米开朗琪罗的摩西
米开朗琪罗的摩西
（1914）
《标准版全集》编者按：这篇译文是发表于1925年和1951年的译文的修订本。
弗洛伊德对米开朗琪罗的雕像的兴趣经久不衰。1901年9月，他第一次访问罗马。抵达后的第四天，他就去参观米开朗琪罗的雕像了。以后他又去过许多次。早在1912年，他就打算撰写这篇文章了，但是直到1913年秋季他才动笔。《米开朗琪罗的摩西》在《意象》上发表时署名“***”，直到1924年才署上了作者本人的名字。关于这篇文章迟迟没有发表以及最后采用匿名发表的原因，我们可以从欧内斯特·琼斯博士所著的《弗洛伊德传记》的第二卷中找到答案。
当论文首次匿名在《意象》杂志上发表时，有一条注释附在标题之下，这条注释显然出自弗洛伊德的手笔：
“严格说来，这篇论文并不符合这本杂志发表稿件的条件，但是编辑们还是决定发表它，因为作为编辑们熟悉的作者，他活跃在精神分析的圈子里，也因为事实上他的思想方法与精神分析学的方法有某些相似之处。”
我可以毫不犹豫地说，对于艺术，我不是鉴赏家，而只是一个门外汉。我常常注意到，艺术作品的题材比它们的形式和技巧上的特点更有力地吸引我，虽然就艺术家而言，他们的价值总是首先在于形式和技巧。我无法恰当地欣赏许多艺术中运用的方法和取得的效果。我这样说是希望读者能够谅解我在这里所做的尝试。
然而，艺术作品确实对我产生了强烈的影响，特别是文学作品和雕塑作品，至于绘画作品的影响相对地要少一些。当我凝视着这样的艺术品时，我总需要在它们面前花费长久的时间，我希望用自己的方法去理解它们，也就是说，向我自己解释它们的效果到底来自何处。我在做不到这一点的场合里，例如在音乐里，我就几乎不能获得任何快乐。我身上的某种理性的，或许是分析的倾向使我感动不起来，在我自己也不知道为什么受到感动，是什么打动了我的时候，我是感动不起来的。
这样，我认识到一个显然有些似是而非的事实：对我们的理解力来说，恰恰是某些最美妙和最杰出的艺术作品成了不解之谜。我们赞美它们，为它们所慑服，但是我们说不出它们向我们呈现了什么。我孤陋寡闻，不知这一事实是否已经被别人议论过了；当然，可能有某个美学家已经发现了，当艺术作品想要达到它的最大效果时，这种理智上的迷惑状态实是必要的条件。我只是极其勉强地使自己相信有某种这样的必要条件。
我的意思并不是说艺术鉴赏家和艺术爱好者找不到词汇来赞美这些对象。他们说起来滔滔不绝，起码我这样看。但是通常，在伟大的艺术作品面前，每一个人所说的与另一个人所说的都大相径庭；没有一个人的话可以解答质朴的赞赏者所面临的问题。我认为，那如此强有力地吸引了我们的东西只能是艺术家的意图，因为他在他的作品中成功地表现了他的意图并使我们理解这个意图。我知道，这不仅仅是一个理性的理解的问题；他的目的是在我们身上唤起同样的感情状态，同样的心理丛（mental constellatioh）(1)，也就是那些在他身上产生了创作动力的东西。但是，为什么艺术家的意图不能像心理生活的其他事实那样用词汇来表达和理解呢？也许，就伟大的艺术作品而言，不利用精神分析学，有些方面就永远不可能被揭示出来。如果作品真是艺术家意图和情感活动的有力表现，那么作品本身一定得这样的分析。然而，为了发现他的意图，我必须首先发现他的作品所表现的意义和内容，换句话说，我必须能够解释这件作品。因此，这类艺术作品可能需要解释，并且，在我没有完成解释工作之前，我也不可能知道为什么我被这么强烈地感动了。我甚至冒昧地希望，在我们成功地分析了作品以后，作品的效果将不会减弱。
