二、喜里见悲
鲁迅曾经说过：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”[23]从某种意义上讲，悲剧给人带来的心理感觉是沉重的，而喜剧则是轻松的；悲剧给人带来的审美快感是痛苦的，而喜剧则是欢乐的。刘恒用他那早已没人再用的蘸水钢笔不停地在稿纸上构筑着人生的悲喜剧世界，透过诸多日常世俗悲喜剧，凸显凡人的物质窘迫与精神困境。如《西楚霸王》《本命年》《菊豆》等电影文学作品表现出来的是悲剧风格，《秋菊打官司》《没事偷着乐》《美丽的家》等作品表现出来的则是喜剧风格。虽然上述电影文学作品的风格只是表面上的差异和不同，但这些作品的精神蕴涵和价值指向其实犹如地下的暗河，彼此相连，一脉相通。有人评价刘恒的小说创作时曾经说过，刘恒的创作关于人与生俱来的物质和精神的问题，都可以看作是有独特文化意义的隐喻世界。[24]这就是说，具有悲剧风格和喜剧风格的电影文学作品虽然彼此之间是无法取代的，但刘恒的电影文学作品却常常你中有我，我中有你，即悲中见喜，喜里带悲，悲喜交织，二者之间异曲同工，殊途同归，这正是刘恒所有电影文学作品存在的意义与价值。
刘恒的具有喜剧风格的电影文学作品常常以底层人物的日常生活琐事为中心，通过他们的生活态度，审视人类既神圣又低俗、既高尚又卑微、既英勇又怯弱的生命本能，在人物矛盾而滑稽的行动中展开喜剧性冲突。
从名字来看，《秋菊打官司》选择的显然是一个原本严肃的法律题材，其原作陈源斌的中篇小说《万家诉讼》提供的角度就是“一个女人打官司的故事”，但经过刘恒改编后的电影文学作品则蒙上了一层浓厚的喜剧色彩，明快的叙事基调也让人们在解读作品时觉得更加轻松，当然轻松之后也倍感沉闷，这正是刘恒电影文学作品喜里带悲的独特风格。张艺谋的同名电影基本上是遵循小说原作的精神内核来拍的，因为陈源斌首先写了一个很好的故事，但是这个故事中还包含着很多内容可以让我们展开”，刘恒就是展开这些故事内容的行家里手。[25]他改编时曾将电影中所要表现的故事的内涵分为三层，第一层面是最外在、最肤浅同时又是具有一定社会性的层面，一个民告官的故事，一个普通百姓与小官僚斗争不服输的故事；第二个层面是人物命运和性格的层面，一个受到损害的弱者维护自身尊严的故事。第三个层面是哲学命题的层面，涉及对人类普遍的生存状态的思索。[26]这显然大大超越了小说的审美品位和价值诉求，在艺术上达到了典型化的高度。从主人公的行为方式来看，一个土里土气、目不识丁的乡村妇女，不厌其烦地一次又一次地从村里到乡里、到县里、到市里去告状，就好像鲁迅笔下的祥林嫂逢人就说“我真傻”，让人不胜其烦，单看人物就会觉得秋菊是一个特别偏执的人。这么一个偏执的人，还是一个孕妇，这不令人发笑吗？而喜剧正是“笑的艺术”。譬如剧本中的这样一段描写：“摊群拥挤，人头攒动。秋菊在前边开路，她的大肚子像船头斩浪一样挺着摇着，人们纷纷避让。”这是一段非常具有喜剧色彩的场景描写，颇见刘恒的小说家功底，它以简短的语言勾画出了农村妇女对于怀孕生孩子、传宗接代所展示出来的那份理直气壮、那份无心的自豪，但这不只是一个简单的场面，而是具有某种隐喻性，与全片秋菊不屈不挠“打官司”的内在悲剧有着密切的关系。[27](https://www.daowen.com)
