeszug）闯入花园，直奔比“皮格马利翁⁽³⁵⁾的雕像”更完美的隐藏的处女。嫉妒、羞耻、恐惧和其他情绪隐喻设置无数障碍，但是，“礼貌”“坦率”“仁慈”以及尤其是“礼貌”的儿子“招待”再次将爱情的玫瑰从其堡垒中解救了出来，并将她交给了情人。“这是关于玫瑰的传奇/也许，爱的艺术早就环绕着。”（Ci est le roman de la Rose/ou l'art d'amors est tote enclose.）

在哥特式的基西拉中，玫瑰的“阴道寓言”（die vaginale Allegorie）形成乌托邦快乐的基础。关于人的繁殖职责的题外话可以传遍四面八方，其中包括丰富的讽刺、天文学故事、唯名论的自然哲学、地理学童话、金钱理论和金钱流通、关于古典英雄、关于臣下的起源、关于共产主义乌托邦等等。“每个女人对每个男人都是共同的/而且，每个男人对每个女人也都是共同的。”（Chascune por chascun commune/Et chascun commun por chascune.）在此，14世纪社会动荡在它之前就投下了它的光。特别是，让·德·默恩的一部分诗篇是为上升的资产阶级所写的，这部分诗篇对违背自然的行为充满了无情的质疑，并且义无反顾地转向了自然。在封建的爱的艺术中间，一个中世纪的卢梭畅所欲言，通过自由恋爱的隐喻来倡导事物的原始状态。到目前为止，基西拉广泛传播到文学创作中，它是如此轻浮地、颠覆性地，如此博学地、如此神秘优雅地传遍每一个偏僻的角落。丘比特在世界的尽头。

在此，任何地方都有远方，但是对于我们来说，远方仍然温柔地被遮盖。当它本身终于显现原形时，它就变成十分巨大的陌生领域，现在，它在自身之中开始破晓。于是，它的形式是一种密封的视角，不仅在南方，而且在北方更加如此。海洋的感觉是它的一部分，作为一种无边无际的广度以及作为一种肯定的图像，从里面流经一切事物。当云开雾散、阳光重现时，辽阔的广度就显现为一幅奥西恩的粗犷风景，因为在其中愈演愈烈的形式已被称为世界最北之地的乌托邦。然而，这幅风景绝非仅仅是北方的风景，正如我们注意到，恰恰相反，这幅风景弥漫着浓烈的香气，充满了面纱、半开的大门、东方的烟雾等。

让·保尔，在他永久的田园（Eidyllion）范围之外，一会儿探讨地下，一会儿探讨广阔地延伸的愿望视角和变幻不定的全景。在此，作者动员奇异感、陌生感以及世界的崇高感等将文学对象极大地寓言化。他甚至把意大利以及天蓝色的天空，也都描写成烟雾弥漫的阴郁空间。几乎在所有的风景中，他都展示了夜晚和东方的双重微光，当然，这里再次由《圣经》所中介。在所有为人熟悉的远方中，他的远方最为无边无际、无拘无束。即使这地方进入无底深渊，它也在其中低声耳语，在无限的开端中窃窃私语：“一座充满了失明的大门和窗户的高塔站立在中间，寂寞的时钟自言自语，想用它的铁杆来回引导时间，分裂反复汇流的时间之流。当时钟敲响12点45分时，在幽深的森林里，深沉的回声喃喃自语，仿佛有谁在睡梦中低声细语……”

然后，作者不是描述冥府的低声抱怨，而是描述真正怒吼的对象，即维苏威火山的壮烈风貌：“早晨蒙蒙发亮，在其黑暗的冬天之间，我们朝着火热的峡谷和烟雾缭绕的大门开始了旅行。仿佛置身于一座被烧毁的、热气腾腾的城市之中，我穿过洞穴与洞穴，走过山与山，走向地动山摇、震耳欲聋的土地，那里一座竖有火药塔的火药厂在永恒不息地作业。终于，我发现这片火焰之地的咽喉：一座巨大的、炽热的蒸汽峡谷，一幅惊人的火山口风景，一座最后审判日的工厂，完全碎裂的世界碎片，冰冷的、爆裂的地狱之河，一片巨大的时间碎片。但是，在寒冷的纯净天空下，永不枯竭的、不朽的邪恶精神生下十二个月的雷霆。突然间，辽阔无际地弥漫的蒸汽以暗红的面貌向上升腾，霹雳雷电越发狂野无羁，地狱的沉重云彩更加猛烈地冒起滚滚浓烟。猛然，早晨的空气吹过来，把炽热的窗帘脱下山。”

就像疏远的遗忘河（Lethe）一样，夜晚的恐怖、荒凉的废墟、塔耳塔洛斯⁽³⁶⁾等都是否定性的无限性的愿望国度。但是，更深的冥王（Pluto）、更高的福玻斯⁽³⁷⁾、阿波罗也都是世界上无限的芬戈尔洞的太阳。在让·保尔的《巨神》中，英雄阿尔巴诺在阿波罗之日里有着如此遥远的视野：“阿尔卑斯山脉就像史前兄弟般的巨人一样勾连着站在一起，而且，高高的太阳迎着冰山高擎盾牌。巨人们穿着出自森林的绿蓝色腰带，他们的脚下躺着连绵的山丘和葡萄园。在葡萄藤形成的拱顶之间，晨风与人工瀑布一起玩耍，仿佛水汪汪的塔夫绸丝带轻轻飘荡，而这幅图像与板栗树林的树叶接壤……阿尔巴诺慢慢地转过一圈，眺望高高的天空、深深的溪谷、明媚的阳光、盛开的花朵。在所有的高度上，强大的大自然的火焰正在熊熊燃烧，并且在所有的深度中，反射自身的强烈光芒。就像火热的心脏一样，创造性的地震在地球下面激越地跳动，奋力驱赶山脉和海洋。”⁽³⁸⁾

对于让·保尔来说，《巨神》的意大利并不是像歌德，甚至像海因泽所理解的那种视觉理念或被确认的现在。它仍然处于遥远的魔法中，它的背后是持续的、意味深长的成功——不朽只不过是一个隐喻而已。⁽³⁹⁾而在德国，爱情、月亮和春天赋予《巨神》的英雄以某种夸张的视野，例如，当一个王子的花园被视为“澳大利斯地”而欣喜若狂时，就被驱赶到莫名的预感和希望之中：“但往下看，火热的人，凭借你新鲜的心房充满了青春，独特的魅力光芒万丈，映射到奇妙的、不可测量的魔法的利拉尔！一个拂晓的第二世界，柔和地涂抹我们，在你面前，一个敞开的早晨梦想伸展高高的凯旋门、低声细语的迷宫以及幸运的群岛。当月亮沉没时，明亮的白雪仅仅位于小树林和凯旋拱门上，位于泉水的银色的灰尘上。从所有水域和山谷中，夜晚都喷涌而出，然后，静静地漂浮在影子天域的乐土领域中。从中，就像当地的奥塔希提岛⁽⁴⁰⁾海岸、田园景色的土地、月桂树林和杨树的岛屿一样，所有未知的形态都生动地显现古老的地球记忆。”⁽⁴¹⁾

这种遥远的风景形式服从人类，并且通过一种最奇特的热情反映人类，这是所有“外在于自身存在”（Aussersichsein）的，即由一种“同一性”组成的热情。一种乌托邦的接受是通过大自然的暗码发生的。在神话般的，但是类似人的图像中，陌生的斯芬克斯被清除掉，从而这幅图像不仅变得可容忍，而且变得崇高伟大。早晚的红色变成远远超越地平线的一种视觉颜色：“巨大的世界之谜承诺人们猜测夜的神秘氛围，遥远的山峰被飞过的迷雾揭下神秘的面纱，在这山顶上，人们可以极目远眺，一睹其他的世界。”这是一个无边框的宇宙，因此宇宙不仅处于混乱之中，也处于一再充实的丰满中，正因为这种丰满，它被编入永不停息的无限之中。

美学中理想国度的展望；按照希望维度和深度的艺术素材的等级⁽⁴²⁾

当瞄准非常遥远的目标时，“话”（Wort）从一开始就有与众不同的指向。它是紧张的，具有在任何地方都尚未变得坚实的某种预先推定（Antizipation）。诗意的表现一直贯穿着数百年的视野，而且，把“难以限定的这种诗意性质”只是浪漫主义地加以理解是错误的。更加错误的是，想要消除这种愿望的运动，然而，这种运动原本就是趋向性的，并且始终保持趋势性质。因此，从艺术中消除愿望的运动是极其错误的。这种错误见解充斥于古典主义⁽⁴³⁾以及后来的盲目追随者之中。

因此，古典主义的艺术意志就是上床睡觉，而这种艺术“到处都达到其目标”。所以，根据古典主义立场，艺术并不包含本真的愿望风景，从而也无需按其最强烈的对象进行归类。资产阶级古典美学的基本特征就是以这种方式出现的，即不是希望（而且，以此激发的意志），而是沉思（而且，以此满足的享受）。在此，“美”（Schöne）以某种幻想的方式，并通过形式来消灭素材，而且通过对素材无关紧要，甚至对素材的某种趋势无关紧要的形式来消灭素材。

纯粹的沉思美学始于康德的美的概念，即“对于单纯对象的表象图像的冷漠的快乐”。在康德那里，至于这一素材存在与否是无关紧要的。在叔本华那里，当“冷漠的快乐”（interesseloses Wohlgefallen）发展为这样一个关键时刻，即人们开始从生命意志中解放出来时，美的概念也就形而上学化了。于是，“存在”（Sein）仍然是可怕的，但是，这个“看见”（Sehen）却是非常幸福的，特别是，在“艺术的纯粹的世界之眼”中更加如此。在叔本华那里，这种艺术立刻打开显现中的幸福，在此，这种幸福也正是“艺术到处都达到其目标”的原因所在。这样，古典美学（叔本华说的“纯粹的世界之眼”决定性地属于它，即使在作为自身满足的音乐接受中也是如此）把对美的关系限制在纯粹的沉思上，并把纯粹的沉思和美本身限制在它的纯粹的形式上。换言之，古典美学把美的对象限制在全盘纯化了现在和未来的此在利害关系的领域。

在此，艺术到处都是一种镇静剂，它并不号召，甚至连一支安慰之歌也没有。因为它也预设了意志的不安定。在此，世界总是被正当化为一种美学现象，而且，均匀地停留在唯心主义的从而如此美丽地圆形化的形式完美中。单纯的沉思乐趣的损害如此广泛，以至于甚至在黑格尔的美学中“美的花环”也是如此。然而，面对形式主义，越是承载众多的历史内容，进而历史地连接并改变这种内容，它就越是悬挂在沉思性抚慰的苍天中。事实上，某种形式主义因而抽象的外观（带有不间断的，从而主要是古旧的思维统一）在任何地方都是一种危险，甚至从美学角度把握了的现实连同其丰富性也都通过为数不多的、几乎总是千篇一律的范畴加以最终的解释，将其缩小为一种缓和了的图式。

虽然这样一种概念壁纸（Begriffstapete）极其单纯贫乏，但应用到一切事物中，而同类的沉思甚至对于一些从马克思主义角度所尝试的美学也是一种危险，即使在那里，即在自以为相当现实的地方，它也总是建立在一种被封闭的半吊子现实概念的基础上。

即使在卢卡奇⁽⁴⁴⁾那里，有时唯心主义地四舍五入的抽象外观也起作用，然而，某种全面地完成了的“建构性”（Auskonstruiertheit）⁽⁴⁵⁾正是辩证唯物主义所陌生的。作为一个未完成的世界和现实的世界的学说，恰恰在其总体性观点中，过程性地打开现实的财富。因此，这就是为什么在内容上、素材上，艺术连同其理论根本不可能避免一种非包装的艺术，而且，一种远景艺术不是单纯的所谓过程，而是现实的艺术。因此，在内容上、素材上，艺术连同其理论根本不可能是一种未封闭的艺术，恰恰相反，它是在推至尽头的先显图像方式中，对艺术对象的趋势和潜势发生的一种描绘。⁽⁴⁶⁾

由于这种先显图像的艺术也绝对不是一个整体，而是处处都只是一幅远景，因而在被描绘的对象中，一幅远景制定关于这些对象的内在完美。所以，在《爱米丽雅·迦洛蒂》中，莱辛通过一位画家表达了一个乌托邦的、隐德莱希的警句：“艺术必须像造型自然一样——如果有这种自然的话——描绘图像：无需不情愿的素材不可避免地造成的废物，无需时间与之作斗争的毁灭。”与宗教素材不同，艺术根本上被定义为诚实的先显图像，被定义为内在地完成的东西。恰恰借助于此，即把自身的主题素材推至尽头，这种先显图像才成为可实现的东西，换言之，在情节、境况和形态中，艺术把自身的素材推至尽头，在痛苦、幸运以及意义中解决所陈述的事情。

这样，虽然在某一点上，即从其直接的有形性角度看，可以说，我们所获得的陈述少于主题，但是，在同一时间里，即从其内在的可实施性角度看，亦即从其被集中的、本质性的实施上看，我们所获得的陈述总是多于这个主题。这种事情恰恰是一个唯心主义纠正的对立面，虽然它也是一种单纯的再生产的对立面，却是一种尽量接近所谓现实的完美性和丰满性的对立面。如同这个世界一样，它的所有其他文化功能都会发生变化，唯独对艺术而言，它是一件遥不可及的杰作。相反，艺术只是倾向于此，为此，在艺术作品中，客观的、现实的可能性，这样一个恰当的被描绘的森林，一个恰当的戏剧化的历史行动肯定超越它们在实质性方面的主题，而事实上，只有通过可达到的先显图像，恰当的艺术作品才可以并且必定超越原来的艺术主题。

凭借这样一种途径，先显图像本身是一个可达到的元素，即通过推至尽头的手艺，从美学角度可以描绘辩证地如此分叉的一切对象以及开放的空间中发生的一切对象。在审美观点上（Ästhetisch），艺术家与其生活在这个对象的直接的、自然的或即时的历史发生中，不如生活在更加内在的成功、更加实质性的真诚、更加本质性的方式中。这样，从美学角度所尝试的先显图像的口号可解释如下：如果没有这个世界，世界将如何得到完善，就像在基督教信仰的先显图像中一样，世界如何被爆炸震碎，并启示性地消失殆尽。

所以，艺术并没有使世界归于毁灭，相反，在其隐德莱希的界限中，艺术奋力推动世界形象、世界风景：只有审美错觉（die ästhetische Illusion）才从生活中分离自身，而审美先显图像却与生活息息相关，因为它自身恰恰位于现实的视域中。⁽⁴⁷⁾但是，这意味着以乌托邦方式意欲的内容绝不是在完美游戏中被消耗的那种错觉的“抽象显现”（Abtrakt-Scheins）。

不言而喻，根据其乌托邦重要主题的措施和地位，先显图像是可以加以分类的，特别是，它不是创造毫无渗透的艺术享受，而是创造与认识乃至最高形式上被意识到的希望的物质的某种关系。事实上，这种关系是显而易见的、不可避免的，最终即使是古典美学也不能避免它，并且，无论如何都以客观唯心主义的方式开始表达它。所以，在《论美》（Kallias）的对话中，席勒界定说：“美是自由的显现。”这样的事情将某种客观的感觉带入抽象的显现中，但是，在它的内部，即使是自由，它也只能是与那个业已流逝于游戏的东西一样的东西。

而在康德那里，如果不是美的东西，那么绝对崇高的东西就超越形式主义，其中，美的东西通常被视为作为单纯的沉思的仿佛（Als Ob）。当然，即使是崇高的东西也仍然是这个仿佛，从中并没有发生所谓的朝向其生存的某种渴望，通常也没有把美的东西设想为可能的存在确定性。然而，他的《判断力批判》却没有把崇高说成是完全无需愿望和兴趣的东西：“崇高甚至可被设想为证明超越感官的每一个尺度的情绪的能力”，而且，与对象相关：“因此，崇高的本质就是它的一种显现，它的直观方面导致其无限性的理念。”⁽⁴⁸⁾在此，无限性不是别的正是带来我们的未来自由的东西。事实上，据此崇高重新被编入愿望能力中，从而突破了纯粹抽象显现的形式主义。

