一、悲中见喜
人类的悲剧意识虽然自古希腊艺术以来就早已有之且绵延不绝，但对悲剧与悲剧性是否可以成为现代审美的基本现象却并非没有争议。不少批评家认为，作为古典美学概念的悲剧已与现代艺术格格不入。但中外文学艺术的发展历史证明，继古典主义之后的悲剧艺术并没有湮灭，当今社会不仅存在着大量的悲剧性现实，而且存在着悲剧艺术的广阔表现天地，甚至有人把悲剧奉为最高级的作品，认为悲剧是我们所拥有的最完善的表达手段，因为悲剧能够最准确地、势均力敌地描绘人为争取幸福而进行的斗争，因此千万不能削弱悲剧的作用。[8]当然，刘恒未必就能像美国的阿瑟·密勒那样把悲剧看作“最高级的艺术”。他一方面好写“生”的悲剧，另一方面善写“死”的悲剧。而刘恒的近20部电影文学作品却不似其小说那样“简直是一把锋利的剑”[9]，严格来看甚至没有一部是真正意义上的悲剧，但几乎每一部作品又具有浓厚的悲剧意味，哪怕是贴上喜剧标签的《没事偷着乐》和《美丽的家》。刘恒在具体的电影文学创作实践中能够按照自己的艺术个性，直面命运的苦难、人性的压抑、精神的伤痛和人生信念的坚定，根据题材内容寻找到了与悲剧风格相适应的表现方式，将悲剧意识贯通始终。纵观刘恒的电影文学创作，刘恒始终用严肃冷静的目光、真诚热情的批判精神和无畏求真的写实手法，将人物置于欲望与追求的支配之下，通过人与欲望关系的深入描述，着力展示人物死亡与分离的悲剧性生存困境，凝视中国社会变革和历史变迁中的苦难、血泪和死亡，不粉饰，不遮掩，进而激发人们或同情或鼓舞的审美情感。本节只选取几部有代表性的作品，来显现刘恒电影文学所具有的悲剧美的特有魅力。
刘恒笔下的悲剧性人物形象常常是吸引读者和导演的不二法门。谢飞在谈及电影《本命年》的源起时这样说过：“在刘恒的作品中，这部小说（《黑的雪》）并不是最出名的。它之所以吸引我，是因为写了一个复杂而又独特的人物。在中国文艺特别是电影画廊里，这种悲剧性的中间人物还很少见到过。”[10]而与刘恒有过几次合作经历的张艺谋也这样说：“刘恒笔下的人物都是那种典型的把自己搁在煎饼锅上烤，把自己内心那点水分都烤出来，把自己弄得里外不是人的人……而我看中的正是刘恒这种对人物的刻画……”[11]但刘恒更为擅长的是选择底层人物作为悲剧的主角，这种悲剧人物的设置视角收到了很好的悲剧效果。作为悲剧人物，他必须居于全剧主导地位。虽然西方悲剧中的悲剧人物设置一直保持着“高贵”的血统，即多为天神、王公贵族和高级将领，如莎士比亚悲剧《哈姆雷特》《李尔王》《奥赛罗》《罗密欧与朱丽叶》中的主人公。但18世纪以后，社会上的小人物也开始占据悲剧人物的舞台，如易卜生的《娜拉》、小仲马的《茶花女》。而中国文学艺术悲剧人物的设置传统则“偏于琐屑中传出苦情”[12]，即善以“小人物”为主体，如《赵贞女蔡二郎》中的农妇赵贞女、《王魁负桂英》中的妓女焦桂英。当然，除了这些村妇俗子、荡子妓女等“细民小事”，也不乏以帝王将相、才子佳人为悲剧主角的作品，如《赵氏孤儿》《梧桐雨》《汉宫秋》《精忠记》《娇红记》等。刘恒的电影文学创作继承了古今中外的悲剧传统，其中虽然不乏以项羽等英雄人物为悲剧主角的《西楚霸王》和以现代英模为悲剧形象的《张思德》《雨中的树》等悲剧作品，但更多的却是以李慧泉、菊豆等底层人物为悲剧作品的主人公。