让我们来探讨一下莎士比亚的杰作《哈姆雷特》吧，这部作品至今已有三百多年的历史了。(2)我仔细地考察了文学的精神分析学研究，我接受它的说法：只是在精神分析学把悲剧的材料追溯到俄狄浦斯主题后，悲剧效果的秘密才最终得到说明。（参见《梦的解析》）但是，在此之前有多少各不相同又互相矛盾的解释啊，对于主角的性格和剧作家的意图又有多么千奇百怪的观点啊！莎士比亚是否要求我们同情一个病人、一个无能的弱者，或者一个仅仅太善良地对待现实世界的理想主义者？这许多解释丝毫也没有打动我们！——它们对于戏剧的效果什么也没说，反而让我们相信戏剧的魔力只是由于作品中感人的思想和光彩的语言。但是，这种种努力本身不正说明了我们有必要在作品中发现某种超越了它们的独立存在的力量源泉吗？
另一件不可思议的、令人惊讶的艺术作品是米开朗琪罗的大理石雕像《摩西》，它保存在罗马温科利的圣彼得教堂。众所周知，它只是艺术家为势力强大的教皇尤里乌斯二世(3)建造的巨大陵墓建筑的一个局部。每读到对这座雕像赞赏的话，比如“现代雕像的王冠”（格里姆［1900］）这类句子，我总是很高兴。这是因为从来没有一件雕塑作品给我留下了比它还要深刻的印象。我曾多少次爬上从并不吸引人的柯尔索·尤瓦尔通往荒凉的广场的陡峭的台阶，孤寂的教堂就坐落在广场上，我站在那里试图忍受摩西目光中愤怒的轻蔑。有时，我小心地从里面的幽暗中逃出来，好像我自己也属于他的眼睛所怒视的群氓——这些群氓缺乏信念、信心和忍耐力，当他们重新获得了幻觉中的偶像时，他们就会欣喜若狂。
但是我为什么把这座雕像说成是不可思议的呢？无疑，它把摩西塑造成犹太人的立法者，手中拿着十诫板。这些是肯定的，但是也就如此了。近在1912年，一位艺术批评家马克斯·撒瓦尔兰德说道：“世界上没有一件艺术品像生着潘神头颅的摩西这样，招来如此众说纷纭的评价。单是对形体的解释就出现了全然对立的观点……”根据五年前发表的一篇文章，(4)我将首先陈述与摩西形体有关的一些疑问，这样，要揭示出在它们后面隐藏着的对理解这件艺术品是最根本和最有价值的东西就不是困难的事情了。
一
米开朗琪罗雕塑的摩西是坐像，他的身体朝着前面，他那长着繁茂的胡须的头朝左面看，右脚放在地上，左腿抬起，只有脚趾接触着地面。他的右臂把十诫板和一部分胡须连接在一起，左臂放在膝上。如果我要更详细地描绘他的姿态，我就将过早地说出我后面想要说的了。附带说说，各种各样的作家对摩西形体的描绘是出奇地拙劣。不能理解的东西其实是不能正确地观察和复现的东西。格里姆说（1900），右手“握着胡须，十诫板放在这只胳膊下”。鲁博克也这样说（1863）：“深受震动，他用右手抓着他那了不起的、飘动的胡须……”斯普林格说（1895）：“摩西的一只手（左手）压着他的身体，另一只手仿佛出于无意识，插进一绺茂密的胡子里。”朱斯蒂认为（1900）：“正如现代人激动起来会抚弄表链一样，摩西的（右）手指抚弄着他的胡须。”蒙茨也着重讲了（1895）他抚弄胡须。都德说（1908）：“放在靠着身侧的十诫板上的右手姿态平静、稳定。”他与朱斯蒂和博伊托不同，认为（1883）甚至在右手上也没有任何兴奋的迹象，“这只手一直抓着胡子，处在泰坦（Titan）(5)把头转向一边之前的这个姿势里”。雅各布·布克哈特埋怨说（1927）：“著名的左臂除了把胡子压向身体，事实上再没有什么用处了。”