实际上，古代美学称之为崇高（Erhabenheit）的东西特别适合于打破那种超然冷漠的乐趣。如果有什么能够使美的古典和谐概念本身令人焦虑和疑惑不解，那么在希腊人那里，它就是美与之直接接壤的崇高范畴。特别是，由宗教决定的伟大艺术中更是如此。因为崇高的一种不可否认的元素就是恐怖（Schrecken），它辩证地突变为提升。而且，就像在客观方面这种恐怖适当地被编入物质的深度中一样，在主观方面这种恐怖也适当地被编入自身的意志中。因此，歌德可以说，因恐惧而引起的震颤是人类最佳的一部分。因此，在崇高中既包含引起不寒而栗的戏剧效应的客观性，也包含事实上引起最高信任的相同的客观性，即我们未来的自由预感。我们的自由不是由鸡毛蒜皮的琐事规定，也不包含这类微不足道、不足挂齿的事情。

所以，在古典美学方面，一旦它涉及崇高的范畴，或者违反意愿，为其所触动，这一切就已经突破了超然冷漠方面以及乐趣的表面。事实上，与震颤是人类的最佳一部分的说法相比，在某种温雅得多的震惊层面上，抽象的显现更加站不住脚了。因为在作品中，总是出现某一主题的干预。因此，在引起诗意效果的对象当中，歌德恰恰没有凸显没有被封闭的抽象显现，相反，他所凸显的是具有代表性或象征性的东西，只要它们聚集在他们共同的物质深度上，它们就像后者一样，凭借其同一性的普遍性，在诗意的对象中表现自己，并宣称自身。

因此，针对超然冷漠的和谐态度，歌德明确地提出了最陌生的要求：即位于客体本身的意义方向中的对象性透视。即使在崇高不首先打断漠不关心地生产了的快乐这一“形式壁纸”（Formaltapete）的地方，在因崇高而引起的感动并没有首先进入到灵魂的深度而感受到浩瀚无际、望洋兴叹的地方，歌德也同样提出上述要求，使其变为一种持久的审美标准和行动。在趋势更加紧密地纠缠的地方，某一时代的潜势内容通过其人物、境况、主题等以透视的、隐德莱希的方法得到生动而形象的描绘。

正因为歌德提出了如下完全客观的要求：“在艺术与科学以及行为和行动中，一切都取决于客体被纯粹地把握，并且按其本性得到探讨。”正因为这种对现实的真诚的渴望，即对一个隐德莱希式的丰满现实的真诚渴望，我们才在《浮士德》的作者中发现进一步的建议，即关系到超出业已显示的丰满现实的东西：“盖然性是艺术的条件，但是，在盖然性的范围之内，必须提供在其他情况下并不显现的最高的理想。”⁽⁴⁹⁾远景的背景乃是而且仍然是艺术的黄金基础。这是按照先显图像范畴描绘的某种现实地可能的愿望风景。然而，在艺术窗户中，这种愿望图像具有其不同的品质和层次结构。它延伸到仍然由世界点亮的内在艺术中，而这个世界尚未存在，并且作为浮士德的天空存在于先显图像中，即作为一种获得的对象与人类推动的内容存在于先显图像中。但是，即使在这个大跨度的系列范围内，艺术在现实主义中也不是描述性或解释性的库存盘货，相反，它以积极的方式，预先持有一种内在的预先推定之境，它就是面向趋势的、乌托邦的现实主义。

所有这一切都阻碍了平静地接受美、享受美。在美的“接受”（Empfangen）方面，渴望早已被预先推定，所以接受可以是一种与人相关的事情。人们彼此交谈，也谈论火，两者可以而且必须是彼此非常接近的。⁽⁵⁰⁾从图像本身中，根本不可能去除移动的意志，因为它已融入创造美的过程中。所以，即使是从创造激情的观点来看，即从资产阶级世界一开始注册的东西来看，不同的资产阶级的形式观察乐趣也遭到了挫败。艺术从这个角度尤其显现为积极的改造，这绝对是一种扩大的、本质上增加世界的工作。所以，如同我们所见，法国大革命的建筑师勒杜甚至把建筑家称为“神的一个对手”。

很久以前，在字面意义上以及ποιεìν的普罗米修斯意义上，人文主义者斯卡利杰采纳了“诗歌”（Poesie）一词。就是说，诗人是“创造者”（factor），即“古老的神”。所以，据此斯卡利杰自己恰恰把诗人定义为不会像演员那样复述已经存在的东西的人，而是创造和发现另一个神的人：“虽然与所谓历史的方式不同，真正的诗人叙述事物本身，但看上去，内心似乎侍奉第二个神。”（Videtur poeta sane res ipsas non ut aliae artes，quasi histrio，narrare，sed velut alter deus condere.）这一艺术家的普罗米修斯比喻始于1561年，即斯卡利杰的《诗学》问世的浮士德期间，通过培根和沙夫茨伯里⁽⁵¹⁾，克洛普施托克，狂飙突进时期的赫尔德和年轻的歌德：一种基于意志的分类。一种基于天才的分类，在这个分类中，朝向“创造者灵魂”（créator spritus）的勇气出现了，然而，这并非像后来的古典定义中的一种纯粹的、一种接受的、沉思冥想的“世界之眼”（Weltauges）的镇静剂。

因此，即使从生产方面来看，“显现之中的自由”也不会变成错觉，而是在深邃的人的亲密意义上，艺术作品所描述的正是基于客体而成为本质化的东西。从中，艺术以自身的方式，把世界导向或带向人的深渊之中。按其方式，即以陈述的美学的先显图像方式，本质的东西被对待为尚未出现但没有任何错觉的东西，从而，作为已经显露和存在的东西，它的诞生和存在将带给我们一种如此重要的步伐。所以，即使从这个观点看，也不存在这样一种形式主义，即它的自给自足的形式的完美是唯一的完美。即使在可怕的视野中，希望的风景也是美学的奥米伽：黑格尔以客观唯心主义的方式将其称为“有限中的无限”（die Unendlichkeit im Endlichen）。在此，从乌托邦的、唯心主义角度，把希望的风景称为在向前驱动的“另一特性”（alteritas）方面的人的同一性。

这与通过符号的目标规定相同，但与寓言不同。作为另一方面的同一性关系，它是由另一方面的东西，即某种路径规定得到表述的。因此，在其前进道路上，艺术同样是连续不断的寓言，根据目标管理的路径（根据统一性和普遍性，最终它们仅仅作为人性的统一性和普遍性），艺术依然受惠于象征的恩泽。作为艺术，一方面，如有必要，它们都内在地表达正确的东西的距离，以及与其他物体之间的距离；另一方面，在与其他对象一道，它们都内在地被推至尽头时，也就是说，在积极地变成可能的先显图像的情况下，冒着天国（Paradiso）的危险。

只有从马克思以来，人间天堂才成为可到达的部分，从而它不再是绝对地必须保持在先显图像中的一种艺术冒险。就可到达的天国部分而言，这意味着，连同建筑工地及其属于美的活动并非仅仅属于静观之美。

停留在星期日的画家，修拉、塞尚、高更；乔托的传奇国度

现在再次回到图像，首先回到质朴地进入更美好世界的那些图像。也就是说，逃避日常劳作，走进户外，尽情享受星期日的乐趣的那些图像。所以，特尼尔斯⁽⁵²⁾描绘了这样一幅景象：在椴树下，可怜的骰子玩家和卡牌玩家装腔作势、夸夸其谈，举着啤酒杯祈愿他们的幸福。如同穷人总是梦想成真的情况一样，彼得·勃鲁盖尔描绘了想象中梦寐以求的安乐乡。作为一个永恒的星期日，因为没有任何单调的劳作的迹象，人们发现这一天无外乎是可以煮沸烧烤、吃喝玩乐的好日子。饮料和酒、滚沸的汤以及烤肉摆满了餐桌。在一幅图像中，一个农夫、一个骑士和一个学者在前台。农夫和骑士酒足饭饱，已睡入梦乡，学者则仍然张开嘴巴和眼睛，期待着一只烤鸽，或者站立在后面的小猪，并且已经携带着一把闪亮的切肉刀。

从这里，从这些粗野的人的图像到另一种享乐主义的愿望景象，艺术家们经历了哪些道路，经历了哪些风格、态度和精神的飞跃呢？试想马奈⁽⁵³⁾的《草地上的午餐》（Déjeuner sur l'herbe）。然而，作为一个享乐的日子，作为一个审美快乐的日子，他所描绘的享乐场景和放松状态却与最不同的语调彼此很接近，甚至在资产阶级中，甚至在上流阶层中也是如此。

在乔尔乔涅的《田园合奏》中，马奈的愿望场景就已经有其鲜活的模型：那里演奏一首田园曲，女人们全是裸体，一丝不挂，男人们则三缄其口，专心享受音乐。马奈如实重复这一场景，尽管这里没有音乐，肯定也没有威尼斯金色的音调，但是，这里也无意识地收集和聚集了伊壁鸠鲁⁽⁵⁴⁾的花园。柔和的光，只有印象派创造出来的柔和的光才会缓缓地流经林间树木，紧紧地围绕着两对男女：一个裸体女人和一个脱衣准备洗澡的女人以及两个穿着黑衣的男性形象。草地上的午餐所描绘的是一幅罕见的法国景象，格外缠绵悱恻的境况，那里，充满着天真无邪的氛围、最高的轻松悠闲、不引人注目的生活的享受、无忧无虑的严肃认真态度等。

总的来说，从教堂落成典礼纪念节日场景到资产阶级的泰然自若的场景——在树林中、在漫步中，甚至在想象的寺院溪谷中——穿过可标明为星期日图像的那个范畴。这幅画的主题是：直接摆脱一切苦难的彼岸世界。尽管在19世纪描绘这个主题已不再易如反掌，但是，鉴于其天真无邪和当下性，马奈的《草地上的午餐》恰恰形成了一个例外。他的不稳定的星期日已经不可能拥有任何更多的小资产阶级的主题，但这幅图像的典型特征是不能没有艺术家及其模特的。

因此，看上去，真正的资产阶级的星期日，即使与图像中所描绘的星期日相比，也不太令人向往，甚至不太丰富多样。对马奈的《草地上的午餐》的否定性背景（die negative Folie），换句话说，在修拉⁽⁵⁵⁾的散步作品：《大碗岛的星期日下午》（Un dimanche à la Grande-Jatte）中，恰恰被赋予了已变得无能为力的快乐。这幅图像是关于无聊的独一无二的马赛克，作为一部杰作，集中探讨了永远不成功的渴望（Sehnsüchtig-Ungelungenen）以及“无所事事的甜蜜”（im dolce far niente）中的距离元素。这幅图像描绘了巴黎附近塞纳河岛上一个资产阶级的早晨，事实上，修拉的这幅画现在只是以一种嘲笑的方式描绘了这个早晨。处于前景中的人物一脸苍白、茫然若失，其他小组的人大都形成木制垂直装置，活像玩具盒中的木偶一样，强烈地沉浸在僵硬的漫步快乐中。此外，苍白的河流上画有帆船、一个划船比赛、快乐的轮船，一幅醒目的背景，尽管它的乐趣似乎属于冥府而不属于太阳。在图像中，到处都弥漫着纯粹倒霉的“懒惰氛围”（nichtstun），在其黯淡无光、湿漉漉的空间中，毫无表情的星期日塞纳河水域成为同样无表情的思索的对象。那里也是想象中的安乐乡，但是，那里看起来，与劳动的世界一道，似乎一切世界、一切客体都消失在水汪汪、湿漉漉的冷漠无情之中。

其结果就是无底的百无聊赖、万念俱灰，从安息日⁽⁵⁶⁾到安息日本身恰恰反映了小资产阶级地狱般的“距离-乌托邦”（Abstands-Utopie）。星期日仅仅证明是一种备受折磨的需求，而不再是来自应许之地的一个小小的礼物。修拉所描绘的这样一个资产阶级的星期日下午乃是一幅自杀的风景，然而，因为它甚至缺乏面向自身的决断，所以不会成为一幅自杀的风景。简而言之，如果到目前为止，这种“无所事事的甜蜜”仍有任何意识可言，那就是星期日残余乌托邦中的总体非星期日意识。从修拉如此描绘了的否定性背景中，19世纪资产阶级的星期日惊魂未定，无处能够恢复过来，至于马奈的《草地上的午餐》几乎是唯一的例外，作为一幅高尚的波希米亚艺术类型，这幅图像保存了文艺复兴时期的回声。

然而，在慢腾腾地、从而如此激进地、富于特征性地被描绘以前，否定性背景就早已存在于“下班后”（Dopo-lavoro）的对象之中。过去丰富多彩、富丽堂皇的历史图像将那些星期天晚上的歌剧介绍到了画布上，通过如此无价值和虚假的绘画这一事实，只是证实了到来的节日对地下冥府的渴望。另一方面，这一点也通过某种无情的艺术得到了证实，例如，诸如马莱⁽⁵⁷⁾一类的贫乏而严谨的绘画试图提出，或者更确切地说，用魔法召唤超越困境的另一个世界。

在希腊的图像中，高贵的身姿、孤独的优雅跃然纸上。例如，在细心拾掇的橙树林里，在精巧铸造的休息空间中，假定的塑像人物采摘金色水果并递给某个人。然而，显而易见，这里也借助于戏剧性因素。实际上，只有当真正的绘画并不仅仅以天真的方式致力于最大的工艺严谨性时，这种戏剧性因素才会消失。而且，最重要的是简化其对象，即将其限制在这样一种范围内，那就是，即使在资产阶级的世界中，星期日的一幅正面形象也仍然是可能的。这首先发生在塞尚⁽⁵⁸⁾那里，他描绘乡村小世界中的绝望和限制，并以同样简单而不朽的方式见证了大自然的伟大。只有以这种方式，才能对星期日的泰然自若保持一种最高的简洁态度，才能在物质上变得既具体又具有不朽意义。即使这不是他的作品的主要特征，他也通过描绘秋收的累累果实，并且进一步通过留出的山水画及其多立克式地维护的极乐世界，坦率地表现了关于星期日的主题内容。

一个《草地上的午餐》的伊壁鸠鲁已告终结，而已经学术化的花园赫斯珀里得斯却不见踪影。相反，在图像中出现了19世纪，尤其是20世纪众所周知的“休息”（Ruhe）这一最踏实的躯体。塞尚将他的静物画转变成了休息的好地方，从中，事物阵势严谨、稳坐不动，从中，面向快乐的成熟已经定居下来。在这些图像中所采摘的苹果、柠檬、橙子已都不再是水果，尽管它们都以小心翼翼、精确无误的方式被加以描绘。它们是一种沉重的舒适愉快的证人，从赫斯珀里得斯的风景中，塞尚把它们带到了节日的桌布上。

在此，所有的事物都依然是鲜活的生命，此外，别无其他。塞尚使全部“休息-世界”（Ruhe-Welten）都积淀到这个微小的构成物中。在塑像的构成物中，秋天的收获已经发生，从中，一个极乐世界的庄稼神⁽⁵⁹⁾把她的手放在大腿上。因此，塞尚的英雄人物和风景也都吃了定心丸，个个胸有成竹、镇定自若。在现实的制约中，塞尚仅仅使剪取下来的部分准备就绪，并以彻底的建筑学风格，构筑惊人的对象以及风景。在《水中精灵》（Les Ondines）中，众多裸体构筑在石头上，或者像柱子一样耸入空中，或者婷婷站立在树木之间，拜占庭式地排列成行，或者就像建入一座壁龛中一样，建入一片葱葱郁郁的树叶背景中。

在他的杰作《大浴女》（Grandes Baigneuses）中，给图像装框的树墩奇怪地向里弯曲，左右形成一扇哥特式拱门，依偎在拱门上，众裸体们飘飘然，仿佛随树墩腾空而起，相比之下，图像中间和地面的裸体们则采取一种恬然休息的姿态。一个星期日的空间卓越地充实了拱门本身：海滩、草地、水域、村庄风景、高高的云彩等。所以，事物和人们成为不同形式、不同重量的建筑石头，注定要生产和支撑一种图像的建设。每件东西都找到它的地方，以坚实的笔法，以那些它们的形状，被记录在它里面。