而那些帮助秋菊打官司的人，从李公安到县公安局办案人员，从旅社老人到市公安局局长，从律师到法院，秋菊遇到的都是标准的好人，人人都试图以自己的方式帮助秋菊，但帮助的结果却是荒唐可笑的。邮电局门口摊主给秋菊代笔所写的告状材料就令人忍俊不禁：“村长养了四个丫头，不仅说明他没本事，更说明他严重违反了计划生育政策。他养不出儿子不说自己前世做了孽，倒拿普通的革命群众撒气。我丈夫顺嘴说了养母鸡的话，村长就对号入座，认为母鸡是指他女儿。是可忍，孰不可忍，他平白无故踢伤我丈夫，犯了故意杀人罪，国法难容……”告状材料在语言上将方言、俗语和革命话语巧妙糅合，而在内容上更因村长“平白无故踢伤我丈夫”而要追究“故意杀人罪”，难怪例行公事的民警听到这里“一边读一边嘬牙花子，感到有趣”。面对如此措辞的告状材料，人们怎能不笑？而秋菊如此穷追不舍的目的，就是要向村长王善堂讨一个说法。而秋菊之所以固执地要个说法，就是因为村长踢了她丈夫“要命的地方”。而村长踢了她丈夫“要命的地方”，居然连个说法也不给。因此，她告状的目的很简单——就是要个说法。而秋菊说的“要个说法”，就属于一个“措辞巧妙或具有迷惑性的用语”。根据作者刘恒或者秋菊的意图，这“说法”就是“赔个不是”，但这只是“说法”的表层意义。为了“赔个不是”，秋菊居然不惜劳民伤财，一次次地去告状，这种荒诞的举止确实可笑。然而，剧本围绕这个“说法”，又向更深的层面深入，因为“说法”本身还有更深层的意义。也就是说，秋菊打官司所讨要的“说法”是要讨回人的尊严、平等、公平、合理、正义等，而这正是秋菊付诸法律后法院应该给予秋菊的结果。这个“说法”在剧本结尾尘埃落定，中级人民法院因“轻度伤害罪”判处村长王善堂行政拘留15天。按理，这是对秋菊一而再、再而三去告状的最大慰藉，但是秋菊如愿以偿了吗？从法理上说，秋菊从告状、调解，接受调解而受辱，到再告状，直至与公安局打官司，最后由法律宣告秋菊胜利，村长被判拘留，她终于获得了“说法”，应该是皆大欢喜的结局。但是，剧本在最后却这样描写当秋菊得知村长要被警车带走时的言语：“大叔！我们打官司是图个公平，可没说送他坐牢啊！”“告了一冬，谁也不肯按他低个头。我们告他乏了，倒把他抓了去……我生孩子，他帮了忙，两家儿扯平了……你们要硬抓他走，把我也抓去吧！我们打官司打的是个公平，把人往牢里推我们成了啥啦……”显然，面对这样的结局，秋菊茫然不知所措，绝对公正的判决在这里却变得面目全非。秋菊嘴巴里也吐露着“公平”之类的字眼，但她心目中的公平和法律所给予她的公平是不一样的，是有差异的，因为剧本结尾写道：“秋菊又上县城去打官司了，不过这回她是去要求把那倔强的村长放回来。”显然，法院的判决结果与秋菊所讨要的“说法”是不同的，村长的被抓是令秋菊大失所望、后悔莫及的，这是自相矛盾的，也是相当可笑的。这种自我否定，使得这部电影文学作品充满了极强的喜剧效果。秋菊反复告状是为了讨个“说法”，而一旦讨个说法的目的得以实现，却形成了更大的期待反差。秋菊要的其实“乃是情理、事理，不是法理”，而结果是情理与法律发生了冲突，目的与结局之间产生了矛盾，因而也拥有了喜剧作品所具有的可笑性。因此，也难怪张艺谋在拍摄电影《秋菊打官司》的时候一开始就特意加上了“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”这样的片头曲。然而，这样的结局也不免让人悲从喜来、哀从乐出、泪从笑涌。官司是打下去了，但事与愿违的尴尬和无奈却出现了，错位的迷惘产生了。