各种描述尚不能统一，对雕像的各种特征的意义的意见分歧就更不足为奇了。我认为，我们不会比都德更为出色地描述（1908）摩西的面部表情了，他在雕像中看到了“愤怒、痛苦和轻蔑的混合物”，“愤怒表现在他那咄咄逼人的紧皱的眉头上，痛苦表现在目光里，轻蔑表现在突出的下唇和下撇的嘴角”。但是不同的赞赏者肯定会用不同的眼光去看的。杜帕蒂就这样认为，“他那威严的额头好像仅仅是属于透明的面纱，半掩住了他那伟大的精神”。(6)鲁博克却说（1863）：“在他的头部寻找高度智慧的表情是徒劳的，他那压得低低的额头只告诉了我们一种巨大愤怒的力量和压倒一切的精力。”盖劳姆在解释面部表情时的意见（1876）更为相左了。他看不到什么表情，而“只有高傲的单纯，鼓舞人心的庄严和充满生气的信仰。摩西的眼睛望着未来，他预见到他的人民延续下去的生存和他的法律的永恒”。蒙茨也同样认为（1895）：“摩西的眼光远远越过了人类，向着只有他一个人才能看到的神秘。”确实，对于斯坦门来说（1899），摩西“不再是严厉的立法者，不再是用耶和华的愤怒武装着的罪恶的死敌，而是高贵的神父，岁月无可奈何他，他是慈善的预言家，额头上反射着永恒的光辉。他正在向他的人民永别”。
还有这样一些人，在他们看来，米开朗琪罗的摩西什么都没有表现，他们承认这一点也是够诚实的。这样一个批评家在1858年的《评论季刊》（第103期）中写道：“在总的构思上，它缺乏意义，这样我们就排除了雕像是一个完善的整体这样一个观念……”我们更为惊讶地得悉，他们认为摩西身上没什么可令人赞赏的，他们厌恶它，抱怨形体的野蛮和头部的兽性。
那么，是否大师真在石头上刻划出了这样含糊的，或说模棱两可的线条呢？是否这么许多不同的看法都是可能的呢？
但是，另一个问题产生了，这个问题包含了第一个问题。米开朗琪罗真的想要在这位摩西身上创造一个“性格和情绪的无时间限制的习作”吗？还是在摩西生命中的一个特定时刻，一个特别重要的时刻塑造了摩西呢？大多数批评家赞同后一种意见，并且他们能告诉我们艺术家赋予这块石头永恒的生命是在他一生的哪个阶段。摩西在西奈山上从上帝手里接过了十诫板后下山，就在那时，他看见人们造了一个金牛犊，并且围着它跳舞，欢呼。这正是他的眼睛所注视着的情景，正是这个情景唤起了那刻划在他的脸部的情感——这种情感会在下一个瞬间把他的伟大精神变成猛烈的行动。作为艺术表现，米开朗琪罗选择的正是这最后一刻犹豫，暴风雨之前的平静。在下一个瞬间，摩西会跳起来——他的左脚已经从地面上抬了起来——把十诫板摔在地上，向没有信仰的人们发泄他的愤怒。
在支持这一解释的人们之中，再一次出现了许多不同的个人观点。
布克哈特写道（1927）：“摩西好像表现了这样一个时刻，他看到人们崇拜金牛犊，一下子就跳了起来。刚刚开始的强有力的动作和躯体所具有的力量赋予他的形体以生命力，因此我们怀着恐惧，颤抖地期待着这一时刻。”
鲁博克说（1863）：“似乎正是在这一时刻，他那闪亮的眼睛看到了崇拜金牛犊的罪恶，一个强大的内心活动迅速进入了他的整个形体。他在极度颤抖的情况下用右手抓住了他那了不起的、飘动的胡须，好像要再控制一下他的行为，只是为了接下来以更猛烈的力量爆发出他的愤怒。”