即使是《埃斯塔克海景》（L'Estaque）这样的纯粹风景画，也建立从乔托⁽⁶⁰⁾以来没有实现的自身的平衡。红褐色砖瓦屋顶、绿色的树梢、深蓝色的海湾、淡黄色的丘陵以及一片蓝绿色的天空一同产生出远远大于表面统一的效果。因此，颜色把肉体下面的地理学结构制成模型，使其作为一种确定的“心平气和”（Ataraxie）⁽⁶¹⁾的风景。一个被决定的自然的“休息”状态出现了，然而，这种状态有赖于受到严重限制的，或者大幅被削减的对象，而且总体上，这种状态各方面都远离大城市的冲突。一个发达的资本主义及其对象性的非同时性农业出现了，塞尚的作品恰恰把地方性的风景与经过深入查看的风景扩展成快乐与秩序。因此，塞尚的平静（Equilibrium），让人想起乔托的休息，事实上，它恰恰是一幅留出的世界的星期日，一幅只有在海湾中以及最节俭的形式严谨性中才会留出的乌托邦。

因此，星期日意味着“在广义上，每一天似乎都是这样的”。如果有一种描绘并非像挖掘宝物一样制造出它的物体的模型，那么艺术家就不得不离弃既定的欧洲。于是，所呈现的世界只能是像高更⁽⁶²⁾一样比较低下但更加热情的艺术家所寻求和发现的远离欧洲的世界。高更逃离欧洲，远走他乡，来到了超越一切困境的一个十分遥远而原始的世界。幸福与颜色就在塔希提岛上：这种事情现在进入晚期星期日的图像中，一个长期关闭的一片南部的土地。早在1606年，当这个天堂般美丽多姿、毫无邪恶的塔希提岛被发现时，这个梦想就已经实现了。后来，通过库克和格奥尔格·福尔斯特⁽⁶³⁾雄辩的说明，在卢梭的欧洲中，塔希提岛发现了新的营养。

当时，星期日的感觉已经在寻求花枝招展的热带装饰。确切地说，亚历山大·洪堡在他的《自然的见解》（Ansichten der Natur）中，仿佛预见到高更一样，这样说道：“通过福尔斯特对奥塔希提果⁽⁶⁴⁾的迷人描述，特别在北欧人中引起了对异域他乡的某种普遍的兴趣。我可以说，充满渴望的异域兴趣已经唤起了对太平洋岛屿的无限遐想。”自从卢梭以来，这里还弥漫着一种异国情调和长篇小说的感觉：例如，圣皮埃尔的小说《保尔和薇吉妮》⁽⁶⁵⁾（Paul et Virginie），关于棕榈与纯真的故事，或《印度的小屋》等。在高更晚期的见解中，那种《鲁滨孙漂流记》式的船只遭难故事（一去不复返）也得到了支付。

这样，高更就开始描绘了远离资本主义的，即特别非同时性地存在的塔希提岛，而且可以说，他的绘画主题清一色显现为天堂的美丽景象。例如，一对鲜花之间的孩子，一个年轻的骑手和等待他的女孩，棕榈树之间的毛利人的房屋，没有任何辛劳的水果收获等。虽然在巴黎见到的南太平洋人们的皮肤还是褐色的，但是，高更给本地的夏娃脱衣，使其一丝不挂、胴体看光，忧郁的氛围溶解殆尽，或者转化成无尽的沉默和遥远的空位。通过一片天上的风土，高更显示了“为了我们的自然”这一最基本的安乐乡背景，但是，这一点根本上很少反映在他的图像中。塔希提岛的星期日是用“原始性”（Primitivität）换来的，不过，通过无忧无虑——至少在高更的图像中——这种原始性受到了报答。

但是，在任何地方，高更的图像都还没有描绘在欧洲的澳大利斯地和没有原始要素的地方，以及作为星期日的这个工作日。因为这个日子将是无阶级社会。陀思妥耶夫斯基⁽⁶⁶⁾的绝望使他在自身小说中多次回忆起克洛德·洛兰⁽⁶⁷⁾的图像《阿西斯与加拉蒂亚》（Acis und Galatea），这幅画的主人公到处都把自身的时代命名为“黄金时代”。⁽⁶⁸⁾现代资产阶级绘画充满着多愁善感的距离，但在一种到达了的基西拉本身中，不可能产生远远超过那种阿卡狄亚的、神秘的星期日。

现时代被描绘的伊甸园必须装备一种单纯的阿卡狄亚多愁善感的“断念”（Resignation），这就是借助于某个星期日来逃之夭夭，由于这个原因，星期日与平日只有一种二元对立关系，而到工作日就没有一种同化与放松的和谐关系。同样，即使在其最幸福、最和谐的中世纪时期，也将我们所知道的美好的和平转移到每个世界之外。只有橄榄叶和安息日的平安才会成长壮大。所以，在中世纪绘画中，这个彼岸世界也投射到一个可观察的这里：永恒不朽的现在（Nunc stans）的幸福仍然位于传奇国度中。然而，对中世纪的意识来说，这种幸福很少依赖于人间天堂的限制，尤其是很少依赖于人为的原始因素。

当然，那时宗教情绪也有更忠实的支持。在现有的神圣事件中，虔诚的宗教图像只相信其一厢情愿的地方，从中，只有迷乱发狂的人才被排除在外。这幅图像成为一种秩序劝告，成为相同的秩序，即为摇摆不定的生活预先描绘所塑造的神圣的素材颜料。最终，透视法的世界与此不同，这不仅仅是出于技术原因。如同规范的中世纪绘画完全不熟悉“丰富的表情”（Espressivo）一样，其压倒一切的平面风格也完全不熟悉透视法。两者都是由于相关原因，因为两者都是主题及其距离的问题，而不是宗教上所拥有的客体及其绝对的“在那里”（Da）。距离和投影只是很久以前就已决定了的紧张对峙，并且通过基督教的实现而成为善。

当然，对此并没有外在的自然可用，毋宁是由传奇（神圣的历史）编织而成。这种传奇最完美地体现在乔托的壁画中。尤其是，由于乔托站在中世纪之末，也正是由于这个原因，在其层次结构和有关传奇中，他用他的壁画概括了这个世纪的终结。因此，一切东西都更加从这里寻找其信以为真的支持和地点，每一个动作都被分配给它，并内置于它。在乔托的壁画中，即使是飞行中的天使也都呈现出固定不变的形象并采取休息的姿态，在图像中不再有任何人群和事故，因为它的对象都各就各位、各尽其责。

自然要素（Naturhaftes）仅仅出现在这种秩序的边缘上：这与其他的自然神秘主义，例如，中国风景画中的“道”的秩序截然相反。在乔托的壁画中，自然要素只不过是用于框定人物的一种工具，或一个山体的轮廓而已。帕多瓦的壁画《约阿希姆的梦》（Joachims Traum）、《逃出埃及》（Flucht nach Ägypten）等就是范例。即使是外部的建筑也只是一个内部图形结构的坐标系统而已：凉廊与露台、宝座与大厅都是一种从精神角度架设的活动领域。佛罗伦萨的壁画《寺院里的撒迦利亚》（Zacharias im Tempel）、《约翰的升天》（Himmelfahrt Johannis）等就是这方面的范例。

因此，在乔托的理想空间中，不仅仅是呈现出极端的休息，而是呈现出一种绝对类型的某种被描画的存在：神秘的重力。首先，乔托的最成熟的作品佛罗伦萨圣十字教堂的《阿尔勒圣方济各的显现》（Erscheinung des hl. Franz in Arles）就是这方面的范例。通过一个连续的水平线、一条分割的垂直线，这幅壁画给出了这样的极端休息；通过就座的僧侣的自我交往的重量，通过在中间的圣徒的不可动摇的位置，这幅壁画给出了这样的神秘重力。根据托马斯·阿奎那的说法，天使并不像一个身体那样包含在空间中，而是它们自己包含其空间，它们不是被动地为空间所包围，而是能动地包围空间。与此相对照，在乔托那里，每个神圣的事件本身都被置于它们所处的位置上，并且图像表面的划分严格地面向在其内部所发生的时间的重量。因此，由此得出休息和重力之后的第三要素：图像的构建发生于所描绘的基于价值的层次结构。

通过对人物重量的精确思考，乔托把他们恰当地分布在空间中。与此相应，即使是他们的现实等级也要根据其精神价值来进行分级。也就是说，在精神层次结构上，一个事件越崇高，其意义也就越“真实”。在此意味着：在更真实的概念意义上，事件得到了描绘。尽管我们知道，即使在乔托的时代，这一点也是以自然主义方式感受到的。吉贝尔蒂⁽⁶⁹⁾赞扬他放弃了希腊人的拘泥风格，并引进了自然性和优雅感。即使在资产阶级解放之初，乔托也是这样被领会的，并且借助于此，呈现出风景如画的细节、清晰的描述性叙述以及独一无二的个人特征。因此，即使是薄伽丘⁽⁷⁰⁾的《十日谈》也断言，自然并没有产生乔托所无法模仿的任何东西。

但事实上，唯有当与拜占庭式画家以及契马布埃⁽⁷¹⁾相比之下，这些自然的特质的例子才是如此。这些例子并不属于哥特式艺术中的存在多样性和存在层次结构的范畴。在哥特式艺术中，多样性是固有的，因此显得更加顺理成章。在这方面，乔托完全符合托马斯主义者的世界图像⁽⁷²⁾，即把存在等级与价值规定视为等同，把现实度与层次结构的等级视为等同。这种奇特的乐观主义充满了中世纪的整个“现实主义”概念，这也是上帝存在的存在论证明的唯一前提（因为上帝是最普遍、最完满的存在，所以他是最现实的存在）。因此，即使是乔托的艺术也屈从于存在层次结构的信念：他平坦地描画长袍、岩石等，几乎都是二维的，但现实朝着组成的中心成长（这个中心未必与图像中间一致）。这样，通过存在层次结构，乔托最富于说服力地补充了他的客体的空间层次结构：唯其如此，才能创造休息和重力，即创造源自信以为真的“更多存在”（Mehr-Sein）的那种特殊的价值尊严。

在乔托那里，鉴于“必有的唯一性”（Unum necessarium），甚至基于自然的特性乃至建筑风格通常也都服从于那个“外部性”（Äußerlichkeit）：传奇的国度也能够以这种方式，即通过强调某一价值事件，最终成为中心。在《逃出埃及》中，山体轮廓用作某种装饰，作为一种漫游的人物的背景，这个山体轮廓也重复其轮廓，并且，如同它进入永恒一样标明自身。但是，这一切都仅仅发生在神圣历史业已成功的传奇国度中，而且，这一切也不是在文艺复兴意义上仅仅包含成功的层次结构以及朝向它的组成。这样，在这幅画中，一个基督教的乌托邦成为一个存在者的东西，事实上，迄今已是最真实的东西。与存在-价值-比例性相称的巨大的乐观主义。

这种乐观主义已经被打破了，乔托世界的具体乌托邦彻底地转变成乌托邦类型的一种单纯的神话。它的构建意识（Gebautheit）也随着中世纪封建神权政治的终结而旋即崩溃，甚至以内在宗教信仰方式归于崩溃。格吕内瓦尔德的基督教世界不是罗马教堂的基督教世界而是再洗礼派的基督教世界，即仅仅把《圣经》传奇呈现为爆炸性的传奇，并且把中心（例如，德国《伊萨汉姆祭坛画》的复活）仅仅呈现为基督教历史上最炫目的悖论。但是，即使在乔托的时代里，传奇国度也位于狭窄的平衡山脊上，它在天堂比在地球上更多地延伸出来，而且，它在现代几乎丧失到被抛弃的地步。

在《蒙娜丽莎》的背景下，甚至在巴洛克富于吸引力的遥远中心中，也悄然出现了单纯的预见性远景，一个精确的但正在破晓的远景，它更恰当地表现了现存的愿望状态以及持久的不可救药状态。虽然这种远景不是支配性的远景，即不是作为没有任何距离的愿望内容，但最重要的方式是，它也不是任何无穷地被移动的运动的愿望内容，而是某种休息的愿望内容。因此，在这种已成为真正不朽的愿望风景中，尽管终极风景跳过它的距离，跳过它的神话本质，但也呈现一种可以真实地描绘的一切的尺度。于是，出现每个运动的被描绘的金色土地：和平。即使是《逃出埃及》也展示和平，借助于同样构成异质性的某种成功的同质性，《阿尔勒圣方济各的显现》更加展示和平。

这种当下性、这种休息性和空间性、这种重力和纪念碑性及其价值场所的每一个对象仍然是对每一个后来的秩序的一种坚强不屈的校正。因此，这样被描画的休息肯定只是一种校对手段，这不是具体的可实现的对象，更不用说保证其内容的存在。在这种校正中，绝不包含某种固定的存在论，例如，托马斯·阿奎那以及许多自我封闭、与世隔绝的哲学家的存在论。因此，乔托所证明的仅仅是这样一个事实，即最终占据优先地位的不是运动而是休息，不是时间而是空间，不是无穷的时间乌托邦而是空间乌托邦，不是远景而是可到达的形态，如此等等。在此，传奇及其国度想要把境况变成无境况，并且，借助于最严格的层次，将其事件组成为一个终极层次结构。在这种结构中，就像如此欣然应许并很久以前就发生了的东西一样，所有被描绘的东西都被整理成类似物。

文学作品中的传奇国度：但丁天堂中的天上的玫瑰，浮士德天堂中的超越的山脉⁽⁷³⁾

画家们严格地描绘了死亡乃至彼岸的终极特征，但对此人们表态迟疑不决、吞吞吐吐。人们的语言只是通过诗歌与赞美歌结结巴巴地说出，或者根本不敢进入浩瀚无际的天国或地上乐园所无法享受的星期日。来自客观现实世界的定义不能粗心大意地、仅仅象征性地被应用于绝对的世界中。对于不可视的存在，即对某个天上的传奇国度，只有最高的视觉力量还可以用文字加以理解，但即便如此，也只能以近似的语言加以理解。

因此，但丁与歌德仅仅以间接的天堂形象结束了他们的作品，但丁在某种既定信仰的沉思中，歌德则在某种透明的沉思的信仰中显现了天堂的形象。然而，即使是中世纪感到安全的但丁也回避了伟大的当代绘画所展示的朝向天空的那种直接性。在《神圣喜剧》的最后诗章中，乔托的可视对象的可视秩序变成了不可命名的内容的一种最高的象征性轮廓。在乔托的《最后的审判》（Jüngstem Gericht）中，神圣天堂宛如节日般地清澈明朗，族长的宝座威严挺立，在宝座的后面，屹立着用天使的头颅和闪闪发光的黄金制成的一座竞技场。

反之，但丁的地理学仅仅借助于形而上学语言，将人物和完整性从客观现实世界引入天堂中，并且，最终使象征从一个十分遥远的空间乌托邦进入天堂。因此，《神圣喜剧》也从恒星领域转变其七重天的建筑风格，向下进入内在的以及超世界的深度中的一种空间的愿望秘密中。外部的光的形象也与这种秘密极不相称，至少这种形象不是显现在太阳中以及恒星天堂的单纯星火上，它只是努力趋向苍天（Empyreum）而已。因为太阳（在但丁那里，等于智慧的基本美德）确实是已经沉入神的无限之光的神学家们的居所。然而，太阳的圆圈绝不是苍天，事实上（就解释但丁天堂的层次结构而言，确有一个特殊的困难），火星、木星和土星的圈子被置于勇气、正义和节制的圈子之上。

这意味着，在但丁的空间中，有一种乌托邦，它的最高显现可能与太阳的领域相对应，但这种乌托邦不是以某种特有的形态，即绝对不再是天文学的象征形态显现出来。就这样，在“朝向纯粹之光的世界之环的最后冲动”之上，即在苍天中，出现了天上的玫瑰：

一道光闪现在上部区域里

那是我们的创造主洒遍四方的光

这一切都在其直观中消失无踪：

它以圆的形态扩张开来

如果与外部的圆环联成一体

它会像太阳的腰带一样扩展开来。

它仅仅由纯粹的火焰制造而成

与最高边缘的第一领域相逢

在那里生命与活动均来源于它。

一块岩石反射在海边栏杆上

宛如灿烂夺目的装饰

柔软的青草地犹如花枝招展的盛装：

我看见了四周旋转的光

所有这些都映射在数千就座的人们身上

他们逃避这个世界，回到了家乡……

从一朵明亮的玫瑰中我看见

我也看见行落成礼的天国的军队

与救世主的血液结婚成亲。⁽⁷⁴⁾

十字军的灵魂形成一副十字架，天使们形成巨大的光花。它是一位令人尊敬的长者的一切形态和一切象征。这朵玫瑰既存在又不存在。在苍天中，空间的乌托邦已经变得无空间了：在那里，近与远并不能增减什么。⁽⁷⁵⁾因此，在玫瑰中留下的只是实现完美的圆圈形态。这根本不再是来自一个世俗文学的爱的玫瑰，甚至不是玫瑰马利亚，虽然但丁在恒星的天堂阶梯上，把她称作迎接神的女性。⁽⁷⁶⁾最完美的形态停留在空间之外。