刘恒所写的虽然是英雄的悲剧，但注目的却是英雄所具有的凡人面孔。在这类具有鲜明政治色彩的英雄悲剧中，《西楚霸王》是刘恒电影文学中值得关注的一部作品，后由香港银都机构推出了同名影片。刘恒综合《史记》等史书中的相关材料创作的电影文学作品《西楚霸王》，展现了秦王朝灭亡后，抗秦英雄项羽和刘邦的“楚汉之争”，最后刘邦打败项羽建立汉王朝的这段千古流传的历史故事。在这部作品中，刘恒通过抗秦联盟、破釜沉舟、巨鹿之战、活埋秦兵、火烧阿房宫、刘邦败走荥阳、城下之盟直至十面埋伏、垓下之围、四面楚歌、霸王别姬、乌江自刎等脍炙人口的故事演绎塑造了项羽的英雄形象，书写了一部渗透人性、爱情和个人命运的悲剧故事。项羽失败了，他无疑是一个政治上的失败者，但却是一位顶天立地的悲剧英雄，而他获得永久审美价值的理由在于这并不是简单的性格悲剧，当然也不是命运悲剧，而是一种巨大的无法避免的人格悲剧。[13]阅读刘恒的剧本，我们发现项羽的确是一位盖世英雄，武艺超群，有万夫不当之勇，豪气干云，有天生的英雄气质。尽管项羽的身份是西楚霸王，但是刘恒没有把他塑造为阳奉阴违、逢场作戏、反复无常的政客，而是塑造成了一个平凡的理想主义者。无论在官场还是在情场，项羽都单纯如赤子，敢作敢为、敢爱敢恨、重诺守信、重情守义、放任感情、悲天悯人、心慈手软，以致为情所苦、为友所累，将失败视为奇耻大辱，以为无脸见江东父老，拒绝东山再起卷土重来，终至自刎乌江……凡此种种，都说明项羽是一个普通人，这样一个千古悲剧本质上也只是一个普通人的悲剧。这是一位勇猛的战将，这是一位失败的英雄，这更是一位多情的大丈夫！“霸王别姬”一幕就极为真切地写出了项羽丰富的感情世界，说明他是一个有情有义的多情男子。项羽和虞姬的故事将人间爱情的凄艳壮美演绎得淋漓尽致。《西楚霸王》虽以刘邦为代表的市民势力取得胜利而告终，以项羽为代表的贵族力量失败而结束，但并没有给人一种压抑的、悲楚的、不愉快的痛苦感觉，这是因为项羽那拔山盖世的英雄气概、光明磊落的率直品格、重情重义的侠义精神、生死与共的凄美爱情、悲壮豪迈的刚烈性格、无与伦比的人格魅力深深地震撼着人们的心灵。项羽因自身的错误而走向了灭亡的结局，但他堂堂正正、面不改色地自刎于乌江，这样一股充满阳刚之气的崇高力量当然能够给人以“对自己的力量和人的尊严的自豪感”[14]，以至于“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”这样的诗句被广为传唱。(https://www.daowen.com)
刘恒写的凡人悲剧，有性格悲剧，有生活悲剧。所谓性格悲剧，西方的《哈姆雷特》《李尔王》和中国的《长生殿》等均属典范之作。也就是说，主人公的悲剧命运源于主人公自身的性格缺陷，譬如哈姆雷特的优柔寡断、李尔王的刚愎自用、唐明皇的昏庸放荡、杨贵妃的任性骄纵，这些“悲剧里的流血灾变”的发生绝对“不是偶然的和外部的东西”[15]，而是内在的必然。在刘恒的电影文学创作里，比较典型的性格悲剧当属《本命年》。刘恒认为，影响一个人命运的，除了社会因素外，性格因素也很重要。在《本命年》里，李慧泉在外部环境和自身因素的双重作用下，一步步走向了不可抗拒的悲剧之路。正如导演谢飞所说，泉子的死并不完全是社会不容他，而是他自身的性格特点，使他没有勇气去表达，没有勇气去拒绝，去获得有价值的人生。他跳不出灵魂的痛苦。[16]这个剧本着力从人的本性角度出发探索人的心理，从生存、死亡、性的角度出发剖析人物，继而成为当代中国一部不可多得的悲剧电影作品。我们知道，20世纪80年代正是中国社会中人们价值观和人生观发生巨大变化的时代，不少处于“边缘”的城市青年因为失学或失业等各种原因感到迷茫和困惑，但人生的孤独和精神的苦闷却无以排遣，因此有的百无聊赖，有的潦倒颓废，有的玩世不恭。刘恒剧本中的李慧泉就出现在这样的社会背景之中——“大都市的街道。冬季的雪天。夜晚。”《本命年》一剧的开场就是这样的，“大都市”“冬天”“夜晚”等词语无不带有暗示和象征的意味。