斯普林格同意这一观点（1895），但是又怀着某种疑虑，这种疑虑我们将在本文的后面加以探讨。他说：“摩西为活力和热情所激动，艰难地压抑着内心的感情……这样，我们就不自觉地想到了戏剧性的场面，并且不得不相信摩西表现了他看到以色列人崇拜金牛犊后，正要愤怒得跳起来的那一时刻。确实，这样一个印象很难与艺术家的真正意图相一致，因为摩西的形象正像罗马教皇的陵墓上部的其他五个坐像一样，最初只是要求具有装饰效果。但是它相当有力地证明了摩西形体所表现出的活力和个性。”
有一两个作家实际上并不接受关于金牛犊的论断，但是他们还是承认了这个论断的主要观点，换句话说，他们认为摩西正准备跳起来采取行动。
根据格里姆的意见（1900），摩西的“形象充满了庄严、自信，和所有上天的雷声都在他的控制之下的那种感情，但在暴怒之前他控制着自己，看看他要歼灭的敌人是否胆敢对他发动攻击。他坐在那里，似乎正要跳起来，他那高傲的头颅从肩膀上昂起；胳膊下放着十诫板的那只手抓着他的胡须，波浪似的起伏的胡须在他的胸脯上下垂着，鼻孔张开，即将脱口而出的语言仿佛冲击着他的嘴唇”。
海斯·威尔逊认为（1876），摩西的注意力被惊起，他正要跳起来，但是他还在犹豫，混合着轻蔑和愤慨的目光，还有可能转变成一种怜悯的目光。
沃尔夫林说（1899），“这是一种被抑制了的行动”。沃尔夫林认为抑制出于摩西的意志，这是他采取行动和跳起来之前自我控制的最后一刻。
就雕像表现了摩西看到金牛犊时的行为来说，朱斯蒂的解释（1900）在所有的解释中走得最远。他指出了迄今为止尚未被觉察的雕像的细节，并用它们来证明自己的假设。他让我们注意观察两块十诫板的位置——这是不寻常的位置，因为它们正要滑到石凳上去。“因此，他（摩西）可能望着一个方向，从那里传来了带着不祥之感的喧嚣，或者那里实际真是一片令人厌恶的景象，这个景象给了他猛烈的一击。他带着恐惧和痛苦的战栗瘫坐了下来。(7)他在山上待了四十个昼夜，他疲倦了。恐怖、命运的巨大变化、罪恶，甚至幸福本身，都能在这一刹那被感觉到，但不是在本质上、在深度上或在结果上领悟。在这一刹那，摩西似乎看到他的事业毁灭了，他对他的人民极度绝望。在这一刹那，内心的感情不自觉地在一些小动作中表现出来。他让十诫板从他的右手滑到石凳上，它们的一角滑落在石凳上，被摩西的小臂和身体的一侧压住了。而他的手触摸到了他的胸部和胡须，由于头部转向观众的右方，胡须就被捋向左方，并且打破了男性装饰的对称。看上去他的手指仿佛在抚弄他的胡须，就像现代人在焦虑不安时抚弄他的表链一样。他的左手埋在覆盖着他身体下部的长袍里——在《圣经·旧约》中，内脏是感情的所在地——但是左腿已经缩了回去，右腿伸向前面；接下来，他会跳起来，他的精神力量会把感情变成行动，他的右臂会动起来，十诫板会落到地上，罪恶的亵渎将在血泊中得到报应……这还不是行为的紧张时刻。精神痛苦仍然控制着他，并且几乎麻痹了他。”
科纳普持同样的观点（1906），只是他没有提起描述开始时的那个疑点，(8)并且把关于滑动的十诫板这一想法更推远了一步。“正当他和上帝单独在一起时，他的注意力却被世俗的声音扰乱了。他听到了喧闹声，歌舞的喧闹声把他从梦中惊醒，他的眼睛和整个头部都转向发出喧嚣的地方。在这一瞬间，恐惧、愤怒和难以抑制的激情流过他巨大的身躯。十诫板开始滑落下来，当他跳起来把他的话语像愤怒的惊雷扔在堕落的人民中间时，十诫板就会落在地上摔碎……这正是艺术家选中的高度紧张的一刻……”因此，科纳普强调准备行动的成分，不同意雕像所表现的正是过分的激动造成最初的抑制这个观点。