在但丁之前不久，卡普阿的主教皮得罗·达·莫拉（Pietro da Mora）发表了一篇关于玫瑰的论文。从中，作者认为，自古以来最完美的花朵具有三重象征含义：象征流血牺牲者的“殉教的合唱”（chorus martyrum）；象征纯洁女性的红润润的质，即具有贞洁的处女（virgo virginum）；象征“神与人之间的中介”（mediator Dei et hominum）。虽然但丁的玫瑰象征也完全符合这个三重含义⁽⁷⁷⁾，但是，它并不涉及愿望风景，即不涉及玫瑰本身的空间形态。因为玫瑰之所以处在苍天的超空间中，只是为了无处不在的圈子。而在它的内部，作为现在不再与天堂分开的，只是与之紧密相连的愿望梦想，只需匆匆一瞥，天堂之花就会被把握⁽⁷⁸⁾，事实上，玫瑰乃是直观本身。在天堂的最高处认识必然为幻象所替代。

作家怀着敢于描述不可描述的、不可名状的东西的勇气，因而甚至渗透到天使们所描写的一群忙忙碌碌的蜜蜂的形象之中。这时，这群嗡嗡作响的蜜蜂定居在天堂玫瑰的花萼上，并且飞向神。⁽⁷⁹⁾然后，作者再次选择古老的建筑图像：玫瑰的叶子显现为一座巨大的圆形剧场的序列（椅子中的椅子［di banco in banco］）玫瑰能够成为这一切，因为它被选为一种圆满完成的空间象征。例如，玫瑰除了描述围绕中央的圆圈之外，再也不能与任何空间相比较，并且因此拥有其所有纯粹地形成的圆形形态的譬喻。

此外，某种优雅的气息暂时摆脱这个世界上的事情。地上的事物本身已经本质上遭到了天国的摒弃，在但丁的眼里，他下面的地球微小得简直可笑⁽⁸⁰⁾，只有地球的事迹还值得拾取。这一点在歌德那里发生了变化，凭借业已世俗化的观察，在他那里，现世与来世的裂痕完全消失，即使在传奇国度中也是如此。浮士德通过从四面八方大踏步进入有限性而进入无限性之中，然而，他再一次以登山探奇的方式进入这个领域。歌德《浮士德》中的天堂仍然是完全从世俗的观点中提取并加以明确固定的东西，然而，他重又总是象征主义地描述天堂，确实（“一切暂时只是一个比喻”）带有特别显著的象征意义，几乎多于但丁所反映的象征的表现。只有如此富于转义的浮士德式的天堂舞台依然屹立在这个世界的高山上，例如，由无数纵横交错的沟壑峡谷组成的阿尔卑斯山脉，清晰映入碧蓝如洗的天空中。

当然，在炼狱山的顶峰，但丁也设置了一座酷似天上风景的地上风景。这里坐落着美丽富饶的人间天堂，那里温暖的春风徐徐吹过，阔叶林中的鸟儿婉转歌唱，森林里到处都有美味的神仙食品，还有忘尽前生之事的忘川河和作为祝福之河的攸诺（Eunoë）。⁽⁸¹⁾与地狱之始中的带来死亡的罪恶森林相对立，地上天堂是一座神的荣耀森林，是晨曦灿烂的早晨。⁽⁸²⁾在但丁的记忆中，意大利休养城市拉韦纳附近郁郁葱葱的松树林堪称是地上天堂的一个范例。然而，在但丁看来，如此生气勃勃的、如诗如画的地上天堂完全不同于天国天堂，地上天堂只不过是人必须通过的场所而已，即人的灵魂为准备进入天国天堂而必须通过的场所而已。只要伊甸园还是地势最低的空间，它就只属于天堂。在这种最低的空间中，恋人俾德丽采为了迎接但丁，戴着神秘的面纱飘然而至。⁽⁸³⁾

因此，在此但丁应用的自然图像绝不与歌德那里所应用的自然图像相同。在但丁那里，自然图像只是装饰和描写某个自然地方，虽然它们是一个极度美化的地方，但是，如果没有荣耀的地方的裂痕，它们就不会变得晶莹透明。在但丁那里，在这种荣耀的区域里，玫瑰处于没有分离的空间中，然而，在歌德那里，即使是最高的区域也仍然是继续上升的空间，即“超验的-先验的”（transzendierend-transzendentes）高山峻岭，而且，事实上这些仅仅是歌德的时代里被征服了的、几乎一览无遗地显现了的区域。就像早晨的云朵穿过冷杉随风飘荡一样，阿尔卑斯的自然环绕着有福的男孩，他在“雾蒙蒙的周围岩石的高度”伸开双臂迎接天使，这风光包含着山峰之上无比纯净的光彩。一座山上教堂从恍恍惚惚的深渊耸入九天苍穹，这正是歌德的天堂幻象，而且，就像不断伸展的高山一样，在其上面总是涌现新的领域。

这种积极的、无限的山脉图像，一个新教徒的努力也不断涌入新的预感之中，因此，与但丁相反，歌德坚持天堂与地球上的连接，寻求向上奋斗的地理学以及永远崭新的高峰。歌德作品中的框架依然只是高山而不是圆圈。最后的浮士德式的风景依然只是超验的（transzendierend）而不是先验的（transzendent），不仅那里的风景形态可以持续形成变化，而且那里的山脉也持续上升，不断预示什么。在此恰恰把两个作家所属的时代和阶级分开，但丁属于封建时代，歌德属于资本主义新教时代。但丁在旅行的尽头终于到达了美好的、得到祝福的地方，而歌德的浮士德甚至在天堂中也朝着目标一路摸索前行。在但丁那里，所有形态都完结了，“最后的状态”（status termini）已经取代了“过程的状态”（status viae），除了在炼狱这一过程之外，一切都归于完结，而且，某一确定的状态也有其精确的尺度。

但丁的人物完全是永恒形式中的过去人物，从而创造了这一不朽的风景。反之，歌德的不朽是在“人形状态”（Puppenstand）下接受过来的，也就是：在永恒的形式中，期待真正的未来。不是开辟精神的超空间，以期每个灵魂都有其显露和完成的地方，而是开辟一个新的影响空间，不是强调一个完成了的空间乌托邦，而是强调从中仍在持续的时间乌托邦。事实上，浮士德天堂的时间乌托邦恰恰与某种努力奋斗的无限性相一致，而这种努力奋斗在其核心上具有不朽的预感特征。然而，在但丁天堂的最高位置上，一切渴望的目标，思慕的热忱终结了。⁽⁸⁴⁾受到神的祝福的幻景（Visio beatifica Dei）以及“冥想生命对行动生命的优先性”（Primat der vita contemplativa über die vita activa），最终将世界的本源意志化为己有。的确，但丁主题的渴望不仅由于神圣的沉思而遭到破坏，而且在天堂玫瑰之旁死灭。在他那里，这种渴望作为同样永恒化的、没有前途的以及对到达了的目的的向往，甚至在地狱中就已经宣告终结。

通过其永恒的无境况，即使是最糟糕的境况也变得像神的存在一样，从而在正式的意义上受到神的真心祝福。因此，黑格尔阐述了一个非常大胆的，但对但丁十分有效的观点：“即使是在地狱中受到诅咒的他的人们也获得永生。地狱之门上写着：‘我永远受苦受难’（io eterno duro）。他们是他们所是的东西，没有悔恨和欲望，也不诉说他们的痛苦，好像这些对于我们和他们都无关紧要，因为这些都地老天荒、永不止息。但是，他们只记住了他们的观点和行为，在相同的利益上力求首尾一致，而全然没有悲叹和思念。”⁽⁸⁵⁾但是，在但丁那里甚至适合于地狱的休息，却在歌德的《浮士德》中甚至连天堂也不适合，更不用说，适用于人形状态。在此，甚至永恒的幸福也没有安息。在此，甚至到达也仍然停留在过程之中，借助于不断上升的完满性。在此，甚至拯救也“自成一格地”（sui generis）包含坦塔罗斯⁽⁸⁶⁾，一种幸福的坦塔罗斯。甚者天堂也不赋予任何当下的目标内容，相反，在浮士德那里，留下的是由此无限追求的距离。当然，留下的还是那个有所顾虑的但充满预见的追求，这种预见促使浮士德一次次越过未经测试的视域。

如上所见，这种与天国的有所顾虑的距离正是新教徒的思维，如同在可到达和可观察的目标形式的信仰中一样，在相同的决断性中，这种思维仍然是“超天主教的思维”（erzkatholisch）。尽管披着天主教的服装，新教徒浮士德的天堂与莱辛的下述命题如出一辙：“真理只为神而存在，对于人来说，为追求真理而努力。”而且，这一命题与康德的下述学说也很相似：“朝着理想永远只是近似地运动。”反之，但丁的天堂是关于某一到达的总体阐述，对应于安息日终极信仰中同样伟大的忠诚以及经典中世纪哲学的安息信仰，尤其是，但丁的大师托马斯·阿奎那持这种观点。在托马斯·阿奎那那里，根本就没有对理想的无限接近，但是，人类这一被造物借助于神的恩典，完全能够到达他们命里注定的“神的恩典的类似性”（divinae bonitatis similitudo）。

因此，在新教徒浮士德的天堂中，目标永无止息地运动，从而距离本身不再是距离。与此相反，在但丁的天主教的天堂中，目标如此坚固地、永恒地位于核心休息之中，仿佛在它自身的本质中根本就没有任何目标，也就是说，天堂在相关的一条路上，但它是一个绝对的自我镇定和完满的自在自为的存在。在但丁-托马斯那里，休息因而被物化，并在存在论上被实体化，然而，在歌德、莱辛和康德那里，朝着休息的方向无限奋斗，并对休息保持一定距离。不过，与“无限的追求”相关，但丁的天堂较之浮士德的天堂具有一种优先性。这是关于休息的乌托邦的优先性，借助于此，但丁的天堂作为一种履行的图式越过运动，作为一种未曾实现的图式追求某物。就像乔托的壁画一样，但丁所描写的天堂位于对每一种意向远景的纠正之中，当然，这种远景无论在恶劣的无限接近中，还是在无限的变化多端中都不会招致自身毁灭。

作为慎重小心，如果无限性⁽⁸⁷⁾不是显现为最终的无意志的到达和成功，那么它就是历史乌托邦的良心的一幅漫画，而且绝不是这种良心本身。这也正是为什么玫瑰作为但丁的休息象征具有一种乌托邦的优先地位，即超越无限地进一步解释的浮士德高山的上升象征。因为按其意义，乌托邦并不意味着某种自身的东西，而是意味着作为某种到达的，但不再拥有乌托邦内容的某种东西。当然，另一方面，关于浮士德-运动的圆形休息的优先地位并不是一成不变的。只要我们不再拘泥于不断上升的小心谨慎的无限性，而是关注某种预感的瞬间，即乌托邦的确定性，那么迄今被假定的，甚至实体化的终极象征将抖落掉所有的悲伤，用希望充实一切，使主体与实体浑然一体、须臾不可分离。于是，如此保存的运动在永恒的距离中就不是一种物化的、一种绝对化的乱冲乱杀，而是被证明是最终可到达的目标中的一切信仰。因为在这种运动中恰恰蕴含着这种意识，即至今仍然没有成功的目标及其实质。

因此，在这方面，浮士德的高山是比以往任何时候都更高的山峰，可以说是更真实的山峰，它含有充满乌托邦良心的一种黑漆漆的深蓝色。从这一意义角度来看，浮士德的天堂不仅包含着某种它的日子尚未到来的到达内容，也包含着它的中世纪的单纯传说之日连同某种超越的苍穹一起已经消失的内容。这一点恰恰澄明了为什么在非超越的预感的超越活动中，但丁的休息领域仅仅作为对某种完美存在的矫正而熠熠发光。但是，在任何地方，与天堂的范畴一道可加解释的业已保存的审美内容都是通过过去的图像来实现的。

在文学作品中，重申这样的元素并不是无关紧要的，在艺术享受中，这样的因素也是不可推掉的：即使是像但丁的天上的玫瑰一样的宇宙的高尚愿望领域，即使是某种宇宙的这种启示，其“一般”（Überhaupt）或“最终本质”（Endwesen）也早已变得捉襟见肘、左支右绌。伟大的宗教艺术的每一个启示都拥有其真理。迄今为止，只要这种艺术还拥有真理，它就是唯一不二的代理者，即用以代理仍然尚未得到解决的，仍然无一例外地、一般地所意欲的并且仅仅以这种方式可以继续运作的乌托邦的真实内容。

因为无神论的严肃性在于，对它而言，并没有任何彼岸世界和神的现实是可以再坚持的。除了作为平庸化的实体，或者仅仅作为历史化的艺术行业、宗教艺术行业等——这种严肃性是每一个关键性地被领会的乌托邦的基本条件。这也是获取其他相关的可能遗产的基本条件，而且，这也是乌托邦术语（不是神话学存在论的术语）仍然是前宗教艺术和宗教本身的有效内容的基本条件。因为这只是实验性的乌托邦形态，而现在任何地方都不存在所宣称的一般的现实形态，借助于此，天上的玫瑰被描写为神，苍穹以及其他意向性内容体现为保留在希望记忆中的完美性。作为一个总体，无神论既从已经存在的现实中创造了终极乌托邦的意向性内容，又无需神话和部分支付而塑造了朝向这一内容的意向。

但是，不言而喻，天上的休息被解释为一种矫正，它创造一种“运动的乌托邦”（Bewegungs-Utopie），同时作为小心谨慎的矫正，它恰恰可以辨别这种乌托邦中所蕴含的作为其最根本的意向本身：不是路径，而是意向的结束、内容的无限性等。只有在下述条件下，乌托邦的意志才能走在正确的道路上：绝不允许更高领域的上升受阻于暂时的履行情况，但是同样坚信终极状况、时间流逝、到达等。这种乌托邦意志只是客观地相信这个到来的有根据的可能性，但是，它也因此相信推进这一可能性的力量，而且绝不为了道路的缘故而放弃这种力量。确切地说，浮士德所不断追求的，当然在天堂持续张罗的这一最高瞬间的最后形式也仍然是不充分的某种事情。在它上面，这种终极形态恰恰不再具有任何更高的领域，在其他人之旁，压根就没有任何更多的领域。但丁的传奇国度赋予人们繁茂盛开的玫瑰，而浮士德的国度则赋予人们无限延伸的蓝色中耸立的山上之山。在前者中，秘密是现存的解决办法，而在后者中，解决办法仍然是剩下的秘密。(https://www.daowen.com)

歌剧和清唱剧中的华丽与仙境⁽⁸⁸⁾

声音飘荡在空中，它处在什么地方并不清楚。同样，它究竟表达什么也不是很清楚。以同样的方式，作曲家们已经为截然不同的文本谱曲。然而，一种声音比任何颜色和语言都更好地表达人们的某种内在感情，尽管人们不再知道它是一种悲叹还是一种安慰。

总体上，音乐不舍不弃，一路坚持下去，肯定不是停留在大调上，但也不是停留在小调上。在其所陈述的痛苦中，它有一个完全孤独的，但拖长的不朽之光。有时音乐唱给我们十分严肃的歌，而这支歌甚至把朝向坟墓的最沉重的步伐覆盖为朝向希望的轻盈步伐。事实上，音乐无处不在，就像一条路径或其他地方的路标一样，音乐照透并已经超过它所转向的艺术素材。尽管如此，它转向一种搜寻的、漂浮的方式，所以，除了若干伟大的音乐陈述之外，其他解决办法尚不具有约束力。

音乐的道路比绘画，甚至比诗歌的道路都更长，因此它并不像其他艺术那样在如此对象性的视域中（虽然不是在感觉和概念的视域中），而是在情绪的视域中，音乐更加强烈地与对象发生紧密关联。但是，与此同时，由于所有的情绪都迫切需要解决，所以这意味着，在所有的艺术中，音乐最适于这一点，并且凭借空中悬浮的安慰特征，音乐最有能力赋予我们关于“江口”（Mündung）的一幅先显图像。尽管也是在最无忧无虑的表达方式上，至少在并非那么严格的音乐表达形式上，即在歌剧中，其中的装饰乐段和终曲无论如何都挤向灿烂之光，挤向灿烂之光的可视性。因此，像清唱剧一样，歌剧也只是人的声音的乐器可以加入其中的一种形式，它不会激起某种交通阻塞的感觉，相反，听起来悦耳和谐，效果良好。