尽管秋菊的面容从激动、坚毅到紧张、疲惫直至迷茫、绝望的变化，但她远不是理性意义上的觉醒者。因此，我们发现秋菊身上中国古老的文化积淀实在太深厚了，自我观念的觉醒意识太迟缓了，因为她的醒悟仅仅是基于传统的道德法规、落后的传宗接代的宗法思想，尽管三番五次告状时也运用了法律的武器，但她捍卫的却不是近代真正意义上的人权，她所讨要的“说法”仅仅也只是“认错”和“道歉”。我们也发现乡里、县里、市里的、国家的法律在剧本中好像一直在做一些无关秋菊官司的事情，法律在强大的传统伦理观念面前是那样的孱弱无力，通过秋菊打官司这个例子的说明，清晰地展示了现代化法律进入乡土中国所遇到的问题与困境。[28]看似一出几乎“无事的悲剧”，实际上却是秋菊的悲剧，但又不仅仅是秋菊的悲剧！由此使得这样一个“民告官”的故事，成为当今中国人生存困境的一种审美揭示，这不能不使人想起鲁迅先生所说的，这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。[29]
《没事偷着乐》是一部充满“京味”文化气息的喜剧电影文学作品。在这部作品中，刘恒着重探讨了中国当代社会现实问题，对“知足常乐”式的人生态度和文化传统展现了同情、理解和嘲讽的审美心态。刘恒就是这样在稿纸上不断地演绎着中国平民人生的悲喜剧，用一种通俗化的喜剧形态塑造了一位生存在家庭负担与现实尴尬困境间的都市小市民形象——张大民，让世人从张大民的身上不断参悟人生的真谛，给人一种独到的、不可言状的审美快感，而都市人真实的“鸽笼”空间和精神空间又是相当令人窒息的。透过这部影片，我们发现平民的生存空间和生存境遇问题在当今中国社会具有普遍性质和悲凉色彩，上有老母、下有弟妹的张大民一家八口居然挤在一座低矮、拥塞的平房内，甚至在院内围绕一棵大树盖起了一间小房，拥挤不堪，苦不堪言。四弟只能去房顶早读，母亲只能睡箱子拼凑的床，夫妻之间不得不忍受隔帘而眠的尴尬。然而，就是在这样窘迫的生活处境中，爱耍贫嘴的张大民依然乐观生活，凭着自己的精明谋划使全家人在原本十分紧张的空间里勉强有了合理的住所安排。“鸽笼”式的家虽然免不了争吵、喧闹、争执，甚至为了争取一点生活空间还要付出血的代价，但张大民一一接招并顺利解决。譬如张大民使用“你反对我结婚吗？”这样一句既带有肯定语气又带有否定意味的疑问句兼反问句来征求全家人对于自己结婚的意见，竟然使弟妹们面面相觑，无法提出反对意见。而劝说因失恋绝食的李云芳吃饭的一段话更是精彩绝伦：“云芳，我帮你算一笔账。你不吃饭，每天可以省3块钱，现在你已经省了9块钱了。你如果再省9块钱，就可以去火葬场了。你看出来没有？这件事对谁都没有好处。你饿到你姥姥家去，也只能给你妈省下18块钱。你知道一个骨灰盒多少钱吗？我爸爸的骨灰放在一个坛子里，还花了30块钱呢！你那么漂亮，腿那么长，肉那么白，不买一个80块钱的骨灰盒怎么好意思装你！这样差不多就一个月不能吃东西了。你根本坚持不了一个月，所以你也用不着坚持了，这件事就这么算了，该吃什么吃什么吧。这笔账你清楚了吗？你还没挣够盒儿钱呢！……你才23岁，再活75年才98岁，还有75年的大米饭等着你吃呢，现在就不吃了你不害臊吗！我都替你害臊！我要能替你吃饭我就吃了，可是我吃了有什么用？穿鞋下地，云芳，你吃饭吧。世界上最好的东西就是饭了，吃吧。”