在朱斯蒂和科纳普所作的这类解释的尝试中有一个特别吸引人的东西，这一点是不能否定的。这是因为他们的分析并不止于形象的一般效果，而是以形象的一些个别特征为依据；我们常常忽视这些东西，因为我们为雕像的整体印象所压倒，好像被整体印象麻痹了似的。头部和眼睛明显地转向左边，而身体却朝着前面，这就支持了处于休息状态中的摩西突然在那个方向看见了吸引他的注意力的那个什么东西的观点。抬脚只能意味着他准备跳起来。(9)持十诫板的极为特殊的方法（因为十诫板是最神圣的东西，不能像任何普通的附属物那样放进这件作品）由于我们假设它们向下滑并会掉到地上是因为摩西激动的结果而得到充分说明。根据这一观点，我们认为雕像表现了摩西一生中的一个特殊和重要的时刻，并且我们将彻底弄清楚这一时刻的意义。
但是，都德的两条意见又会打消我们以为获得了的认识。这个批评家说，在他的眼里，十诫板并没有下滑，而是稳固地放在那儿。他认为，“右手以平静、稳固的姿势放在静止的十诫板上”。如果我们亲自去寻找这些特征，我们就不能不毫无保留地认为都德是正确的。十诫板放得很稳固，没有下滑的危险。摩西的右手扶着它们，或者说它们撑着他的右手。这并不说明这种持十诫板的姿势是准确的，但是这种姿势不能用来支持朱斯蒂和其他人的解释。（见都德的著作［1908］）
第二个观察更有决定意义。都德提示我们：“这个雕像是计划中的六个雕像里的一个，在计划中就是坐像。有两个事实与认为米开朗琪罗想表现一个特殊的历史时刻的观点相矛盾。因为第一，表现人类——作为能动的生命和静观的生命的人类——典型的一排坐像的设计排斥对一个特定的历史事件的表现。第二，表现坐着的姿势——这个姿势被整体的永久性作品的艺术观所制约——与这一事件的本质相矛盾，换句话，与摩西下西奈山进入营地相矛盾。”
如果我们接受都德的反对意见，我们就会发现，我们还可以增强他的说明力。摩西雕像与其他五个雕像（或者根据一份后来的草图是与其他三个雕像）是用来装饰陵墓底座的。和摩西对应着的雕像原计划是保罗。另一对，用利亚和拉结的形象表现能动的生命和静观的生命，确实，这两者是立像，它们被雕塑在陵墓上，现在，仍然表现着它们那可悲的未完成的形状。这样，摩西就形成了整体的一个部分，我们不能想象出，这个雕像是要在观众心里唤起一种感觉：它正从座位上跳起来，为了自己的利益冲出去制造一场骚乱。如果其他的雕像并没有表现出马上要采取猛烈的行动——它们好像完全不可能——那么，摩西的雕像就会给我们一个很坏的印象，因为它们中的一个会使我们想到，它要离开它的位置和它的伙伴，实际上是放弃它在总体配合中的作用。这样一个意图会产生混乱的效果，我们不能让伟大的艺术家承担这一责任，除非事实迫使我们这样做。处在马上离开的行动中的形象必定改变陵墓要在我们心里唤起的那种精神状态。
因此，摩西的形象不能被看作跳起来的形象，他必须被看作保持着崇高的宁静的形象，就像其他几个雕像和计划中的罗马教皇（但是这个雕像没有被米开朗琪罗本人完成）一样。另一方面，我们面前的雕像不可能是那个充满了愤怒的人，那个从西奈山上下来，发现他的人民毫无信仰，之后就把圣十诫板摔在地上，摔个粉碎的摩西。确实，当我第一次访问温科利的圣彼得教堂时，我常常坐在雕像的前面沉浸在一种希望之中，希望我会马上看见它如何用已经踮起来的脚站起来，把十诫板摔在地上，爆发出它的愤怒，我还回忆得起这种希望的破灭。这类事情并没有发生。相反，石像变得越来越宁静，从它那里看到几乎令人难以忍受的庄严的宁静，我不得不认为这里表现的东西丝毫不会改变；这个摩西将永远这样怀着愤怒坐下去。