但是，除此之外，歌剧还拥有可视的动作：它的歌唱乐器已经超过了管弦乐队，而且超过了舞台上表演的人们。此外，在巴洛克时期，歌剧迎来了第一次鼎盛期，自那时起，歌剧服务于节庆活动，借以显示庄严气派以及升高的此在。较之交响乐的终曲，歌剧更加专心致志于幸福、胜利，虽然有时也专注于某种寂静的、气绝的胜利。古典时代，人们就已经冷静地尝试了歌剧这一体裁，借助于此，歌剧在佛罗伦萨开始形成，的确，正是凭借这一冷静的尝试，人们发明并显示了对光明的结局及其国度的一种令人惊讶的愿望，尽管他们选择了催人泪下的哀伤的素材。1600年，佩里⁽⁸⁹⁾的《尤丽狄茜》（Eurydice）有了愉快的结局，不久，蒙特威尔地⁽⁹⁰⁾的歌剧《奥菲欧》（Orfeo）虽然悲伤地把尤丽狄茜重新放回到地下世界，但是，阿波罗却把这对恋人置于星星之中。在其音乐中，充满华丽色彩的巴洛克歌剧更需要“历经艰难终成大业”（per aspera ad astra）：除了这种华丽的巴洛克歌剧，再没有什么音乐体裁可以更好地填满节日装饰，再没有什么音乐体裁可以允许更奢华的仪式、更辉煌灿烂的快乐结局。

管弦乐队尚不拥有任何“渐强技法”（crescendo），但正是以音调强度的剧烈变化允许了声音的阶段形成，尤其是某种突然的对比。与个人一道，现在出现了戏剧性的独奏以及弦的垂直线，借助于此，营造出自成一格的胜利的装饰乐段效果。支撑主导效应和主音效应的是像那不勒斯六和音一样的和谐的创新，正是鉴于显现的胜利，这是巴洛克歌剧中最强有力的表现手段之一。毫无疑问，初始于佛罗伦萨的文艺复兴歌剧更接近安静的阿卡狄亚，而且就像古希腊罗马艺术作品一样，它至少具有与牧羊人戏剧相关的基本特征。但是，巴洛克歌剧却从中脱颖而出，成为戏剧典范。然而，人们对巴洛克歌剧本身置之不理，像长篇小说、悲剧，甚至像这个时期的诗歌一样，它尚未得到巴洛克建筑和巴洛克雕塑所唤起的那种新的评价。对同一时期各种艺术品的不同价值观的这种选择是极其奇怪和前所未有的。然而，一旦贮存成熟，持续的富于表情的表现力、持续的庄严肃穆感就显然触及自身的界限，它强求其中它所能吸取的馏分和配给量。

在其伟大的音响和背景中，即使是像斯卡拉蒂⁽⁹¹⁾的《西奥多拉》（Theodora）这样的杰作，像普赛尔⁽⁹²⁾的《狄朵与埃涅阿斯》（Dido und Aeneas），甚至是亨德尔的《尤利乌斯·恺撒》（Julius Caesar）等一样的名作，也还没有成为真正的可再现的整体作品。1723年，著名歌剧《登帕纳塞斯之阶》（Gradus ad Parnassum）的作者约瑟夫·富克斯⁽⁹³⁾为布拉格国王加冕组建了一部节日歌剧，这部歌剧由一百名歌手和两百多名强大的乐队成员演出：遗憾的是，如此庞大的音响，甚至如此孜孜以求的丰盛奢华也不再传给我们了。但是，无论在好的方面，还是在坏的方面，歌剧形式本身的结构技巧都从未忘记巴洛克的光彩。毕竟歌剧从摇篮已经指向天堂乐土，然后朝向辉煌灿烂。斯卡拉蒂咏叹调的壮丽风格：起初维持具有巨大间隔的音符，而这音符伴随着一种活泼的旋律。虽然这种风格在莫扎特的《女人皆如此》（Così fan tutte），即在费奥迪莉姬咏叹调（Aria Fiordiligis）中遭到了人们的嘲讽⁽⁹⁴⁾，但是，这种风格却一直影响到韦伯⁽⁹⁵⁾并超越界限。

其实，不是在喜歌剧（opera buffa）中，而是在正歌剧（opera seria）中，甚至莫扎特提供了来自巴洛克风格的宏大场景，戏剧巴洛克超越了所有日常生活，充满了恐怖与庄严结局的光芒。例如，《伊多梅纽斯》（Idomeneo）⁽⁹⁶⁾中的大海风暴，《提图斯》（Titus）⁽⁹⁷⁾中的燃烧的修道院等。当然，这两部作品都不是适当的莫扎特的歌剧，而且，这位天才的理想乡也不是位于上述庄严结局中，而是位于《费加罗的婚礼》的花园音乐中。甚至《魔笛》（借助于最后的舞台方向：“整个剧院都转变成一轮太阳”）也是在巴洛克音乐所承诺的胜利的音响中、胜利的国度中结束的。经过所有歌剧命运的黑夜，毕竟在蒙特威尔地的《奥菲欧》中，阿波罗将奥菲欧和尤丽狄茜这对夫妇再次置于星星当中：歌剧是乐观主义的，而这个意味深长的例外无非是证明了这条规则。

更何况19世纪，当资产阶级致力于炫耀自身的存在，并为此接受歌剧乐器时，当斯蓬蒂尼⁽⁹⁸⁾、梅耶贝尔⁽⁹⁹⁾，甚至瓦格纳着手庆祝巴洛克节日时，也都纷纷通过虚构的曙光（Aurora）或他们自己的曙光来表达主导行为和国家行为。与此同时，只要以过分做作的方式吹奏约定的胜利，在此盛大景象就注定凸显出难以忍受的平庸无奇。此外，在胜利的歌剧结局中，也凸显出风险与确信之间危险的混合物。再者，在如此高尚的风格中，即恰恰在交响乐的结局中也会出现某种危险。在做好戏剧性的高潮和低谷的准备之前，没有什么比歌剧作品对胜利结局的渴望更为迫切，因为歌剧作家持有配得上伟大的瞬间，特别是配得上幸福的瞬间的某种想法。但是，19世纪没有什么比歌剧更受到日常戏剧效果的威胁。瓦格纳说道，所谓戏剧效果就是“发出响声的沉默的大师”，但是，就像宏大的虚构作品更是如此一样，19世纪浅薄的歌剧动辄无病呻吟、哗众取宠。因此，这种本质或非本质首先推进到伟大的情感爆发、伟大的行动结论以及歌剧风景画的关闭状态。

无论如何，戏剧效果仍然最适合于左手边的音乐。音乐作为伴奏的景象是被允许的：在芭蕾舞中，尤其在可以与芭蕾组合在一起的“巴克斯之日”（bacchanal）⁽¹⁰⁰⁾的无我之境中，更是如此。在此，音乐中爱之圣境的构建还得益于节庆的馈赠，因为节庆氛围本身在很大程度上就令人心醉神迷、情欲高涨。正如《朝拜基西拉岛》（Einschiffung nach Cythera）那美轮美奂而又难以捉摸的缥缈，如奥芬巴赫《船歌》序曲那往复摇摆的孤寂，如《酒神颂歌》中对酒神的阵阵忘情呼唤，以及他的“音乐新作”《地狱中的奥菲欧》。然而，爱之圣境和巴洛克式魔幻之岛却在宏大的饮酒歌中变得奇幻之余显得粗糙，巴黎版《汤豪舍》（Tannhäuser）⁽¹⁰¹⁾中的芭蕾舞版饮酒歌尤为如此。

在这个世界上，这是一部独一无二的欲望杰作，而且，这是从特里斯坦的声调中妖魔化的一座色情狂的深渊。从深渊的远处，从其一无所有的岸边，发出仙女之歌的强烈鸣响，映衬出一个高层次的、带着一支地狱玫瑰的妓院光芒。然而，事实上，比巴克斯之日更令人怀疑的是，沙滩和光芒的致敬可以近在咫尺、唾手可得，其中，最重要的是行为结局和最后的风景也将在场。在梅耶贝尔那里，因而也在瓦格纳那里，各式各样的长剑献祭、祈祷场景和胜利结论都成了一个挂在嘴头的陈词滥调。在齐格蒙德所经历的相思病、齐格弗里德演唱的长剑之歌、诸神进入瓦尔哈拉殿堂⁽¹⁰²⁾以及其他所有嘹亮地可移动的东西乃至据称是公正的国度和神奇的国度等情况下，千篇一律、千面一孔，统统使用发生时期（statu nascendi）的陈词滥调。现在这一切似乎都已被突破，但仍然只是歌剧的一种修辞表现，无缘无故的效果，一种自吹自擂的音调。

威尔第⁽¹⁰³⁾同样属于梅耶贝尔的年龄段，但可以说，他恰恰通过一小部分地发送这种陈词滥调并对其加以限制，使自己远远摆脱了这种高潮的老生常谈。因此，给出一个例子，《阿伊达》（Aida）⁽¹⁰⁴⁾中的凯旋行军闪闪发光，保持它本该如此的表面状态，但是，当阿姆纳丽斯（Amneris）庄严冠冕并戴上胜利者的桂冠时，随后的瞬间却没有情感迸发，并未闪耀任何音乐的火花。不仅如此，当昴宿星触摸海洋，当空间越来越小，世界越来越深沉时，奥赛罗（Othello）⁽¹⁰⁵⁾与苔丝狄蒙娜之间的爱的场景典型地出现在自己特有的低潮上。与此截然不同，当沃尔松的血液在洪水中发光时，齐格蒙德（Siegmund）与齐格琳德（Sieglinde）之间的爱的场景则出现在另一种行为结局的约定的高潮上。

瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）肯定不需要被引导到钢琴的情绪以及异乎寻常的情绪中。他是一个出类拔萃的钢琴老师，也是一个无与伦比的“黑夜曙光”（Aurora zur Nacht）的老师。但是，从《黎恩济》（Rienzi）到《尼伯龙根的指环》（Ring des Nibelungen）⁽¹⁰⁶⁾的高潮，剧情都使用了迂腐透顶、乏善可陈的惯例。此外，还有撒旦天使，他竟用他的拳头击溃这个邪恶的伟大天才。撒旦天使是一道辉煌壮丽的光芒，这道光芒出现在资产阶级的巴洛克歌剧中，出现在其德国与陈旧的、翻新的、浪漫化的封建主义的联盟中。因此，在瓦格纳那里，这一陈述了的危险，即关于“光辉的江口”（Glanzmündung）、“江口的光辉”（Mündungsglanz）的虚假先显图像一目了然、清晰可见。

然而，在歌剧的愿望图像中，真正的先显图像是凭借音乐，凭借某一音乐中的天才作品而一再出现的。而且，真正的先显图像也不同于那种大吵大嚷的戏剧本身，从巴洛克时期以来，人们就对这种以极强音演奏的戏剧如此耳熟能详，以至于从一开始，这种戏剧就对高潮，有时甚至对低潮也无能为力或者袖手旁观。这方面，它的无能主要表现在只有陈词滥调、旧调重弹，而这老一套把戏由于所谓的盛大壮观奇迹，总是如此容易地与空虚结合在一起。事实上，所谓富丽堂皇的奇迹，即使它是特别地被提升的奇迹，也可以借助原因来起作用，一旦约定的热情不存在，即使在歌剧中，也能获得一种有力地充实的主音。例如，这一点在《纽伦堡的名歌手》⁽¹⁰⁷⁾的最后一幕《醒来吧》（Wachet auf）这一合唱中得到了很好的显现。然而，经过一天的激化之后，这个出乎意料地强化的曙光似乎已经过去了。

而且，精致的、充满神秘的曙光也变得自由自在，在那里，一个高潮、一个没有这种陈词滥调的间歇也总是表现为高潮，显示出自身的风景：在围绕森塔与荷兰人的第一次遭遇的鼓声中，就已经显示出这种风景。在《纽伦堡的名歌手》的五重唱中，也是如此。甚至在耶稣受难日草地的小提琴声中，也是如此。一般说来，这对于重要的歌剧而言是完全合理的。事实上，出于固有的主音的光彩，也可以出于悲剧游戏，特别是出于幸福，在行动中，歌剧可以全力从事在这种飘向远处大洋的口语中所缺乏的一种解决方案。

随着宏伟的拱形的欢呼，在《诸神的黄昏》（Götterdämmerung）⁽¹⁰⁸⁾的最后节拍中，制造幸福的旋律归于结束，但又没有归于结束。对面的国度以夸夸其谈、言过其实的方式进入瓦尔哈拉殿堂，这里也是从音乐角度纯化的地方。在歌剧中存在着崇高的时间，就像在所有歌剧中最强有力地表现的那样。一旦借助于仍然悬浮飘荡的声音，这种时间就响亮地代表愿望国度：在《费德里奥》中，它以无名的欢乐上升到一种无名的海洋之上。当然，所有这一切都预示着一种紧绷的声音，这声音令人惊讶地松弛下来。然后，这种喧闹狂吼就以这种方式尘埃落定，缓缓流入已经来临的休息之歌。

但是，这种流入本身仍然充满了前所未有的动乱，因而再现这一动乱的歌曲典型地炙手可热。而这里的危险始终是在另一个意义上比基本的和音更耸人听闻地进入主音。但是，仍然有一个时常较小的、冷静的旋律区域，其中某种银子般溶解的元素本身从歌剧的动作中浮现出来。作为一种阿卡狄亚的旋律，它没有以前的狂热，作为一种通向愿望风景的前室，在那里，人们已经忘却了曾经拥有的愿望。对此，一个看似温和的、显而易见的例证就是由格鲁克⁽¹⁰⁹⁾的《奥菲欧与尤丽狄茜》提供的轮舞的声音，尤其是极乐世界的场景：“多么晴朗的天空覆盖着这个地方。”在此，格鲁克给出了超出那不勒斯学派洪亮声音的感性的音响，而且，还给出了超出与其地狱合唱的激动不安、悲苦忧愁形成戏剧性对比的东西。恰恰相反，这里有一个过度戏剧化的慢板，同时也是易于透明的慢板。

在被征服的死亡之后，极乐世界出现了。俄耳甫斯眺望纯洁的天空及其柔和的光线，这时，响彻美好的轮舞的大调，然后响起悦耳的合唱。就在这一瞬间，俄耳甫斯慌忙接待朝思暮想的尤丽狄茜。这是歌剧中的六翼天使的休息模型，但是，尤其是清唱剧中的天使般的休息模型，格鲁克的《奥菲欧与尤丽狄茜》一半属于这种休息模型。在这方面，没有什么是雄心勃勃的，正如古兰经所言，只有休息，休息。在音乐中，存在可以称之为“到达的风格”（Ankunfts-Stil）的古典显现。当然，只要它们还伸展到清唱剧，那么在戏剧中，因而在行为形态中，这种古典显现就绝不能得到蓬勃成长和发展。相反，清唱剧完全适用于“内面的休息”（tranquillitas animi）以及它的音乐家：帕莱斯特里那⁽¹¹⁰⁾就是这种变容的大师。它的纯洁的彩虹音响已经活在帕莱斯特里那青年时代的世俗牧歌（Madrigalen）⁽¹¹¹⁾中。一旦教条式的关键词响彻天空，它就在其弥撒曲的突然的简单性中获胜。

节奏减少到最小的运动，色彩学得以避免，这使听众感受到作为个别地破碎了的感觉和距离感。旋律和复音（Polyphonie）被完全澄清，在此四个乐章的运动具有某种绝对自信的效果，并显示出统治的简单性：经常耽于纯粹三种音的主调音乐不会中断，而是加冕从荷兰人那里获得的一种出色的对位法。帕莱斯特里那寻求圣塞西莉亚⁽¹¹²⁾所听到的回应，相传，她已经听到了地球上天使的合唱。这种“被祝福的倾听”（auditio beatifica）对应于“神的被祝福的显示”（visio beatifica）这一托马斯·阿奎那和但丁的理想。它更准确地对应于奥古斯丁作为一种“永恒时间序曲”（praeludium vitae aeternae）的音乐理想。因此，在实践中，帕莱斯特里那的音乐风格独一无二地表明了整个中世纪音乐理想中一直保存的理论，这是一种具有渊博学问的、虔诚的天堂理论。

