传递人类永恒的价值
刘恒的创作历程与他多次获奖的经历表明，刘恒是在创作剧本而不是在生产剧本。细读刘恒的小说文本与剧作文本，就会理解其“创作并无高低贵贱之分”这一理念的内在原因。
首先，刘恒是忠实的人性守望者，其剧作与小说一样始终关注人生困境。正如刘恒所说：“我是一个较为彻底的理想主义者，这就决定了我的创作必定是带有一定使命感的。”[6]刘恒以小说创作引起文坛的注意，关注人的生存境遇、探寻生存意义、思考人性成为其小说创作的一大特色。作品一以贯之地对个体生命终极意义的探索与求解，是其文学责任感和使命感的外在完美呈现，人的自然心理需要、社会心理及其情感中所蕴含的人性美成为其诗意表达的审美对象。虽然其小说创作经历了前后期美学风格的巨大变化，但是其创作内核即个体生命的宿命观与人性的探寻从未改变。即便是他在20世纪90年代末期“触电”后，其剧本创作仍然没有放弃“人性的守望”。在刘恒看来，无论小说、诗歌还是剧本，均“承担了传达人类永恒的任务，通俗不通俗是其次的。而这个“人类永恒的任务”便是挖掘人类痛苦和发泄自己的精神痛苦。总而言之，便是关注人类的生存困境，并通过对民间精神价值取向的引导来满足其精神需求。因而，刘恒的小说创作给大家留下了一个鲜明印象，那就是“以一种下地狱般的激情，坚持描摹人生的惨烈与残酷、恐惧和幻灭，那种弥漫的生命悲剧意识使他堪称严格意义上的悲剧艺术家，他以自己的写作为自己勾画了文坛冷漠杀手的形象……他的小说实在是对人之困境的逼视中作出的审美意义上的克服、反抗和超越”[7]。
在20世纪90年代末期“触电”后，刘恒仍旧坚持其一贯的平民化立场，摒弃媚俗与游戏，以凝重写实的笔触，关注人的生存艰难和生命卑微，体察个体生命因受到现实社会生活挤压而呈现出来的物质贫困与精神困惑，从而使得写实精神贯穿其影视剧本创作之中。《本命年》中的李慧泉、《菊豆》中的杨天青、《白色漩涡》中的周兆路、《秋菊打官司》中的秋菊、《画魂》中的潘玉良等人物的生存困境，成为其剧作中难以逾越的主题，他所钟爱的人物的生存境遇的窘迫成为他的影视剧本创作的一个共同特征。
值得指出的是，刘恒写实精神中的平民视角不仅体现在对普通人物及其困窘生活状态的关注，还体现在当剧本创作涉及不寻常的人和事时，刘恒总是将这些颇具传奇色彩的人物和故事平民化，从而进一步验证了评论界为其贴上的“平民化”标签。同时，刘恒在描摹生存困境中的挣扎时，又从没有放弃对生存欲望下的悲剧死亡的关注与探寻。杨天青被儿子击打之死、李慧泉被抢劫少年刺杀之死、张思德的悲壮之死、陈秋水的壮烈之死，各种各样的生死较量展现出刘恒的宿命观。由此表明，通俗的艺术表达也能很深刻地传达出艺术家的哲学思考与理念。正如刘恒所说：“我还是那句话，平民化不是我的目的。我的目的是探讨生命的意义，并为此喜悦或哀伤。只要能达到这个目的，搞什么都行，逼急了写诗都行。但现在视觉的表达比较吸引我，它比诗和小说更能使尽可能多的人了解我的思想和我内心深处的感情。我在剧本中落泪的地方，演员也落泪了。我希望观众跟我们一起落泪，大家能因此体味彼此的善良和感伤。”[8]
丰富的感知和深刻的体验，让刘恒创作出独具艺术特色的人物，这尤其表现在窑主系列、雇工系列、贫农系列、富农系列等影视作品的农民形象中，极度匮乏的生存条件与无法释放的精神孤独，以及卑微生命无法超越的死亡宿命，构成了其悲剧意识独特的叙述方式，展示了其写实主义精神与风格，显示了其创作的实力，为其赢得了稳定的读者群。在刘恒看来，宗教可以为大众的思维开辟一条神奇的通道，从而走到一个别人走不到的地方，进入一个没有精神困境的人生境界。从某种意义上来说，刘恒又将文学与宗教等同，使其作品具有了自身主观力量难以企及的魔力，也正是因为有这种魔力存在，其文学作品便有了特定的受众群。正如刘恒所说：“我的小说是写给那些真正的读者，也就是真正喜爱文学的人们看的。而影视剧本的创作面向的是大多数人，对他们不能作太高的要求。”[9]
刘恒所说的“影视剧本的创作面向的是大多数人”，体现的正是大众文化的价值诉求。大众文化的核心因子，便是为普通民众所拥有，为普通民众所享有，为普通民众所钟爱的文化[10]。显然，大众文化来自大众又服务大众。就电影来说，导演、明星、电影文本共同构成大众文化，大众通过电影来消解现实中产生的茫然感、孤独感和生存的危机感。迎合大众消费，便是要制作出具有极高商业价值的大众文化产品，这样才能最大限度地刺激人们的消费欲望和感官快感。不可否认，电影是用来供大众消费的，具有即时性消费文化的特点，高费用的制作必须时刻以大众为主角。众所周知，电影制作的理想目标是既“叫好”又“叫座”。“叫座”是商业电影赢得大众追捧最为直观的诠释，因而亲近大众文化、顺应大众文化是商业电影成功的关键因素。从某种程度上说，一部电影的“叫座”意味着电影制作者迎合大众审美趣味的成功。无论是张艺谋、冯小刚，还是葛优、章子怡，他们无不是大众树立的偶像，同时又被大众饶有兴趣地消费着。在这一消费过程中，大众是不容置疑的主宰。这种主宰的地位，在美国、韩国等国家电视剧的创作中表现得格外明显。他们在电视播出的过程中，不断听取民意从而进行剧情的修改，以此来迎合大众的口味从而赢得较高的收视率。(https://www.daowen.com)