但是，如果我们放弃了雕像表现摩西看到金牛犊以后刚要发怒的解释，我们只好毫无选择地接受那个认为摩西是某个性格的习作的假设。都德的观点好像最少任意性，并且与雕像的运动意义关系最为密切。他说：“像以往一样，他（米开朗琪罗）在这里关心的是表现某个典型性格。他创造了人类热情的领袖的形象，这个人意识到了他作为立法者的神圣使命，并且遭到了人们愚昧的反对。表现采取这类行动的人的唯一方法是强调他的意志和力量，而做到这一点只有描绘充满他全部表面的平静的动作，就像我们在他的头部的扭动、肌肉的紧张和他左脚的位置中看到的一样。我们在佛罗伦萨的美第奇教堂中的朱利亚诺身上又一次发现同样的显著标记。强调这样一个天才的改革者和其他人之间必然发生的冲突，会进一步加强形象的这个一般性格。愤怒的感情、轻蔑和痛苦是他身上典型的特征。没有这些特征就不可能表现这类超人的本质。米开朗琪罗创造的不是一个历史的人物，而是一个体现了制服冥顽世界的永不衰竭的内在力量的典型性格。他不仅赋予了《圣经》中叙述的摩西以形式，而且也赋予了他个人的内在经验，以及他对尤里乌斯二世的个性的印象——我相信是这样——还有对萨伏那洛拉的永久性冲突的潜在根源的印象以形式。”（见都德的著作［1908］）
这个观点可能与克纳克弗斯的论述有关系，克纳克弗斯认为（1900），摩西所产生的效果的巨大秘密在于他的内部激情与外部平静的艺术冲突。
就我而论，我看不出有什么理由反对都德的解释，但是我感到他的解释有某些不足之处。也许还需要揭示人物的姿态中所表现的精神状态与上述“外部”平静和“内部”激情之间的冲突的密切关系。
二
在我有机会听说精神分析学的很久以前，我听说有一位俄国的艺术鉴赏家伊万·莱蒙列耶夫，(10)他在欧洲艺术界引起了一场革命，他对许多美术作品的作者该是谁的问题提出质疑，他阐明应怎样准确地区别原作和复制品，并且为这些作品提出了假设的艺术家，因为这些早先被认为的作者已不能使人相信了。为了达到这一目的，他坚持不去注意作品的总的印象和主要特征，而强调次要细节的意义，强调指甲、耳垂、光环这类不值得考虑的琐碎之处的意义，因为复制者忽视对这些东西的摹仿，而每一个艺术家都是用他自己的独特方法去表现它们的。后来，我又怀着极为浓厚的兴趣得知一个艺术鉴赏家——名叫莫莱里的意大利医生，他用这个俄国的假名来掩盖自己的身份，当时他还是意大利王国的参议员。他死于1891年。在我看来，他的研究方法与精神分析学的技术极为接近。它也善于从被人轻视和不受重视的特征上，从似乎是我们观察以后的垃圾堆上来发现秘密和掩盖着的事情。
目前，在摩西形象中的两个地方有某些细节迄今为止不仅未受注意，事实上甚至没有被恰当地描述过。它们是他右手的姿势和两块十诫板的位置。我们可以说，这只手在十诫板和充满愤怒的摩西的胡须之间构成了一个特别独特的和不自然的环节，一个需要加以说明的环节。摩西是这样被人描述的，手指插入胡须，抚弄着一簇胡须，同时，手的外边放在十诫板上。但是，情况显然不是这样。需要更加仔细地检查右手手指的动作，更细致地描述手指所接触的一大部分胡须。