帕莱斯特里那的艺术真正适应于天使的歌唱的愿望图像，事实上，他的音乐听起来就像天堂声调的优美回声。自奥古斯丁以来，理论上音乐就被赞美为这种回声，他本身已经把自身的宗教皈依归功于教会的赞美歌，他自己首先重新解释了古老的球体和谐，这个星际神话的古代弦乐器，作为天使的歌唱，作为一种天堂的声音，它已不再是一种行星的声音，而是一种类似人的形态的声音。天使的歌唱将吸收并环绕被主救赎的人，而且，所有地上的音乐都从这天国的和音中获得神圣的灵感，这对于奥古斯丁无疑是天堂的一扇敞开的大门。⁽¹¹³⁾

因此，奥古斯丁是中世纪音乐观点中“极乐世界梦想”（Elysium-Traums）的一个来源。但是，另一个来源是丢尼修·亚略巴古⁽¹¹⁴⁾，他已经将音乐完全融入到天使本身的语言中，即在此完全融入一种按等级制分级的消息中。音乐现在应该第一次全面处理天国与人的世界的和谐关系。美妙的音乐从天堂下降，成为宇宙和谐的“天体的音乐”（musica mundana），然后成为肉体与宇宙和谐的“人的音乐”（musica humana），并返回到天堂。当然，所有这一切都仍然贯穿着星际神话，贯穿着以基督教的术语重新命名的一种天文学的音乐理论，但是，在整个中世纪，它对真正的音乐的影响是微不足道的。

现在，在帕莱斯特里那那里，在实践中赢得了朝向某种天国的音乐（musica coelestis）意向。所以，在此庇护四世⁽¹¹⁵⁾敢于进行一次超级大冒险，完全以奥古斯丁的精神，仅仅在音乐家而不是在绘画或文学中去寻求并能够发现永恒的生命序曲（praeludium vitae aeternae）：“正是住在这里地上耶路撒冷的某个约翰赋予我们令人感动的美妙歌声。这歌声正是使徒约翰在天国的耶路撒冷中，从预言性狂喜中听到的歌声。”当然，天使的合唱是一个实体化的神话，就像天上的玫瑰一样。而且，“天国的音乐”仅仅属于伟大的人类希望的历史及其假定的空间，而绝不属于大部分被发明为无人理睬的现存的天国。

因此，自帕莱斯特里那以来，任何一种音乐都不敢将这种天国的音乐再现为一种被祝福的所有物。正如音乐一样，神圣（sanctus）与荣耀（gloria）的所有例子都被保存为神的使命或召唤，而且，这些例子都不是宣称反省，即使在最胆怯的极弱的部分也是如此。在贝多芬那里，肯定有天使般的音乐作为最后的话（letztes Wort），但是，这最后的话总是作为不可理解的流逝（Entronnenheit），或者作为已经来到的希望（Hoffnung）这一应许的赞美诗。当然，贝多芬的音乐自始至终都贯穿着“到达的音乐”（Ankunftmusik）：莱奥诺拉借助于至高瞬间的预感，去除了弗洛雷斯坦身上的铁链，就在那时，发出了某种意味深长、令人震撼的响声。但是，在此“到达及其土地”从未传播到天使的领域：“他们必定在星空之上。”这一来自第九交响乐的合唱充满了惊人的神秘，而这种惊人的神秘受到一个纯粹康德式上帝假设的经验怀疑的搅动和环绕，它并没有落在已经唱完并且可以唱完的那种先验完美之中。

因此，音乐以特别强烈的程度，分享到天上“存在确定性”（Seinsgewißheit）的没落。然而，音乐通过海枯石烂永不放弃的精神，通过悬浮于其上的所陈述的内容的多义性，分担天上存在确定性的没落。不过，音乐同时以徘徊不定的愿望冲动、愿望解答为目的，分享到天上存在确定性的没落。因此，借助其趋势-对象，音乐可以给出关于某种已经变好的东西的最强有力的先显图像。一个人的可能的极乐世界，至今还没有凝结，但也没有神话。乌托邦的距离冲击了音乐自我接触的直接性，这个音乐风景的接近性反过来又被赋予了极其人性化的遥远世界的意义。因此，音乐就有了这样一种悖谬的远景：它的对象似乎越来越大，从而离得越近，它们越靠近音乐的地平线，并形成希望。即使是帕莱斯特里那宣布的休息也已经不足以面对贝多芬进一步吸收的愿望本质和意志本质。但是，在他的方面，他仍然是对很少可能的“最后的结局”（Andante-Finale）的一种纠正，它的到来使音乐听起来既安静又伟大。

室内装饰的接触以及音乐精神中的无限性：克莱斯特的理想风景；西斯廷圣母⁽¹¹⁶⁾

即使是被描绘的幸福，它也不愿意事先被认同和商定。因此，它指向一个不熟悉的方向，不只是进入我们所熟悉的那种狭隘之处或者进入属于伟大的那种广度。但是，在这两种规定中，产生第三种规定，而这个规定特别是由音乐角度指点的深不可测的深渊。这个范畴将洞穴与广度、内部与远景融为一体，从而包含并超越二者。

内部（Interieur）是悖谬的。虽然它引诱我们进入狭隘的、附近的、秘密的地方，但是，在这种狭隘性中，它同时包含意味深长、无限伸展的视域。关于空间的收缩、房屋的形成以及作为一个整体的内部空间等的图像，最终分享某种密集强化的元素：当这些元素添加进去，它们首先使广度不能失去本身和实质性。因此，任何内部都不停留在像这样简单的样子，并且，任何重要的牧歌都不会把自身作为禁闭的幸福而放弃。因此，在室内空间和牧歌中，存在着与宇宙相反的元素，或者突变成宇宙的元素。换言之，借助于金色空间和金色时间，突变成某种被合并的宇宙，突变成微小的无限性。

另一方面，伟大的广度图像：无限性的远景，反过来，它并不仅仅继续进行到广度。无论是远处的渴望内容，还是远景中的海洋元素都不只是停留在漫无边际的宇宙水平上，天国的高度也不是盲目地凌驾于宇宙之上。相反，在广阔的崇高中，甚至在其空无一人的空间中，某种神秘的道路也朝着最深邃的近处转换方向。无限制的某物、最深邃的近处是相互勾结在一起的。孤独的远处深渊再次说明深不可测的洞穴，而这个洞穴再次说明某种巨大的广度，例如，世界最北之地的国王城堡的无限广度。

在一幅最辽阔的图像中，海因里希·克莱斯特⁽¹¹⁷⁾恰恰以最恰当的方法，以令人恐惧的秘密手段，鉴别了这样一种深刻而感人的谆谆教导。他把这种教导命名为《弗里德里希⁽¹¹⁸⁾大海风景前的感受》。克莱斯特描写了一个超越人的界限（terminus humanitatis）的浪漫主义画家的一幅大海画作，但是，潺潺细语如泣如诉般交错上升：“啊，多么美丽壮观，在阴郁的天空之下，在海岸的无限孤独中，眺望无边无际的大海的浪花。这仍然是一种难以名状的神奇感受：我们总有一天会越过水平线，必定重新返回家乡。我们渴望越过大洋，但我们无能为力。我们蹉跎岁月、挥霍时光，因错过生命的一切而感到懊悔。不过，在潮水的澎湃声中，在空气的吹拂声中，在云彩的迁移中，在鸟儿孤独的鸣叫声中，我们重新侧耳倾听生命的音响。属于这种感受的正是我们的内心所要求的某种东西，如果我可以这样表达的话，那就是，自然使我们受到的一切损害。但是，在图像前，这种感受是绝对不可能的。在我与图像之间，我发现某种东西，这原本是在图像本身中理应发现的某种东西。就是说，这是我内心在图像方面所造成的某种要求与图像对我所做的某种中断之间的东西。这样，我自己成了嘉布遣会（Kapuziner）的修士，而图像则成了沙滩。但是，我们向何处去？我应当怀着渴望，眺望大海，但是，在绘画作品中，全然匮乏这种渴望。这个世界上，没有什么场所会比这个地点更悲哀、更难堪：在死亡的广阔领域里，唯一的生命火花只是孤独的圆圈中的孤独的中心。与它的两三个神秘莫测的对象一道，这幅图像默默地坐落在那里。就像《启示录》一样，它仿佛持有扬格⁽¹¹⁹⁾《夜思》（Nachtgedanken）的情怀。就其单调性和无边无际而言，前景只不过是一副框架而已。所以，当人们观察它时，仿佛被切掉了一只眼皮。尽管如此，但毋庸置疑，画家在自己的艺术领域里开辟了一条全新的道路。我确信，他以自身的精神，使一平方英里边疆的沙子栩栩如生、呼之欲出。试想，在某个海岸的沙丘上，有一片小檗属灌木丛，上面一只乌鸦孤独地竖起了羽毛。这幅画惟妙惟肖、活龙活现，一定起到一幅真实的奥西恩绘画的独特效应。是的，当一个人用他自己的粉笔和他自己的水描画这幅风景时，我就深信：凭借这幅图像，画家甚至会使狐狸和豺狼也发出嗥叫。毫无疑问，人们一致赞美这种类型的风景画，因为它能够提供最强烈的情感共鸣和审美体验。”⁽¹²⁰⁾

在克莱斯特的文字中，我们可以感受到，大海的无限性使世界归于熄灭，而孤独阴郁的人则最终丧失对邻近的东西的一切视觉，因而互换其角色，相互体验。就卡斯帕尔·达维德·弗里德里希的绘画方式而言，压根就不是这个样子，恰恰相反：它对广度的持续的渴望无情地撕裂邻近的东西，并将远处生硬地互相分开，以至于在两者之间没有被描画的中间世界。但是，恰恰借助于此，在图像前，克莱斯特的创造性惊愕在近处与距离、中心与圆圈之间能够描绘出一个如此巨大的弧形。克莱斯特的无声的启示录重新包含生命的火花，在深不可测的深渊中，人与自然同在，但两者都面目全非。在注视这幅图像时，观察者的眼睛消失不见了。但是，图像也使海洋受到严重损害。因为这时我应当以对大海的满腔思念极目远眺，但是，在绘画作品中，恰恰缺乏这种无以复加的思念。

这样，某种不可名状的现象出现了，即超越观察者，走回嘉布遣会，从大海走回沙丘。嘉布遣会与沙丘融合，两者成为一体，成为“孤独的圆圈中的孤独的中心”。在此，并不显眼的、深不可测的深渊与“真正的奥西恩的效应”息息相关，彼此紧密结合在一起。这其中，盘踞着“世界的最北之地”的幸福，但再次没有任何约定，这是以任何处所都无法编目的幸福，特别是，它并不是那种可复制的幸福。在此，某种核心性愿望风景引起更加奇怪的情景，例如，在狐狸和豺狼的嗥叫下，在一个完结的世界的边缘中，在这种简洁明快的风格中，呈现出“拥有其两三个神秘对象”的主体房屋。这是与孤独的核心一起留在孤独的圆圈中的那个唯一的房屋，而且，无论如何它都是一个对象，然而，作为这样的对象，它本身又是不具有任何陌生因素的对象。

所以，我们可以同样更精确地谈论一座客体之屋：更何况，由于其自然对象的深度延伸，我们可以谈论将主体以及客体加以浓缩的一座房屋。在所有图像描写中，大部分描写都已经渗透到主体与客体之间所描画的裂缝之中，并且，已经用无可奈何的没落以及一种不同寻常的黑夜或耶路撒冷的朦胧不清填满了它。在如此最近的偏远地区，我们无法看见或呼吸。克莱斯特的描写是最深奥的描写之一，但是，熟悉的太阳不再升起，而另一个还没有变得清晰可见。弗里德里希的大海风景只能通过这种核心印象，通过强有力地描写这种经历的事物，传达一种深奥的讯息。这讯息正是伟大的绘画作品在其固有的视域中所传达的东西：人与远处的统一，即远景返回到各种不同的《蒙娜丽莎》中，而后者则返回到各种世界边缘的远景中。

尽管如此，在由克莱斯特做出标明之前，所有呈现人性的、超越的绘画空间几乎都很盛行。不过，有一个例外，那就是《西斯廷圣母》（Sixtinischen Madonna）⁽¹²¹⁾的空间。这是与通常所描绘的空间截然不同的空间，从而《西斯廷圣母》是最大胆的图像，在其中蕴含着最神秘的风景。这里没有所谓的南方风景，即坚固地构筑的舞台，也没有所谓的北方空间，即受到其中的事件所决定的不同的结构。当然，在南部空间的精神意义上，在拉斐尔的图像中呈现出某种几何学的清晰统一，但这种统一压根就不决定其中人物的任何场所，出场人物既不切近，也不远离，既不在此岸，也不在彼岸。在图像中，奇特的窗帘为其光环所镶嵌，圣母同样在这幅窗帘之前、之间、之后，飘浮不定、若隐若现。

圣母下降时上升，上升时下降，她的空间是诱拐与归乡的空间。显而易见，圣母的荣耀（Madonna gloriosa）与浮士德中的这种飘忽不定有着相似的关系：这种相似性恰恰表现在，某种全面伸展了的神秘的温柔中，在对无法测度的内在世界的接受中。弗朗茨·马尔克曾经说道：图像就是将我们特有的面容重新浮现在另一个地方。所以，在这里，在室内描写与远景相互融合的地方的“无地方性”（Ortslosigkeit），以及充满了一个被溶解的彼岸世界中，出现另一个地方上的一个整体的此在。在此，存在的不外乎是这个无处不在的愿望国度，不外乎是这个渗透家乡的愿望领域。当然，如果没有大胆的超越，在此也会达到艺术的某种界限。因为就宗教艺术而言，它根本就不总是准备废除感官方面现存的现象的艺术，而如果没有这种现存的现象，就没有什么东西是可以从美学角度加以刻画的。

美、崇高等的整体愿望图像停留在审美的先显图像中，并且，在没有毁灭世界的情况下，同样地试图完成它，使其尽善尽美。当然，在宗教艺术中，这种潜在的完美、每一个破坏偶像的客体等，本身就有冲锋陷阵、突破重围的特征：从绘画、歌剧、文学作品中，遥遥领先的愿望图像以其自身固有的地理学方法，驱散迷雾、冉冉上升。这些超前的愿望图像经常披着神话般的外衣和伪装，但是，永远都不会在其中画地为牢、闭关自守。因为它们谋求人类的幸福，在其空间意义上，从田园风景到神秘的闲暇空间，它们已经一路布置好、打扮好了人类的幸福场所。从某种空间的距离中，先显图像赋予人们关于幸福的美学意义，并将其浓缩为豺狼仰天嗥叫，从而足以满足我们的内心提出的要求，并且在一个异化的世界里，消除自然对我们所造成的损害。当然，对于乌托邦元素本身中的乌托邦来说，无境况的风景（die situationslose Landschaft）是诸图像的先显图像中最精确的空间标志之一。

但是，愿望风景到处都处于这种状况，即幸福所需的一切都是存在的。既不少于此，同样也不多于此。社会主义艺术的责任是永远致力于传达现实图像中的这种“曙光特征”（aurorische Zug）。就像快活的希腊人将夜间形成的一天命名为“黎明”一样，我们必须及时地更正并正确地设置夜间的日子。艺术的愿望风景暗中策划这种丰富多彩的“预先光辉”（Vorglanz），它在世界上被种植之后，作为一种对象，它确实可以茁壮生长，但还没有成熟。

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(1)　弗朗茨·马尔克（Franz Marc，1880—1916），德国表现主义画家，青骑士社创始人之一。他的艺术风格受到印象派和凡·高的影响，不过更重要的影响来自德国表现主义画家奥古斯特·马克（August Macke，1887—1914）、俄裔法国画家康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）和法国画家罗伯特·德劳内（Robert Delaunay，1885—1941）。主要作品有《蓝马》（1911）、《马厩》（1913—1914）、《战争的形式》（1914）等。——译者

(2)　安东·巴甫洛维奇·契诃夫（Anton Pavlovich Chekhov，1860—1904），俄国剧作家、小说家、短篇小说艺术大师。他坚持批判现实主义传统，注重描写俄国人民的日常生活，塑造具有典型性格的小人物，借此忠实反映出当时俄国社会状况。主要作品有《伊凡诺夫》《黑衣教士》《女校长》《海鸥》《女巫》《万尼亚舅舅》等。——译者

