相对于小说创作：转换表述
纵观刘恒的剧本创作及其创作经验的总结，刘恒的转换表述具体出自以下两个方面的考虑：
首先，剧本创作必须“迁就电影的特征”。
电影不断从小说与戏剧中吸取艺术经验，力图摆脱早期“杂耍”等低俗艺术的“胎记”，从而完成从粗浅娱乐到崇高艺术的蜕变，但是与小说等文学创作相比，影像的直观叙事能力远非文字叙事能力所能企及，影视的视觉造型亦能传递出文字难以言传的信息与韵味。不过，若是将小说原著与改编的剧本加以比较，就会发现在剧本创作中会遇到许多难以用形象表现的内容，剧本不能像文学作品那样随心所欲地将人物的内心世界表述出来，而要经过闪回、特写等电影艺术手法，这样得到的内心视像不可避免地失去了文学表述的韵味与深刻。正因为如此，改编自鲁迅小说的电影《祝福》就没有了鲁迅小说一贯的深刻，有的作家甚至认为鲁迅小说不宜改编成剧本，理由就在于文学化与视觉化之间的内在矛盾和高度对抗。
同时，进行小说创作与剧本创作的刘恒，对剧本创作特别重视视觉化思维是深有体悟的。他曾比较过两种文本创作的差别，他说写完电影剧本，回过头再写小说，发觉文体产生了变化，写起来不如以前那么自如了。写剧本，笔头起了一个镜头的作用，受到了镜头的局限，虽然在跳跃，在移动，但毕竟被套在了框子里，妨碍了文字的表达。小说家文字的表达是上天入地、无所不能的。显然，具有视听思维能力的电影编剧，在使用电影手段来吸引观众，并将其从现实世界诱入一个超现实的幻想世界时，电影的思想和艺术的深度必然会受到一定程度的限制。当然，这种深度只是相对而言的，并不是说但凡是电影就没有了思想和艺术的深度。
如果说视觉化的独特处理是电影剧本创作艺术上的一大特征，那么面向观众、追求市场化效益则是刘恒对电影产业化特征的认可。与完整的艺术作品小说等不同，电影剧本只是一个有待于视觉化的半成品。从某种程度上说，剧本创作只是电影制作中最基础的一环，影响着电影艺术的基本走向，承载着电影投资者的商业意象，电影剧本如果不是为了拍摄影片而存在，如果脱离了电影艺术的基本要求，它就不具有美学价值，甚至它作为一种独立的文学样式也都不具有什么美学意义[17]。由此可见，电影剧本只有服务于整个影片的拍摄，才能完整地体现出其美学意义，而写小说这方面的顾忌就少一些，因为它非常自由，结构设置也非常灵巧[18]。
在这里，刘恒所说的“迁就电影的特征”的最终目的，便是“别让观众太腻味”，是为了赢得大众市场。在赢得大众市场的过程中，甚至不惜让剧本产生机械化的结构。剧作结构的机械化倾向，表现在两个方面：一方面是电影艺术作品本身特征的要求。两个小时左右的、一次性的、封闭式的观影体验，需要电影在进行影像叙事时最好具有开端、发展、高潮、结局等基本情节结构。另一方面是为了赢得观众。刘恒有意在形式、风格、主题以及电影叙事模式上制造通俗化的电影形态，营造类似化的影片趣味，以此吸引观众进入影院观赏，最终实现电影作品娱乐观众、感染观众、感化观众的艺术追求。显然，在创作上对规范化、程式化、模式化的强调，将不可避免地产生类型化的倾向，刘恒所说的机械化的结构正是公式化情节的另一种表述，而公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉形象正是类型电影的三大显著特征。观照类型电影的诞生地是好莱坞，类型电影从诞生之日起就以商业和票房为最终目的，而要想获得商业上的巨大成功，就必须最大限度地迎合观众、取悦观众。由此可见，程式化的结构在客观上降低了剧本创作的艺术创新性，而商业利润的驱动又在主观上转换了剧本创作的表述方式。正因为如此，刘恒感叹影视剧本的创作面向的是大多数人，对他们不能作太高的要求，他也深知剧本文字的含金量跟小说文字的含金量不可同日而语。(https://www.daowen.com)
除了电影艺术创作的视觉化特征以及迎合观众的审美追求外，电影艺术的传播媒介亦不能忽视。电影是20世纪科学技术的产物，体现了艺术与科学之间的密切关系。从电影的最初发明到当今的日趋成熟，电影的发展过程中无不体现着工业化生产的一些基本特征。面对电影这一新兴媒介与艺术形式，电影人在某种程度上一直回避参与电影制作的毫无艺术性可言的机械复制，忽略电影光波与声波等媒介材料，强调电影综合的艺术特性。但是，任何艺术的形成都离不开其所依赖的媒介材料，其特殊的媒介材料必将带来和决定其自身特有的艺术独特性和局限性。正因为如此，刘恒在说到自己的电影剧本创作时就毫不隐讳地认为，影视传媒也有它的局限性，它受商业化的影响很大，在把自己的作品改编成影视作品的时候，做一点妥协是正常的。[19]
其次，电影创作需要体现导演的创作风格。