有些事情是我们目前十分清楚地知道的：拇指被掩盖了，食指单独与胡须有明显的接触。食指如此有力地插入了柔软的胡须，以至于手指两边的——亦即接近头部和接近腹部的——胡须都凸出于手指之上。另外三个手指撑在胸壁上，第二指节是弯曲的，这三个手指几乎没有接触从它们旁边垂下来的一簇胡须的右端。它们仿佛是从胡须里抽出来了似的。因此，说右手抚弄胡须，或者右手插进胡须是不正确的。最简单的事实是，食指放在一部分胡须上，并且在上面压出了一条深沟。无可否认，用一个手指压着胡须，这是一个不寻常的姿势，也是一个不容易理解的姿势（见附图四）。
附图四
摩西那十分令人羡慕的胡须从他的两颊、下巴和上唇垂落下来，从上到下一直保持着界线分明的一股股波浪起伏的形状。其中最右侧的一股，从脸颊上长出来的胡须垂向朝里压着的食指，被食指留住了。我们可以想象，这股胡须是从食指和被它掩盖着的拇指之间向下垂落的。左侧对应的一股胡须实际上毫无阻碍地下垂过了他的胸部。左边一股的内侧，也就是在它与中心线之间的部分，有一股粗大的胡须受到了最不寻常的处理。它并没有跟着头部转向左边，它松宽地旋转着，构成了胡须右内侧几股上的漩涡饰的一部分。这是因为它被右手食指牢牢地压住了，虽然它长在脸的左侧，实际上是全部左边胡须的主要部分。这样，由于头部明显地左转，大部分胡须就被拉向身体的右边。在右手食指压迫着的地方就形成了一个胡须的涡；从左边垂下来的几股胡须盖过从右边垂下来的几股胡须，这两股胡须都被专横的手指抓住了。只有经过这个地方，被扭曲了的胡须才重又自由自在地垂落下来，它们垂直地落下来，直到摩西膝盖上张开的左手拢住了它们的末端。
我并不以为我的描述十分清晰，也不敢奢望雕塑家真的是让我们来解开雕像胡须之结的谜。但是撇开这些不谈，事实是右手食指的压迫动作主要影响了从左面垂下来的几缕胡须，并且，这一斜拉的动作阻止了胡须随着头部和眼睛转向左边。现在，我们可以提出问题了，这个处理意味着什么？这个处理的动机又是什么？如果确实是因为考虑到线条和空间的设计，雕塑家才把大量下垂的胡须拉向朝左面看着的雕像的右边，那么用一个手指来完成这一任务是多么明显地不恰当啊！并且，什么样的人才会由于某种理由而把胡须拉向另一边的时候，会心血来潮地用一个手指把一半胡子压在另一半之上呢？还有，是否实际上这些微不足道的细节毫无意义呢，而我们绞尽脑汁去考虑的事情对它们的创作者来说是毫不重要的呢？
但是让我们进一步假设，甚至这些细节也是有意义的吧。这里有一个办法可以排除我们的困难，解决我们的问题，并且提供一个新的意义。如果摩西胡须的左侧压在他的右手手指之下，我们也许可以把这个姿势作为他的右手和左半边胡须之间的接触的最后阶段，这个接触曾是在选择来表现的这一姿势之前的某一时刻的最关键的一个姿势。也许他的手曾经用大得多的力气抓着他的胡子，也许他的手到达过胡须的左边，在回到雕像表现出的姿势的时候，他的手就带回了一部分胡须，这些胡须证实了刚刚发生的这一动作。环状的胡须就这样表明了这只手的路线。