(3)　车尔尼雪夫斯基（Nikolay Gavrilovich Chernyshevsky，1828—1889），俄国革命家、作家、文艺批评家，1862年被投入监狱，后被长期流放西伯利亚。主要作品有《艺术对现实的审美关系》《哲学中的人本主义原理》《生活与美学》以及小说《怎么办？》等。——译者

(4)　尤利乌斯·凯撒·斯卡利杰（Julius Caesar Scaliger，1484—1558），文艺复兴时期意大利医生、物理学家、天文学家和诗人。主要著作有《植物论》（De plantis，1556）、《诗学》（Poetice，1561）等。——译者

(5)　扬·弗美尔（Jan Vermeer，1632—1675），荷兰风俗画家，擅长室内风俗画。他的作品大都取材于市民平常的生活，整个画面温馨、舒适、宁静，给人以恬静平和的感受。主要作品有《戴珍珠项链的女人》《画室》《睡着的女仆》等。——译者

(6)　加布里埃尔·梅特苏（Gabriel Metsu，1629—1667），荷兰风俗画家，创作题材大都源于日常生活，善于捕捉中产阶级生动风俗、室内日常生活，其名声与同时代的弗美尔相媲美。主要作品有《菜市》《画家及其妻子》《二重唱》等。——译者

(7)　彼得·德·霍赫（Pieter de Hooch，1629—1684），荷兰风俗画派画家，他所描画的中产阶层家庭生活的室内家居和乡间风景画，生动体现了他亲切的现实主义绘画风格。主要作品有《在代尔夫特的院子里》《在室内》等。——译者

(8)　在本节中，布洛赫描述了呈现在法国画家华托《朝拜基西拉岛》以及佛兰德斯画家鲁本斯的《爱的花园》中的愿望图像。——译者

(9)　让-安托万·华托（Jean-Antoine Watteau，1684—1721），法国画家。他的绘画风格受到鲁本斯、提香等人的影响，在后来的艺术生活中，华托不但经常描绘演员的生活，而且在自己的油画技巧中大量地吸收舞台场面的构图方式。主要作品有《热尔森画店》《朝拜基西拉岛》《意大利的喜剧演员》等。——译者

(10)　雅克·奥芬巴赫（Jacques Offenbach，1819—1880），法国作曲家，他的三幕喜歌剧《佩里绍莱》于1868年上演。——译者

(11)　彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640），佛兰德斯画家，巴洛克画派早期的代表人物。主要作品有《基督下十字架》《复活》《爱的花园》《强劫留西帕斯的女儿》等。——译者

(12)　乔尔乔涅（Giorgione，1477—1510），文艺复兴时期意大利威尼斯画派画家，他的画作《睡着的维纳斯》展现出体态丰盈，充满肉感和勃勃生命力的女子形象。——译者

(13)　弗朗西斯科·德·戈雅（Francisco de Goya，1746—1828），西班牙画家，代表作有《巨人》《查理四世一家》《战争的灾难》等。他的油画《裸体的马雅》（约1798—1805）描画了姿态动人、容貌娇美，充满青春活力的女性形象。——译者

(14)　捐赠者（Stifter），此处指国务大臣洛林（Rolin），所以，这幅画也被称为《洛林大臣的圣母像》。1425年凡·爱克创作了这幅画。——译者

(15)　布鲁日（Brügge），比利时古城、旅游胜地、西佛兰德省省会，比利时西北部的文化名城。——译者

(16)　马斯特里赫特（Maastricht），荷兰东南部城市，位于马斯河畔，靠近比利时边境。——译者

(17)　里昂（Lyon），法国东南部大城市，一座历史悠久的古老城市。——译者

(18)　皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca，1420—1492），意大利画家，他把光线的明暗和透视有机地组合成一幅完美的画面。但是，他的透视法在当时并没有受到重视，代表作有《君士坦丁之梦》《圣十字架故事》《示巴女王拜见所罗门王》、祭坛画《基督受洗》等。——译者

(19)　1495年，列奥纳多·达·芬奇将这部作品完成为祭坛画。——译者

(20)　伦勃朗·哈尔门松·凡·赖恩（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606—1669），17世纪最具代表性的荷兰画家。他的画作独特而富于幻想，体裁十分广泛，包括肖像画、风景画、风俗画、宗教画、历史画等。主要作品有《木匠家庭》《夜巡》《三棵树》《浪子回家》等。——译者

(21)　萨斯基亚（Saskia），伦勃朗的第一位夫人，即萨斯基亚·凡·乌伦布罗赫（Saskia van Ulenborch）。——译者

(22)　这部作品完成于1633年，深受鲁本斯的影响。伦勃朗把自身的面貌融入出场人物中，以便在作品中体现最纯洁、最自然的信任。——译者

(23)　接着上一节，本节中布洛赫追踪分析了文学作品中所描写的愿望图像。海因泽的《阿尔丁海洛与幸福岛》《玫瑰传奇》以及让·保尔的《巨神》等都描写了人的生命的愿望领域。——译者

(24)　汉斯·克里斯蒂安·安徒生（Hans Christian Andersen，1805—1875），19世纪丹麦童话作家，世界文学童话的代表人物之一。主要作品有《小锡兵》《海的女儿》《拇指姑娘》《卖火柴的小女孩》《丑小鸭》《皇帝的新装》等。——译者

(25)　约翰·海因里希·福斯（Johann Heinrich Voss，1751—1826），德国诗人、翻译家。1805年起任海德堡大学教授，精通希腊语、拉丁语、英语、法语等，翻译过多部世界古典文学作品，他的叙事诗《路易斯》发表于1795年。——译者

(26)　奥利弗·哥尔德斯密斯（Oliver Goldsmith，1728—1774），英国作家。他的长诗《荒村》（1770）和小说《威克菲尔德的牧师》（1766）中体现出他的温情、幽默和对被压迫者的同情，这些使他成为浪漫主义文学流派的重要先驱。——译者

(27)　约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768），德国考古学家、美学家，他的希腊美术史研究极大地影响了莱辛、歌德、黑格尔等。——译者

(28)　克里斯托夫·马丁·维兰德（Christoph Martin Wieland，1733—1813），德国18世纪上半叶洛可可文学的主要代表，启蒙运动作家。主要作品有《阿迦通的故事》（1766—1767）、《阿布德拉城的人们》（1774）等。——译者

(29)　威廉·海因泽（Wilhelm Heinse，1746—1803），德国小说家、艺术批评家，维兰德的弟子。他的小说始于官能小说，但旅行意大利后，他发表了《阿尔丁海洛与幸福岛》。这部作品与康德的道德主义形成鲜明对照，因而在文学史和思想史上占有重要地位，此外，通过艺术批评，海因泽发现了鲁本斯的重要性。据说，荷尔德林的诗作《面包与葡萄酒》也归功于从海因泽的小说中获得的灵感。——译者

(30)　萨梯尔（Satyr），古希腊神话中半人半兽的森林之神，是长有公羊角、腿和尾巴的怪物。他耽于淫欲，整日追逐仙女，常常是色情狂或者性欲无度者的标志，也是一个无赖式的神话形象。——译者

(31)　忒奥克里托斯（Theokrit，英文Theocritus，约前310—前250），希腊诗人，牧歌创始人，一生从事诗歌创造，最为出名的成就还是田园诗歌的创作。在此之前的所谓的田园诗歌只是一种与音乐结合起来的民间创作，而他则将田园诗彻底转化为一种纯文学体裁。——译者

(32)　塔索（Torquato Tasso，1544—1595），意大利诗人，文艺复兴运动晚期的代表。1573年他的田园剧《阿明达》在别墅公演，由此确立了田园剧形态。完成英雄叙事史《被解放的耶路撒冷》后，塔索因精神错乱而饱受折磨，歌德曾以塔索为素材执笔戏剧作品。——译者

(33)　纪尧姆·德·洛里斯（Guillaume de Lorris），13世纪法国作家，1230—约1240年间执笔叙事长诗《玫瑰传奇》，其主题是宫廷恋爱，13世纪以后这一主题开始衰落。——译者

(34)　让·德·默恩（Jean de Meung,约1240—约1305），13世纪法国作家，他发表了纪尧姆·德·洛里斯《玫瑰传奇》的续篇。他认为，人是神的创造，应当服从自然，所谓恋爱和婚姻只不过是以生殖为目的的自然行为而已。——译者

(35)　皮格马利翁（Pygmalion），希腊神话中的塞浦路斯国王，擅长雕刻。他不喜欢塞浦路斯的凡间女子，决定永不结婚。他用神奇的技艺雕刻了一座美丽的象牙少女像，并赋予这座雕像以全部的精力、全部的热情、全部的爱恋。后来，爱神阿佛洛狄特被他深深打动，赐予雕像生命，并让他们结为夫妻。——译者

(36)　塔耳塔洛斯（Tartarus），地狱的别名。它从混沌中诞生，是地狱冥土的本体，是人死后灵魂的归所，用冥河与人间世界连通。——译者

(37)　福玻斯（Phöbus），希腊神话中的太阳神。——译者

(38)　让·保尔：《巨神》（Jean Paul，Titan，1.Zykel）。

(39)　参见《歌德》：《浮士德》，第二部分，第12104—12105行：“一切都是短暂的，只不过是一个隐喻。”（Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis.）——译者

(40)　奥塔希提岛（Otaheite），塔希提岛（Tahiti）的旧称，系太平洋东南部法属波利尼西亚最大岛屿。——译者

(41)　让·保尔：《巨神》（Jean Paul，Titan，23.Zykel）。

(42)　在本节中，布洛赫集中批判了古典主义美学。他认为，古典主义的沉思美学将美的对象理解为固定的图像乃至与快乐全然无关的东西，从而根本上排除了人的愿望图像。因为当人们沉思时，愿望不可能被说明为被把握的固定对象。纯粹的沉思美学乃至被物化的艺术理论只是探讨现存的东西而已。因此，它们不适于承载可能的东西乃至更美好的东西。——译者

(43)　古典主义（Klassizismus），在艺术上主要是指对包含古希腊及古罗马的古典时代文化的高度认同。古典主义将古典时代的品位作为艺术标准，并试图模仿其风格。古典主义第一阶段的代表作家有高乃依和帕斯卡尔等。从1660年至1688年是古典主义文学最繁荣的时期，代表作家有拉辛、莫里哀、拉封丹、博叙埃和布瓦洛等。从1688年至1715年，是古典主义文学盛极而衰的时期，代表作家是拉布吕耶尔、圣西门和费奈隆等人。——译者

(44)　捷尔吉·卢卡奇（György Lukács，1885—1971），匈牙利哲学家、文学批评家。主要著作有《近代戏曲发展史》《心灵与形式》《小说理论》《历史与阶级意识》等。——译者

(45)　在此，布洛赫反对卢卡奇的美学理论，因为卢卡奇的现实的“建构性”这一完成了的包装几乎容不得乌托邦的边缘。——译者

(46)　参见本书第17章中“作为可视的前假象的艺术假象”一节。

(47)　基督教的先显图像源自否定现世、期盼来世的末世论。与此相反，审美的先显图像植根于现实的土壤，是在艺术作品中内在地完成的。在艺术作品中，从一开始就蕴含着关于新的未来生活的痕迹。——译者

(48)　康德：《著作集》（Kant，Werke V），哈滕施泰因，第5卷，第258页、第262页。

(49)　歌德：《关于费加利亚的救援的论文》（J.v.Goeth，Aufsatz zum Relief von Phigalia）。

(50)　因为在布洛赫看来，可从“快乐的游戏方面”以及“真挚的生活方面”这两种领域中感受美。——译者

(51)　沙夫茨伯里（第三）伯爵（3rd Earl of Shaftesbury，1671—1713），英国启蒙主义哲学家，自然神论的代表。受到洛克哲学的影响，他试图证明道德的本质。在他看来，就像审美经验一样，道德是自然赋予人类的东西，与末世论宗教并无关系。代表作有《人的特征、风习、见解与时代》等。——译者

(52)　小特尼尔斯（David［the Younger］Teniers，1610—1690），荷兰画家，擅长风俗画，以市场、街头、酒馆为背景，友好地表现了市民生活。主要作品有《喝酒作乐的村民》《酒馆里拉琴的人》《莱奥波德·威廉大公的画廊》等。——译者

(53)　爱德华·马奈（Edouard Manet，1832—1883），法国印象派画家。他的名作《草地上的午餐》在美术史上占有不朽地位，画中几个人物构成一个互相交错的三角形，两位男子和裸体女人的肢体互相交缠，凸现了此画的情欲特征。但是，当初此画不被人们欣赏，甚至被斥责为猥亵之作，以至于只能在落选者沙龙中展出。——译者

(54)　伊壁鸠鲁（Epikuros，前341—前270），古希腊唯物主义哲学家，伊壁鸠鲁学派的创始人，他继承和发展了亚里斯提卜（Aristippus）的享乐主义伦理学。——译者

(55)　乔治·修拉（Georges Seurat，1859—1891）,法国新印象派画家，代表作品有《大碗岛的星期日下午》等。——译者

(56)　安息日（Sabbat），在犹太人那里，指星期五晚间到星期六晚间的时间，至于小市民的星期日只不过是永远无法安息的时间而已。——译者

(57)　汉斯·冯·马莱（Hans von Marées，1837—1887），德国画家，擅长意大利风景和肖像画。主要作品有《摘橘子的骑马者与裸女》《金苹果园，三联画》《男人与女人》等。——译者

(58)　保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906），法国画家，后期印象派的主要代表，被誉为“现代艺术之父”。塞尚画笔纤细慎重，注重色彩分割，强调厚重、沉稳的体积感，物体之间的整体关系。主要作品有《女浴者》《埃斯塔克海景》《带有高大松树的圣维克多山》等。——译者

(59)　庄稼神（Ceres），传说罗马遭受大旱，教士们求助女巫占卜，结果是要立一位新女神Ceres，向她供奉，这样就会给大地带来丰沛的雨水。此后，Ceres就成了庄稼保护神。——译者

(60)　乔托·迪·邦多纳，意大利壁画画家，从1297年开始，在圣方济各会教堂上共画了28幅《圣方济各》系列壁画。据今天的研究，这些壁画并非乔托一人所画，而是他同弟子们一道完成。起初，乔托致力于人物和服装的真实表现，但后来隐藏了这方面的表现。例如，佛罗伦萨圣十字教堂的壁画就大大抑制了感情表现，而特别强调了宗教神秘特征。——译者

(61)　此处指斯多亚学派倡导的“灵魂的无烦扰和恬静状态”。——译者

(62)　保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903），法国后期印象派画家，与凡·高、塞尚并称为法国后印象派三大巨匠。1891年高更前往南太平洋塔希提岛作画，历经十年的绘画生活后，1903年死于梅毒和营养失调。他的画作表现出强烈而单纯的色彩、粗犷的笔调以及东方绘画风格的装饰性，形成了一种神秘的梦幻般的美感和浪漫情调。主要作品有《两个塔希提妇女》《我们朝拜马利亚》《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》等。——译者

(63)　格奥尔格·福尔斯特（Georg Forster，1754—1794），德国作家，美因兹的雅各宾主义者，曾对歌德和席勒进行了激烈批判。美因兹共和国运动失败后，他流亡巴黎。他的日记、游记十分优雅精巧。主要作品有《莱茵河下游景色》（1791）、《巴黎概貌》（1793）、《人类的幸福与政治的关系》（1793）等。——译者

(64)　奥塔希提果（Otaheiti），一种热带水果，因原产波利尼西亚的塔希提岛而得名。——译者

(65)　《保尔和薇吉妮》，法国作家圣皮埃尔（Jacques Bernardin de Saint-Pierre）的小说，发表于1788年法国大革命发生的前一年，在法国以及欧洲浪漫主义文学史上占有重要一席。小说里的两位主人公家境贫寒，徒有四壁，但无比热爱大自然并关爱包括奴隶在内的所有人，他们之间纯洁而牢不可破的爱情堪称典范。——译者

(66)　陀思妥耶夫斯基（Fodor Mihaylovich Dostojewskis，1821—1881），俄罗斯作家，与列夫·托尔斯泰、屠格涅夫等人齐名，被誉为代表了俄罗斯文学的深度。主要作品有《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》《白痴》《群魔》《地下室手记》《白夜》等。——译者