这段言辞，既表现出张大民惯于用钱计算问题的“抠”，又把云芳绝食动机说成是最没用处、最傻的“省钱”方式，还恰到好处地表达了张大民对云芳的欣赏与暗恋，更显示了张大民质朴坚韧的人生态度。总而言之，他以自己特有的方式把整个事件喜剧化了。短短的一段话，似噱头，实悲哀，只有细细体味，才能觉察。这样一种带有贫嘴性质的话语，对于剧作中喜剧情境的构筑起到了至关重要的作用，因为贫嘴正是小人物的一种生存方式，一种对苦难生活的抗争，正是这种达观、诙谐、不屈的态度，使得小人物身上焕发出了光彩。[30]譬如张大民被邻居包子打伤，却不肯报官，而选择“私了”，换来邻里间相濡以沫、互帮互助的情义。譬如张大民用卖暖壶所得，分别给母亲和妻子买了一只炸鸡腿，显示出母亲和妻子在男人心中一样的地位。譬如妹夫诚心诚意送来6枚金戒指，他只选1枚留给妻子，以彰显自己“不贪”的美德。生活贫困、境遇艰难的张大民，只是一个生活在社会底层的普普通通的小市民，虽然承受了方方面面的生活压力，但是他身上焕发的美德竟是如此感人！他没有整日愁眉苦脸、忧心忡忡，没有颓废和失望，而是对于前途总是充满着希望。因此，有自己的生活哲学的张大民，哪怕妹妹得了癌症刚刚去世，在这样一个沉重的打击下，他还是要争取自己一家人应有的权利。剧作结尾，原先的小屋不见了，一家人搬到了三居室的新家。在经济并不宽裕的情况下，张大民背着老人爬山，沿着盘旋式的台阶节节上升，这样的行为举止显然象征性地传达了“生活虽然充满苦难和沉重，但前方仍是一片美好光明”的朴素道理；而张大民扶老背幼走在通往远方的铁路上的时候，如仙境般高耸的楼房隐约浮现在前方的雾霭中。姑且不论这种兼济天下的杜甫式梦想能够在多大程度上实现，但它能够给我们以生活的信心和希望。因此，此时此刻张大民对儿子所说的“只要好好活着，就没事儿偷着乐去吧”的话语才会迸射出喜里带悲的色彩。其言外之意是生活就是由无数缺憾组成的，只有正视缺憾，接受缺憾，把缺憾当成一种浪漫，把每天的柴米油盐酱醋茶过好了，就能保持一种内心的和谐与愉悦。[31]生活中尽管有许多不如意的事，但张大民的心中始终充满着乐观，“好好活着，你就偷着乐吧”！这句话带给人们的感觉更像后来拍成同名影片的英文影片名字A TREE IN THE HOUSE，浪漫、温馨而又感伤。在冰冷窘迫的现实生活中，要保持这样一种豁达、乐观和积极的心态是多么不容易啊！剧本虽然在最后完成了一种乌托邦式梦想的表达，也就是说刘恒给“贫嘴”张大民一个温暖的收尾，一家老小终于住进了三居室，从此过上了幸福的生活。张大民一家搬进了新居，看似一个令人满意的结局，但它真实得让人心痛！难怪善良、豁达、幽默、本分的张大民，在经历过生活中诸多无奈和尴尬后，也会有“好好活着，你就能碰到好多幸福，你就偷着乐吧！”的感慨。总而言之，这样一个既为人子又为人父也为人兄的典型的三明治式的人物，尽管内心有很多苦楚，人性中有很多弱点，但是他屡败屡战，越战越勇。因此，张大民的形象给人们带来的审美价值是正面的、积极的。然而，在电影《没事偷着乐》里，不管是张大民的贫嘴，还是张大民的智慧，都含有一定的反讽意味，譬如作为张大民“幸福生活”点睛之笔的那间通过张大民“流血牺牲”的苦肉计搭建的六平方米小屋，那棵穿过婚床、穿过屋顶、被碎花布仔细包裹着树干的石榴树，在剧中就是一种具有浓厚反讽意味的意象，使得作品在一定程度上又具有了某种批判性的指向。张大民在欢乐、贫嘴、自嘲和笑声的包围中所谓的“没事偷着乐”也很难说不是一种“掩耳盗铃”的乐观主义和投机心理。其实，刘恒也非常清楚张大民的这种“精神胜利法”的有限作用：“人的精神生活越丰富越好；但是我仍然觉得它跟人性本身的困境相比，能起到的作用微乎其微。”[32]显然，张大民的真正意图不过是通过贫嘴、幽默、调侃和乐天知命的快乐来化解度过目前暂时的苦难困境而已，因为苦难将永不会消失，将始终贯穿在人的整个生命之中。正因为困难无处不在、无时不有，张大民的乐观思想和快乐情怀才更是值得放声歌唱的。