一方面，李慧泉的本能欲望相当强烈，“二十二三岁，体魄结实，五官粗犷”，但“神态黯然”，气势粗野；另一方面，他的智力和文化水平却比较低下，没有能力通过自己克服自身的弱点，找到生活的信仰、支柱，甚至还有相当的自卑心态。剧作开篇就是叙述他为朋友两肋插刀，蹲了两年班房。出狱后，泉子置身于“生机勃勃的车流和人流”，住进的却是狭窄逼仄的胡同，古旧破损的房屋中空空如也，只有一扇天窗，屋里总是昏黄的灯光。杂乱街市的行走，深邃小巷的穿越，灰暗房屋的居住，“极其洗炼地暗喻了人物的历史命运与整个生存状况”[17]。出狱以后，李慧泉虽有基本的物质生存空间，社会也给了他一些温暖和帮助，他自己也逐步走向新路，在街边摆摊，从事服装买卖，赚了一些钱，但终因文化水准低和有犯罪前科，仍被主流社会排斥在外，前途黯淡。小混混是他出狱后的第一个“朋友”。这个朋友狡黠、无赖、拜金，为赚钱倒卖各种门票，甚至骗取他的血汗钱，是一个典型的精神虚无青年。崔永利则是一个地地道道的“倒爷”，贩卖黄带获取金钱，甚至指使女人勾引泉子，胡作非为。我们看到，在与这些人的交往中，李慧泉显然是正义的化身，他不屑于与崔永利合伙去“倒”，他拒绝小保姆的引诱，他甚至规劝逃犯叉子自首。但总的来看，劳改释放后的李慧泉已经不能完全适应社会，可是他又有着本能的欲望，在民警与街道干部的监视下，李慧泉已不敢干什么太出格的事。因此，他只能通过观淫、手淫、恋物、单相思等方式来满足欲望，缓解压抑，如看地摊黄色画报，看黄色录像，斜视买货姑娘的臀部，暗恋赵雅秋。“他把行动的欲望压抑到潜意识中去，显得纯洁得像个圣徒”[18]。他对赵雅秋虽然真情实意，甚至暗中保护，但他与赵雅秋的关系只是停留在“看”上，仅仅满足于视觉上的占有。剧作结尾写李慧泉终于大胆送给赵雅秋一串闪闪发光的金项链，可是一遇到赵雅秋，李慧泉却是“拘谨地笑了笑”，那样的怯懦和羞涩，简直就像一个不谙世事的小学生。可是，赵雅秋却像一个荡妇，既引诱他，又强迫他，还时时对他流露出轻蔑羞辱之意，最后断然拒绝了他的礼物。刘恒这样描写李慧泉的反应：“李慧泉舔着嘴唇，把项链装入锦盒，动作有点儿乱。他的表情却异常平静，甚至夸张地吸了口气。//……//李慧泉‘高兴’地拿出首饰盒，扔在地上用皮鞋使劲跺了一下。捡起来看看，一边吹口哨一边离去，最后将首饰扔向了夜空。他的动作像顽皮的孩子。他站在路当中，恶作剧般地拦住了一辆出租车。”面对心仪已久的女性，真心实意的李慧泉反而竞争不过女里女气的男歌星和无恶不作的崔永利，他很难实现自我的人生价值。原本对生活抱有一丝期待的李慧泉，希望最终也都成了泡影。总而言之，李慧泉渴望重生却又无法克服自身的缺陷，精神上无所依附，在寻找中焦虑，在挣扎中失落，无法了解生活真正的潮流，最后还是被社会吞噬。这是一个在动乱年代出生、在理想断裂层中成长、永远找不到归宿的灵魂！然而，李慧泉的悲剧并不给人绝望的感觉，而是能够给人以深深的思考，这也是编剧刘恒创作的目的所在，“作为启示录”既可引起处于成长中的年轻人的警觉，也能引起生活中一帆风顺平平安安的善良人的冷静思考。[19]在李慧泉身上也有着一股向善的力量，他表现出了对真诚美好人生的努力追求，金钱腐蚀他不干，女人引诱他不沾，做点服装生意，正儿八经挣钱度日。谢飞开拍《本命年》之初也在“导演阐述”中强调了这样一种殊途同归的立意：纵观世界历史，任何一个民族或国家在经历了一场巨大的灾难和浩劫之后，物质与经济的破坏还不是最可怕的，精神上的创伤才最可忧虑；而精神上的重建，则是他们重新崛起的关键。德国是这样。日本也是这样。经历过了“文化大革命”浩劫的中国也面临着这一课题。[20]人活着，就要有理想，并为之奋斗，不管伟大还是普通，都是精彩的人生。李慧泉这个人物的悲剧人生较好地表达了对重建理想、重建全新的富有凝聚力的民族精神的呼唤。[21]