(67)　克洛德·洛兰（Claude Lorrain，1600—1682），法国画家，擅长风景画。他把古典主义风格和浪漫主义风格结合在一起，描绘出了一幅幅色彩细腻、光线柔和，抒情意味深厚的风景画。主要作品有《乌尔苏拉登船远航》《欧罗巴被劫》《中午》《帕里斯的评判》《有舞蹈的风景》等。——译者

(68)　参见G.卢卡奇：《世界文学中的俄罗斯现实主义》（G.Lukács，Der russische Realismus in der Weltliteratur），1952年，第147页。

(69)　洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378—1455），文艺复兴早期佛罗伦萨雕塑家，他善于运用绘画的透视原则和人体解剖知识，所创作的浮雕宛如一幅立体绘画，使人置身于真实和谐的大自然环境中。他的耗时27年完成的代表作佛罗伦萨洗礼堂第三道大门的浮雕，被誉为“天堂之门”。——译者

(70)　乔万尼·薄伽丘（Giovanni Boccaccio，1313—1375），意大利文艺复兴运动的代表，人文主义作家。与诗人但丁、彼特拉克并称为佛罗伦萨文学“三杰”。其代表作《十日谈》是欧洲文学史上第一部现实主义作品，它批判宗教守旧思想，主张“幸福在人间”，被视为文艺复兴的宣言。——译者

(71)　乔瓦尼·契马布埃（Giovanni Cimabue，1240—1302），意大利佛罗伦萨最早的画家之一，作品以壁画为主。契马布埃率先进行绘画风格革新，对肖像学笔法、绘画技巧和形体作了改动，从而确保了从拜占庭艺术向哥特式艺术的过渡。代表作有《圣母子》《圣母和天使》《圣母和圣方济各》等。——译者

(72)　根据托马斯·阿奎那的神学理论，作为最高的存在行为，实在不仅属于主，也属于一切被造物。但是，只有主才能实施创造行为，而天使并不具有质料。依据实在和本质的构成，主与被造物区别开来。人的灵魂是独特的实在形式，是永恒不灭的。人以及所有被造物都承蒙主的爱，而主的超自然的恩惠提升人。——译者

(73)　在本节中，布洛赫比较分析了但丁与浮士德描绘的天堂的景象。在但丁那里，天堂图像被理解为玫瑰。玫瑰是空间上无法把握的某种超人间的东西的“原型”，它从一开始就作为某种完满的东西而处于终结状态。在歌德那里，天堂的图像被把握为山脉，它就像阿尔卑斯山脉一样持续变化、不断上升。因此，歌德所理解的超越的山脉图像可被理解为“过程”。——译者

(74)　但丁：《天堂篇》（Dante，Paradiso），斯特凡·格奥尔格译，第三十歌，第三十一歌。

(75)　“在那里，近与远，并不能增减什么。”（“Presso e lontano li ne pon ne leva.”）但丁：《天堂篇》，第三十歌，第121行。

(76)　但丁：《天堂篇》，第二十三歌，第73行以下。

(77)　参见奥尔施基：《神圣教义与神秘神学》（Olschki，Sacra doctrina e Theologia mystica），1934年，第20页以下。

(78)　但丁：《天堂篇》，第三十歌，第118行。

(79)　但丁：《天堂篇》，第三十一歌，第7行以下。

(80)　但丁：《天堂篇》，第二十二歌，第152行。

(81)　但丁：《炼狱篇》（Dante，Purgatorium），第二十八歌，第1行以下。

(82)　但丁：《地狱篇》（Dante，Inferno），第一歌，第2行以下。

(83)　在《神曲》中，《地狱篇》与《炼狱篇》的向导是罗马诗人维吉尔，而《天堂篇》的向导则是但丁的恋人俾德丽采。——译者

(84)　“渴望的热忱在我的胸中消止。”（“L'ardor del desiderio in me finii.”）但丁：《天堂篇》，第三十三歌，第48行。

(85)　黑格尔：《著作集》（Hegel，Werke X³），第3版，第10卷，第107页。

(86)　坦塔罗斯（Tantalus），希腊神话中主神宙斯之子，由于触犯宙斯而被监禁地下世界。他的罪行有三条：一是泄露了神的秘密；二是让人杀死了自己的儿子珀罗普斯；三是将神的仙丹和蜜酒传给人类。“坦塔罗斯的苦恼”喻指一种可望而不可即的痛苦。——译者

(87)　在此，所谓“无限性”（Unendlichkeit）用以说明方法论概念乃至本质现象。但丁的天国较之歌德的天国具有某种优先地位，因为它就是目标乃至本质。——译者

(88)　在本节中，布洛赫探讨了歌剧中呈现的人的愿望。在他看来，所谓“马克思主义者岂能欣赏歌剧这一资产阶级奢侈的音乐体裁？”是一种源于极端无知和偏见的浅薄提问。——译者

(89)　雅各布·佩里（Jacopo Peri，1561—1633），意大利作曲家、文艺复兴时期与巴洛克风格过渡时期的歌手。他创作了今天称之为歌剧的第一部作品《达夫尼》（1597）以及幸存至今的第一部歌剧《尤丽狄茜》（1600）。——译者

(90)　克劳迪奥·蒙特威尔地（Claudio Monteverdi，1567—1643），意大利歌剧作曲家，是前期巴洛克乐派最重要的代表人物之一。主要作品有《奥菲欧》《唐克雷迪与克洛林达之战》《尤利西斯的归来》《波佩阿的加冕》等。除歌剧以外，他还写了250多首牧歌以及其他许多声乐作品，但他从未写过纯乐器作品。——译者

(91)　亚历山德罗·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti，1660—1725），意大利歌剧作曲家，他第一个把歌剧命名为“关于音乐的戏剧”。他一生创作了一百多部歌剧，最著名的有《真诚的爱情》（1680）、《庞贝大将》（1683）、《皮罗与黛梅特廖》（1694）、《十人团的垮台》（1697）等。——译者

(92)　亨利·普赛尔（Henry Purcell，1659—1695），巴洛克早期的英国作曲家，他的歌剧《狄朵与埃涅阿斯》将戏剧要素与抒情悲剧融为一体，被视为17世纪英国歌剧的代表作。——译者

(93)　约翰·约瑟夫·富克斯（Johann Josef Fux，1660—1741），奥地利作曲家，主要作品有歌剧19部，其中以《坚定与刚毅》最为著名；还有29首变奏组曲、10部清唱剧和50首弥撒曲，其中《卡农弥撒曲》通篇采用卡农笔法，特别受到赞赏。他的《登帕纳塞斯之阶》一书试图将对位手法加以系统化，长期被当作对位法的标准教科书，莫扎特、海顿和其他18世纪作曲家均从中获得教益。——译者

(94)　1790年，由于经济拮据，莫扎特创作了《女人皆如此》。这部作品是由二幕组成的喜歌剧，作品K.588。——译者

(95)　韦伯（Carl Maria von Weber，1786—1826），德国作曲家、钢琴家。他的早期歌剧作品有《森林少女》《彼得·施莫尔和他的邻居》《西尔瓦纳》等，已孕育着浪漫主义倾向。在他的10部歌剧中，最具有代表性的《魔弹射手》充满着浪漫主义气质和民族风格，为歌剧创作开创了一条新的道路。他的最后一部歌剧《奥伯龙》是一部典型的浪漫传奇，其序曲是音乐会上经常演奏的曲目。——译者

(96)　《伊多梅纽斯》，莫扎特的三幕歌剧，作品K.366，全名为《克里特王伊多梅纽斯》（Idomeneo，Re di Creta）。此剧为莫扎特正歌剧的代表作，创作于1780—1781年，1781年首演于慕尼黑宫廷剧院。——译者

(97)　《提图斯》，莫扎特的二幕正歌剧，是他的最后一部歌剧。提图斯（Titus Flavius Vespasianus，39—81），罗马帝国弗拉维王朝的第二任皇帝，公元79—81年在位。当时，提图斯是一个广受人民爱戴的皇帝，公元70年，他以主将的身份攻破耶路撒冷，大体上终结了犹太战役。——译者

(98)　加斯帕罗·斯蓬蒂尼（Gasparo Spontini，1774—1851），意大利作曲家、指挥家。代表作有喜歌剧《固执己见的妇女》（1796），还有歌剧《弥尔顿》（1804）、《贞洁的修女》（1807）、《费尔南·科尔泰》（1809）等。——译者

(99)　贾科莫·梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer，1791—1864），德国出生的犹太歌剧作曲家，所作歌剧场面豪华，讲究演出效果。代表作有歌剧《恶魔罗勃》《埃及的十字军》《北方的明星》《非洲女》《先知》等。此外，《非洲女》中的咏叹调《啊！美丽的人间天堂》，《先知》中的管弦乐选曲《加冕进行曲》流传很广。——译者

(100)　巴克斯之日，意大利语又称之为barcarole，指酒神巴克斯的快乐祭祀，由于酒神节当日威尼斯人乘坐贡多拉（即凤尾船）享受庆典，巴克斯之日也有泛舟游玩之意。瓦格纳的歌剧《汤豪舍》第一幕、奥芬巴赫的《天堂与地狱》都生动地介绍了巴克斯之日。

(101)　汤豪舍，13世纪德国游吟诗人，一生都在四处游荡，可能跟随十字军去过巴勒斯坦。他的诗歌大都带有嘲弄或美感的特质。瓦格纳的歌剧《汤豪舍》（1861）在一定程度上就是根据这一传说创作的。根据传说，骑士汤豪舍发现了通往维纳斯山的道路，留下来与爱情女神维纳斯共享快乐生活。他很快就产生了负罪感，于是前往罗马寻求赦免。然而教皇拒绝了他的要求，说要等到自己的权杖长出枝叶后才能原谅汤豪舍的罪。汤豪舍离开后不久，教皇的权杖真的长出枝叶。但是汤豪舍已经返回维纳斯山，教皇的信使未能将救赎的消息告诉他。——译者

(102)　瓦尔哈拉殿堂（Walhall），北欧神话中死亡之神奥丁款待阵亡将士英灵的殿堂。——译者

(103)　朱塞佩·威尔第（Giuseppe Verdi，1813—1901），意大利作曲家，一生共写了28部歌剧，7首合唱作品。威尔第的歌剧忠实于登场人物，很少使用光线题材，讨厌约束力，选择流利的旋律。主要作品有歌剧《纳布科》《弄臣》《茶花女》《游吟诗人》《奥赛罗》《阿伊达》《西西里晚祷》《法尔斯塔夫》《假面舞会》《唐·卡洛斯》；声乐曲《安魂曲》《四首宗教歌曲》等。——译者

(104)　《阿伊达》，意大利作曲家G.威尔第的四幕歌剧。《阿伊达》讲述了三个人之间的凄美爱情，这三人分别是原本为埃塞俄比亚公主但被迫做埃及的奴隶的阿伊达，有能力有魅力的埃及青年将军拉达梅斯，单恋着拉达梅斯的埃及公主阿姆纳丽斯。《阿伊达》把大歌剧的英雄特点、音响的戏剧性结构、生动的人物刻画与丰富的旋律、和声及乐队的色彩有机地结合起来。乐队保持几乎不间断的交响性发展，音乐戏剧发展不间断，其豪华的场面具有法国大歌剧的特点。这部歌剧戏剧性与抒情性都很突出,音乐旋律优美动听，充满异国情调和色彩。——译者

(105)　《奥赛罗》，威尔第的四幕爱情歌剧，其脚本由19世纪意大利诗人博伊托（Arrigo Boito，1842—1918）根据莎士比亚的四大悲剧之一的《奥赛罗》改编而成，1887年于米兰的斯卡拉剧院首演。——译者

(106)　瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》，首演于1865年慕尼黑，被视为瓦格纳的巅峰之作，剧情取材于中世纪著名的哥特人浪漫传奇《特里斯坦与伊索尔德》。瓦格纳的歌剧《黎恩济，最后的护民官》（Rienzi，der Letzte der Tribunen），于1842年首演，故事叙述了14世纪中叶罗马护民官黎恩济的故事；瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》，于1876年首演，被视为作曲家空前绝后的大手笔，其规模宏大，需要四个晚上才能演完，而且必须有特殊的超大型剧院才能容纳其规模庞大的舞美和演员。该剧剧情最早见之于史诗《尼伯龙根之歌》。——译者

(107)　《纽伦堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg），瓦格纳的三幕歌剧，是他的唯一一部喜歌剧，于1868年慕尼黑首演。——译者

(108)　《诸神的黄昏》，瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》中的最后一幕，讲述了“万物同归于尽、转换新生”的思想。——译者

(109)　克里斯托弗·威利巴尔德·格鲁克（Christoph Willibald Gluck，1714—1787），德国作曲家，他的作品以质朴、典雅、庄重而著称。格鲁克的歌剧代表作有《奥菲欧与尤丽狄茜》《阿尔西斯特》《伊菲姬尼在奥利德》《阿尔米德》，芭蕾舞剧《唐璜》等。——译者

(110)　乔瓦尼·皮耶路易吉·达·帕莱斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525—1594），意大利文艺复兴时期作曲家，他的音乐以流畅的旋律、完备的和声、严格的对位法以及富于安定感的乐曲构成著称。他一生创作有105首弥撒曲和250首经文歌，其中，最著名的有《耶利米哀歌》《武士歌》《马采鲁斯教皇弥撒曲》等。——译者

(111)　牧歌，出现于14世纪的一种圣乐曲，属于带有乐曲的抒情短歌，大体由二重唱或三重唱组成。——译者

(112)　圣塞西莉亚（die heilige Cäcilie），公元3世纪殉教的罗马贵族、女音乐家，被誉为音乐家的守护神。——译者

(113)　奥古斯丁：《音乐》第6章第2节（Augustin，de musica VI，2.）。

(114)　丢尼修·亚略巴古（Dionysios Areopagitea），又译为亚略巴古的官丢尼修，生活于公元一世纪的雅典人，为亚略巴古城的法官，因为使徒保罗在亚略巴古讲道，而成为基督徒。后来，他被教会推崇为雅典的主保圣人。在欧洲中古世纪，流行数本神秘主义著作，署名丢尼修·亚略巴古，被推崇是他的经典作品。但经过考证，这些著作是来自6世纪，而这些著作的作者，被后世称为伪丢尼修·亚略巴古。——译者

(115)　庇护四世（Pius IV，1499—1565）,意大利籍教宗，1559—1565年在位，教皇史上第226位教宗。原名乔瓦尼·安吉罗·美第奇（Giovanni Angelo Medici）。——译者

(116)　在本节中，布洛赫探讨了艺术作品中所描写的无底深渊和广阔水平线之外的愿望图像。例如，克莱斯特所描写的理想风景和西斯廷圣母像所显现的窗幔暗示一种远远超出人的想象力的愿望图像。——译者

(117)　海因里希·冯·克莱斯特（Heinrich von Kleist，1777—1811），德国剧作家，富有创造力的现实主义诗人。一生落魄凄惨，怀才不遇，终以自杀了结。他的作品简洁明了，风格多变，表现了理想与现实间的矛盾冲突。代表作有《破瓮记》（1808）、《彭忒西勒亚》（1808）、《海尔布隆的小凯蒂》（1810）、《洪堡王子弗里德里希》（1810）等。——译者

(118)　此处指德国画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840）。1798年以后主要在德累斯顿作画，1816年成为德累斯顿艺术学院教授。他的画将德国的民族情感与浓郁的宗教元素融为一体，利用自然景物勾画出的素描，进行高度的个人化的演绎。代表作有《山上的十字架》（1807）、《海边修士》、《橡树林的修道院》等。——译者

(119)　爱德华·扬格（Edward Yong，1683—1765），英国感伤主义诗人，与托马斯·格雷（Thomas Gray，1716—1771）、托马斯·帕内尔（Thomas Parnell，1679—1718）、罗伯特·布莱尔（Robert Blair，1699—1746）等人被称为“墓园派诗人”。扬格一生写有大量关于夜、忧愁和死亡的宗教冥想诗，代表作有《抱怨：或夜思》等。——译者

(120)　引文收录于《克莱斯特全集》第3卷（Heinrich von Kleist，Sämtliche Werke，Bd.3），慕尼黑，1982年，第327页以下。——译者

(121)　《西斯廷圣母》（Sixtinischen Madonna），意大利文艺复兴时期，拉斐尔的一幅名作，创作于1513—1514年间。现收藏于德累斯顿国立美术馆。——译者