三、“展示”

身体受“庇护”的一个直观而抽象的表达，还在于它常常被衣服所裹挟，这点在古代中国表现得尤为突出。古人的衣装长袖飘飘，连脖颈也被包裹得严严实实的。这种处理方法不是简单地利用衣服装饰的自然功能，而是与它的文明意蕴相关联。明白“君子不可以不学，见人不可以不饰。不饰无貌，无貌不敬，不敬无礼，无礼不立”，就明白了服饰是礼治不可或缺的一种手段。长此以往，峨冠博带就成为压抑生命力的“束缚”，也是文化自我萎缩的符号。古希腊与古代中国有所不同，“他们对肉体的重视更甚于对精神的关怀”^[10]，对身体的大胆袒露几乎成为一种常态，甚至成为坦诚相见的外化与和平共处的渠道之一。袒露当然也成为展现自我、礼赞自我的手段，发达的肌肉、散发魅力的曲线……人们常常为那些活力十足的身体之美陶醉不已，所以运动会上都是无纱无履的，这甚至为雕塑艺术注入了丰沛的创作题材和以资借鉴的表现手段。袒露在本质上也是释放人性、回归自然的一个表现，在相当程度上展现了希腊人酷爱自由的文化追求。我们并不是于此鼓吹裸体主义重现。我们强调的是在艺术领域关注一种非功利性地勇于对自我身体的“展示”，这既是自信的表现，也是对人性和欲望的正常肯定，对“美”的追索和奉献。这些在当代文学和电影中都有生动映现，诸如在沈从文笔下，湘西吊脚楼中的妓女形象被塑造为以出卖身体与他人交换“无渣滓的爱”，并为他人带来心灵的慰藉；张抗抗的小说《情爱画廊》通过对女性身体的展示，完成了对女性独立意识和渴望男女平等的书写。在于仁泰导演的电影《夜半歌声》中，主人公宋丹平作为形容俊朗的歌者，在遭到毁容后，一直在黑暗的深处以歌声抚慰自己的爱人。影片中，宋丹平从幕后走向台前的过程，代表着其身体形貌已脱离了基础视觉上美丑的标准，因爱意的生成与人性的肯定，“展示”出艺术的美学特征，等等。作为在当代小说和编剧界中积厚成器的作家，刘恒对此的认知更是自觉而深入。可以说，沿着“偷窥”“塑形”等思考，刘恒在“展示”这一层面上将身体叙事推向了一个新的高度。一方面，它表征了刘恒充分意识到“身体”在影视文化中传达出的艺术和传播效果；另一方面，它也表征了刘恒在身体叙事上已经超越了“偷窥”“塑形”等附着的意识形态色彩，提升到审美的境地，至此“身体”摆脱了“雅”“俗”的纠缠，实现了意境的升华。

剧本《白色漩涡》第54幕中写道：“乃倩撩开被子下床。三个晨练回来的丫头呆住了。乃倩戴乳罩，穿内裤的背影美丽修长，充满活力。//同室甲：大姐……你的体形太美啦！同室乙：你胸围多少？你一定练过健美吧？如果是天生的，老天爷可太不公平啦！//同室丙（胖而幽默）：别怨天尤人了，你们看我，只要精神状态好，胖不也是一种美吗？//华乃倩（哈哈大笑）：说得太好了！”华乃倩的行为就是一种“展示”。从中我们看到一个自信、漂亮的华乃倩。这种自信与漂亮建立在她敢于追求自己所喜欢的人之上，建立在敢于对身陷日渐庸俗的生活的挑战之上，也建立在她澄澈的人格意志之上。虽然华乃倩最终依然没有在中医研究院立足，但她也没有在周兆路面前显露出巴结讨好的丑态。她反复强调对于周兆路只是一种纯粹的爱，当这种爱被周兆路只顾个人名利得失的双手捏碎后，她毫不犹豫地选择了离开。故而剧本结尾部分写道：“周兆路什么也看不见，只感到从礼堂两个入口泻入的阳光像金色的河流，汹涌地遮严了他的视线。优美的身影在光河中沉没了。”这与该剧前文中所做的交代相呼应：“他下意识地回头，很偶然地在一面大穿衣镜中发现了自己。闹了半天，自己非常非常……帅！他甚至摆弄了一下风帽，想更潇洒一点儿。目光转向窗外，触电一般抖了一下，僵住了，自信也随之粉碎。又忍不住看镜子，那张猥琐的脸竟被折磨得微微抽搐。”周兆路的这种顾盼自雄式的“欣赏”，这种被虚伪和心机所包裹的“自我展示”，在华乃倩面前自然有种不值一提的猥琐和丑陋感。作者于此可谓苦心孤诣，为后面情节的推动和最终结局的产生铺路搭桥，整个过程显得水到渠成。华乃倩寄寓了刘恒对“美”的理想。(https://www.daowen.com)