在刘恒的众多访谈录中，尽管刘恒一再强调电影剧本创作是其最初的梦想追求，并不是市场利润的驱使，但从其最初《本命年》的“触电”到《云水谣》《集结号》《金陵十三钗》《杀戒》的剧本创作，无不体现着导演的作用。《四十不惑》的导演李少红就明确指出，剧本创作过程很有意思。投资方要求写一个父亲和一个儿子的故事，先有了这样一个命题并确定由李雪健主演，而后才请来青年作家刘恒来编写脚本，他善于写人物情感细腻的作品。[20]刘恒在回忆与张艺谋合作《秋菊打官司》时强调，这个选择不是张艺谋个人的选择，在张艺谋的背后是一个资本的选择，这个资本是整个娱乐业的资本，张艺谋也是这个资本所选择的对象。[21]显然，从某种程度上说，刘恒的剧本创作均带有“命题作文”的性质。正因为如此，刘恒明确指出，编剧很重要，但不是主要的，他无论是对导演、演员还是对观众来讲，都是非常边缘化的。有几个观众对编剧感兴趣呢？观众是对的。有制片人和导演对编剧感兴趣就足够了。[22]同时，刘恒进一步指出，写剧本必须事先考虑得非常清楚，然后跟导演确定剧本怎么进行，规定得比较细致。在刘恒看来，编剧是边缘化的，受着导演的制约，刘恒将自己对电影艺术创作的贡献，归纳为和导演的一种配合。
从电影《菊豆》中，我们会发现在乱伦关系背后有着对“人”及其对“性”的追求和归宿理解上的差异。小说《伏羲伏羲》中的菊豆，从某种程度上说只是杨家三代人的依附者，而电影《菊豆》中的菊豆成为一个主动、大胆、勇敢、没有太多顾忌的反抗女性，配角上升为主角，成为女性抗争的典型，这显然是张艺谋一贯对女性而非男性的性爱心理关注的结果，呈现的是张艺谋对女性塑造的美学追求。同时，杨天青之死表现方式的改变也当作如是观。在小说中，内心自卑的杨天青无法忍受杨天白日复一日的仇恨目光，绝望地将自己淹死在水缸里。而电影将人性的反抗与反叛惨烈地演绎成了“弑父”故事，杨天白将奄奄一息的杨天青从地窖中背出，扔进了染池，并冷酷无情地击打杨天青抓住染布绞轮的双手，导致杨天青被淹死。人物主配角地位的置换与人物死亡命运的重大改变，不可避免地导致影片《菊豆》与小说《伏羲伏羲》在主题上的偏离，电影强化渲染了小说“死亡”与性爱的因果联系，从某种程度上说是对小说中的性的意蕴的极度诠释与过度解读。性的刺激、试探、狂热、扭曲以至毁灭，菊豆与天青的偷情占据了影片三分之二以上的篇幅，这对观众来说是一种取悦和讨巧。
诚然，刘恒的小说文本与电影剧本之间存在一定的差异，小说意图并不能代表剧作意图。不过，影片《菊豆》在频频获奖后，通过张艺谋、刘恒等人的回忆，刘恒小说中展现的意蕴可以看作其剧作的最初想法，而《菊豆》剧本的成型可以看作是多种合力共同努力的结果。正因为如此，刘恒在对小说与剧本创作进行比较时，明确指出：“作为编剧，我没有太多的主动权，我写剧本实际上也是对现实的妥协。小说则是一种独立的创作，所以这种独立性的价值不可替代。”[23]刘恒所说的“对现实的妥协”，既是文学思维对影视思维的妥协，也是艺术创作对大众的妥协，同时也是剧作家对整个电影团队尤其是导演的妥协。正如张艺谋在谈及影片《菊豆》的创作时指出的：“每一部电影我都参与了编剧，我只是不署名。在影片的创作过程中，我们从一开始就参与，一直有大量的意见，甚至有时候自己动手改写最后一稿，这种事情常有发生。但是，长期以来，我已经比较习惯于别人给我一个刺激点，我还是比较喜欢这种工作的方式和创作的方式。”[24]张艺谋所说的“大量的意见”以及“自己动手改写”，某种程度上是造成刘恒“妥协”的最为根本的原因。
关于表述方式的转换，我们仍旧可以用《菊豆》改编的一个细节来进一步说明。《菊豆》结尾的处理便是电影思维与文学思维发生矛盾与碰撞的典型现象。刘恒本来并不同意张艺谋在《菊豆》结尾时放那把熊熊大火，觉得这样有点儿过，但最终还是按照张艺谋的意思“放了那把火”。刘恒认为放火更符合导演张艺谋的要求，如果不放火就不是张艺谋了。“那一年好像有几个片子都放火，《大磨坊》也放火，因为放火毕竟是一种真实生活当中的人生表达方式，一种处理方式，特别是纵火，表达的是一种仇恨，一种复仇。当然你说选择别的方式可不可以？肯定可以，影片的结尾，有的时候有偶然性。”[25]我们知道，张艺谋常常以自己的主观视角传递对历史现实和民族文化的艺术理解，尤其是在创作上，寻找一个非常形式的东西，结合创作的内容，给人们留下深刻的视觉印象，甚至让人们感觉到一种独特的视觉形式。[26]作为导演，势必要重视剧作文本的视觉呈现，而这种视觉呈现更是取悦观众的内在要求，正如张会军所说，张艺谋更加注意《菊豆》的故事元素、人物性格和民俗细节，使这些东西结合在商业的环境氛围中，说明了张艺谋在力图使他的电影在故事和视觉上更为精彩。在商业化利益诉求的大社会环境下，对电影进行观赏性与娱乐性的探索，带来的不是某一个导演风格的蜕变，而是促使第五代导演的集体转型。他们从对历史文化话题的思考转向商业化的运营，开始尝试拍摄一些以追求娱乐教育和票房价值为主要目标的影片，考虑大众的欣赏情趣，就必须寻找商业性与文化的交叉点，必须迎合大众的审美趣味与审美心理，必须有意转换表述方式。