刘恒的电影文学作品《菊豆》是一部典型的生活悲剧。生活悲剧，多取自日常生活题材，多描写生活于底层的小人物为了挣得一个人应有的起码的生活权利而挣扎，但往往又被外部强大的势力所吞噬，其结局往往是相当凄惨的。剧作《菊豆》中，正是儒家伦理文化扭曲的人际关系造成一个年轻女性的灵魂萎缩，继而导致了一场生活悲剧。中国传统宗法社会制度特别强调尊卑有别、长幼有序、贵贱有差，表现在家庭婚姻关系上更是要求女性尊奉“三从四德”“存天理、灭人欲”。在纲常伦理的拘束下，女人没有自主选择的权利，但女人的名誉和贞操却比女人的生命还重要，所谓“饿死事小，失节事大”，因此出现了大批贞女、烈女。传统中国人的观念是“万恶淫为首”，失节是为封建伦理道德万万不能容忍的事情。可是，20世纪20年代的江南农村却出现了这种“淫乱”的事情，这怎能不是一场惊天地、泣鬼神的生活悲剧？50多岁的小染坊主、无儿无女的杨金山用闪闪发光的银圆买来了年轻漂亮的菊豆做第三任老婆，为杨家传香火。菊豆衣食无忧，但她根本就不幸福。丈夫杨金山年老，生理有缺陷，床笫生活力不从心，故而心理变态，夜夜折磨菊豆，“女人压抑的呻吟声中，间或有杨金山几声干咳”。侄子杨天青对婶婶也充满渴望，由怜生爱，想方设法偷窥婶子洗澡。菊豆并不逆来顺受、胆小怕事，而是渐渐不堪忍受丈夫的虐待和摧残。在得知杨天青的偷窥后，她大胆主动地采取行动，和杨天青发生了性关系。这种越轨举动是一种违反礼俗规范的乱伦行为，公之于众将要承受严厉制裁，所以菊豆和天青只能偷偷摸摸地进行。虽然在越轨的过程中，他们满足了性的需求，但是他们的内心焦虑不安。生下天白以后，杨金山被蒙在鼓里，杨天青也不能名正言顺地做天白的父亲，只能以兄弟相称。乱伦的痛苦和天白与日俱增的怨恨，令菊豆欲死不能，备受煎熬。中风瘫痪以后，杨金山终于明白了天白不是自己的亲生骨肉，“父不父，子不子”的伦理冲突更使菊豆陷入痛苦的煎熬之中，但菊豆还是心存妄想地想让天白喊天青一声爹。杨金山死后，杨氏宗族族长为证明菊豆和天青的清白，要他们在出殡之时挡七七四十九回棺，而且让天青搬离了那个染坊。此后，天青白天在染坊工作时要受杨天白的监控，所以菊豆不能与之有亲昵的言语和亲近的举动，这对中年的菊豆来说是极其痛苦的。而天白对父母总是一副冷淡的面孔、怨毒的目光。菊豆和天青只能偷偷摸摸地短暂偷欢，但欢愉过后换来的却是心灵上的更大痛苦，无法忍受的结果使他们决定在地窖中以自杀的方式了结一生，但是天白却将他们救了出来。之后，天白将天青推入染缸淹死。绝望中目睹这一切的菊豆，放火烧了杨家大院，毁灭了一切。刘恒的这部电影文学作品演绎了一场乱伦、偷情、窥视的人生故事，具有一种希腊悲剧般的力量。菊豆有突破传统伦理道德的欲望，最终却被伦理传统湮没。菊豆和天青的结合，在宗法传统深厚的杨家祠堂注定是一个悲惨绝伦的结局。杨金山、杨天青、杨天白、菊豆四个人之间的爱恨情仇，欲望的压抑和释放，人性与伦理的冲突，充满着悲剧的张力。这是一部关于普通人的生活悲剧，却传达出刘恒反思历史、张扬人性的悲剧性思考。正如郭树文所说，菊豆的那一把火，是要把这传统和这土地上的存身基业一同烧毁，是对这迫害摧残的报复，是为了人们能拥有人的真实生活的权利。精神世界的传统是物质世界的烈火烧不掉的，然而，点燃起人们心灵上文明进步的火来，这片连着人心的，曾是以劳动创造出人们的青春活力而光明灿烂的土地，会更加光明灿烂，值得人们为它而生活创造的吧！[22]这就是说，这熊熊燃烧的火焰能够照亮明天的光明世界！