如果说带有喜剧风格的《没事偷着乐》是崔砚君、刘恒、孙毅安三人合力编剧的，那么坚持“平民化、通俗化、娱乐化”创作风格的刘恒所独自担纲的《美丽的家》这部电影文学作品则可谓应景之作。一是因为根据刘恒小说《贫嘴张大民的幸福生活》改编的同名电视剧搬上荧屏后非常火爆；二是北京紫禁城影业公司借此东风投资贺岁影片，想让观众看看过上幸福生活的张大民究竟怎样了。因此，电影文学《美丽的家》依然延续了《没事偷着乐》的喜剧风格，可以说是《没事偷着乐》的姊妹篇。不过，这样一部续篇，虽然人物的命运和个性尚十分鲜活，并由此演绎了一幕幕当下京城底层市井小民或乐或愁、亦喜亦悲、庄谐并俱的人生活剧，观之令人怦然心动、兴味盎然，但其题材已不新颖，多少流露出刻意为之的痕迹，其影响力显然没有电影《没事偷着乐》、电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》那样大了。[33]不过，这部作品的喜剧色彩依然一以贯之。张大民虽然搬进了新房，不再像先前那样兄弟姐妹几个跟老人拥挤着住在小胡同大杂院的陋室里，日子的变化着实不小，但住房装修、孩子上学、自己下岗、妻子谋职等问题又纷至沓来。正如前文所述，困难无处不在、无时不有，而有趣的是大民依然咬紧牙关，从来不向困难屈服和低头，还是如同以前一样逗着“贫嘴”迎接挑战。如装修被骗后，为安抚丈母娘，他自个儿掏出积蓄赔上骗款，又让工友佯装派出所公安打来破案电话，孰料被丈母娘哭着揭穿了把戏，令人啼笑皆非，一个普通百姓家庭中五味杂陈、万般无奈的生活状态得到了惟妙惟肖的再现。张大民苦中作乐，对生活有希望、有追求，但是这种追求没有多么伟大、多么高尚，而是极具喜剧氛围。然而，张大民的这种处事方式，在某种程度上又不能不说是人们的一种生活困窘。胡风把这叫作“精神奴役的创伤”，张大民身上就有那么点创伤。无论电视剧还是电影，他的性格、形象、思想内涵、文化内涵是具有这么一点遗留，[34]从而给人以无限的悲哀和感伤。当楼上马科长抢白的时候，有理的张大民为何不能挺直腰杆反而任人奚落？他最后对着父亲的遗像说“不比别人好，也不比别人差到哪儿去”是不是显得拘泥做作？面对磨难固然要乐观、要化解，但一味如此是否就可以生活幸福？如此追问，自然也很难有明确的答案，但阅读剧本却是能够感觉到喜里带悲、乐中有苦的悲伤感觉，小说中的批判精神并没有化为肤浅的逗乐，讽刺和痛苦的意味仍可以隐隐地觉察到。当然，张大民的生活方式依然是当今社会不可或缺的，正如刘恒所说，幸福就是同甘共苦。张大民与亲人、同事、邻居共同迎接生活中的问题，在精神上相互支持，这就是小人物的幸福资源。[35]不管这部电影的影响如何，它作为“张大民系列作品”的延续，关注着老百姓的住房、搬迁、装修、婚恋及隐私等困扰所有普通人的社会问题，给人们呈现了一个美好家园式的乌托邦憧憬，弥漫着真切、朴实、温馨的氛围，不失为一部值得关注的幽默喜剧。