电影让大众成为主宰，与纯文学创作博得特定阅读群的青睐，在本质上是一致的，没有高低贵贱之分，只有受众群体之别。当然，无视艺术的良知，缺少社会责任感而走上媚俗道路的电影，自然不在刘恒的考虑之列。因此，在电影剧本创作观念上，影视艺术工作者应该首先坚持电影是一门艺术，面对的是艺术创造而不是一般的商品生产，一切对于艺术的基本要求同样适用于电影。[11]同时，刘恒从未放弃其笔下人物的丰富性。而正是这种丰富性，承载着刘恒的人文主义理想，既满足了观众的娱乐需要，又很巧妙地以合乎人性的社会远景，观照人生的困境，从而使大众文化的消费逻辑得到美学理论的正确引导。
尤其值得指出的是，随着新兴媒介的兴起，电影扩大了小说的影响范围，这已经成为共识。正因为如此，刘恒明确指出，作为一种现代的表达方式，电影已经成为一种越来越重要的艺术，到了二十一世纪，作家的声音会越来越小，现代传媒工具的影响会越来越大，仅仅依靠文字本身来传递信息是远远不够的了。所以，作家没有理由孤芳自赏。[12]正是因为看到电影受众群体的强大力量，刘恒觉得写电影剧本是在给小说做广告。因为承认了受众群体文化水平的差异及其审美趣味的不同，刘恒在剧本创作中有意去迎合受众群体的消费趣味。他进行剧本改编时做出的改变是根据受众的不同而进行的改变，而受众没有高低贵贱之分，只有教育与生活环境所形成的审美趣味与审美心理上的差异。
其次，刘恒一直强调，从事剧本创作，就一定要从传统艺术创作尤其是文学作品中汲取营养，传递人类永恒的价值。刘恒“触电”后，多次表达了其影视创作的经验主要来自两个方面：一方面，来自与其合作的电影人如谢飞、冯小刚、张艺谋、尹力等著名导演的影响。这种影响，最显著的标志便是刘恒从编剧成为导演，在这一角色转换过程中，他对影视语言规律也有了很大程度的把握。另一方面，来自小说创作中培养起来的艺术底蕴的启发与借用。刘恒电影剧本与小说创作有着十分独特的亲密关系，他自己的还有其他作家的小说直接成了他电影剧本创作的“素材基地”，如《本命年》《菊豆》《白色漩涡》分别改编自他的小说《黑的雪》《伏羲伏羲》《白涡》，《秋菊打官司》《画魂》则分别改编自陈源斌的《万家诉讼》和石楠的《画魂：潘玉良传》。正因如此，刘恒很直接地说，小说是电影的素材基地。电影为小说提供了直观的形象空间，同时电影也从小说当中获得了相当多的灵感与素材。
诚然，小说成为剧本创作的“素材基地”，是电影创作的材料，而材料需要经过艺术加工方能成为作品。在艺术创作手法上，刘恒认为剧本创作是小说创作经验的直接“移植”。在悠长的历史时空中孕育起来的文学传统，焕发着独特的艺术魅力。而作为新兴的电影艺术，剧本创作借鉴传统艺术经验就成为一种必然。同时，中外电影史上《战争与和平》《巴黎圣母院》《芙蓉镇》《红高粱》《菊豆》《活着》等小说的电影改编所取得的巨大成功，也让中国电影创作者达成了某种共识，那就是中国电影的健康发展有赖于中国文学艺术创作的发展。刘恒剧本的长处，一个是人物刻画，一个是对白处理。他认为这两个长处也是他的小说的长处，这种从小说到剧本的“移植”并不是因为在掌握编剧技巧的过程当中重新掌握了一种认识社会的方式，或者表达生活的方式，而完全是从小说的那种创作习惯上“移植”过来的。
这种创作经验的直接“移植”，没有让刘恒的剧本只是成为图解小说的连环画，但是确实又很难完全摆脱小说化的浓郁文学色彩，这尤其体现在刘恒的第一个剧本《本命年》的创作中。“刘恒在改剧本时下了很多功夫，剧本中有三分之一的场面是泉子的回忆和梦幻。我（谢飞）看后觉得太长，太散，可看性差，观众受不了。此外，经过十年来对电影语言认识的演进，也觉得大量使用闪回和幻觉太外在，太幼稚了。于是，决定把闪回、幻觉基本删掉，探索一种更含蓄更平实的手法，让观众通过生活流程中实实在在的行为、语言和性格，去体会人物丰富的内心活动。”[13]在刘恒根据其小说《白涡》改编的电影剧本《白色漩涡》中，画外音的频繁使用，成为其视听语言中最为显著的一个特色。毫无疑问，画外音的频繁使用，以及普遍存在的倒叙和闪回的运用，都是小说改编成电影留下的“胎记”。当然，这些艺术手法运用得当，又大大丰富了电影剧本的创作方法，比如《云水谣》电影剧本中倒叙的巧妙运用，就为《云水谣》电影的成功上映奠定了坚实的基础。