被传统思想裹挟的“身体”，随着现代美学的兴起而被赋予新义。“身体”成为更具社会意义的文化符号，通过“身体”表达对“崇高美”的追求，昭示着关乎“身体”的理解与实践发生了重要嬗变。由此，刘恒电影文学对“身体”的现代性审美探索，将“身体”向“自然美”和“人性美”的高峰推进了一大步。这种对“身体美”的执着追求和大胆尝试，在剧本《画魂》中演绎到了极致。潘玉良终成蜚声中外的大画家，但其成才的道路却是坎坷不平的，而且一直背负着“画自己的裸体”的骂名。裸体自画是潘玉良留给画坛的一个颇有争议的事件。在剧本中，老师教导潘玉良光临摹石膏裸体是益处不大的。那个时代，职业模特几乎为零，他们动辄被人指责为伤风败俗。而且以潘玉良当时的经济状况，也确实难以支付聘请模特的酬金。她想到去公共澡堂写生，努力地去发现妇女们身体上的美，没想到被洗澡的其他妇女发现，她们怒气冲冲地联合起来攻击潘玉良，“手臂像章鱼触角一样在她眼前飞舞。//她麻木不仁地向外挤，对殴打失去感觉。//女人们的湿脚践踏自己的‘身体’，那些裸像被水浸湿，被踏碎了”。于此，刘恒本人都忍不住将“身体”二字和盘托出，是为一种潜意识向显意识的转换，是其聚焦“身体”最直截了当的佐证之一。这些妇女无从走出自己“身体”，剧本中所隐喻的价值指向显然是贬义的：她们不懂得欣赏自己的美，她们对于自己的身体毫无信心，女性本有的曲线所构筑的人体美学被忽视、被无视。而正是经历了这场“遭打”后，潘玉良只好求诸自我，并在“灵魂”上完成了“自我”的“展示”与升华——昏暗灯火中，潘玉良用热毛巾擦脸上和身上的伤口，在展露、抚平自身伤口的同时，她也观察着、接纳着、爱怜着自己的身体，通过“着了魔”“认真地”等动作形容，她对身体进行了一次“膜拜”。“她把画板靠在椅子上，夹上一张新纸，然后跪在地上，认真地削铅笔。铅笔屑落进炭火，她披衣微露的裸身在镜中与淡淡的火光一起闪烁，她把身外的一切都抛在脑后了。”是的，“她把身外的一切都抛在脑后”，这“身外的一切”包括在浴室里所受到的侮辱、个人的羞耻和名誉、世俗的挑剔眼光……她只关注“身体”。此刻，在一个艺术家眼里只有“美”和为“美”敢于付出一切的勇气。潘玉良对自我“身体”的书画是在展示一个崇高的灵魂——为美、为爱、为艺术一往无前、奉献一生的高贵灵魂。这种“身体”对“美”“爱”与“艺术”的崇高宣示，使人们难以言说的超越功利的本体性观照与内心体验，在“身体”的展示中获得了充分表达，呈现出对“人性”的诗意之思，表征了一种“超验”的精神领受，是对“画魂”最为精奥的释义。