这样，我们就将推断出这里有一个右手的后退动作。这一假设必然会引出其他一些假设。在想象中，我们可以使一个场面完整，胡须的形迹所证明的这一动作是这个场面的一部分；我们很自然地回到一个假设上去，根据这个假设，静坐的摩西被喧闹的人们和金牛犊的情景惊起。他最初是静静地坐在那儿，我们猜测，他的头部和飘垂的胡须朝着正面，他的手很可能没接近到胡须。突然，喧嚣刺激了他的耳膜，他的头和眼睛转向了骚乱的声音传来的地方，看到了这一情景心里就明白了。现在，他愤怒得不能自已了，他想一跃而起，惩罚这些恶人，把他们消灭干净。他的狂怒——当时尚远离它的对象——同时以一个手势指向了他自己的身体。他那无法忍耐的手就要行动了，就抓住了他那随着头部的转动而移动的胡子，他用拇指和手掌握住胡须，紧闭着的手指牢牢地捏住了它。这是个充满力量和激情的姿势，使我们想起了米开朗琪罗的其他作品。但是这时发生了一个变化，至今我们还不知道这个变化是怎样发生和为什么发生的。这只向前伸出并插进胡须里的手急忙抽了回来，紧握着的手松开来，手指也松开了握住的胡须，但是这些手指在胡子里插得太深了，当它们抽回时就把一大撮左边的胡须带到右边来了，由于这只手的最长也是最上面的一个手指的重量，这一撮胡须就盖在了右边的胡须的上面。这个新的位置就是现在保留下来的形象，只有根据前一个位置才能得到理解。
现在是停下来深思一番的时候了。我们假定右手最初是远离胡须的；然后，在强烈的情感紧张状态下伸向身体的左边抓住了胡须；最后又重新抽回来，带着一部分胡须。我们安排这只右手就仿佛我们能对它随意支配一样。但是我们可以这样做吗？这只手确实是这么自由吗？它就一定不是握着或扶着十诫板吗？像这样的一些假设的过程不是要被手的重要功用抑止了吗？更进一步，如果使手离开了最初的位置的动机如此强大，那么使它往回缩的原因又是什么呢？
这些的确是一些新的难题。不可否认的是右手要对十诫板负责，而且，我们也无意说明我们加给这只手的后退动作。但是，是否两个难题可以一块儿解决呢，是否它们只是在当时表达了一个清楚而又连贯的事件顺序呢？如果恰恰是发生在十诫板上的事情说明了手的动作呢？
如果我们参阅图八（见此处）的画法，我们就会看到十诫板所表现出的一个或两个显著的特征迄今尚未引起注意。人们说，右手放在十诫板上，或者说右手支撑着它们。我们立刻可以看到两块并排的长方形板立在同一个角上。如果我们观察得再仔细一些，我们还会注意到下面的边呈现出与上面的边不同的形状。上面的边向前倾斜着。上面的边是直的，而下面的边在最靠近我们的部分有一个角状的隆起，十诫板十分清楚地是用这个隆起的角状接触着石凳的。这个细节的意义是什么呢？(11)几乎不用怀疑，这个隆起是表明它原来是在十诫板的上边。只是在这类长方形板子的上边才刻上曲线或槽。因此，我们看到的是十诫板颠倒放着了。这种处理如此神圣的物件的方法是极为独特的。十诫板头脚倒置，实际上是靠一个角来保持平衡。在形式上考虑到什么，米开朗琪罗才对十诫板做了这样的处理？或者说，这个细节对艺术家来说是否也不重要呢？
我们开始猜想十诫板处于现在的位置也是作为先前一个动作的结果，而这个动作是我们假定的右手位置变化的结果，反过来又使这只手跟着往后撤。手和十诫板的动作是可以用这种方法协调起来的：摩西最初的形象是安静地坐着，右臂垂直地夹着十诫板。右手握着十诫板的下边，并在十诫板的前部找到一个凸出物来把握住（这就使十诫板容易把握，这一事实足以说明十诫板所处的颠倒位置）。然后，骚乱打破了摩西的平静。他扭头向骚乱发生的方向望去，当他看到那个景象，他抬起脚准备跳起来，他的手放开了十诫板向左边伸去，并又往上插进了他的胡须，仿佛要把他的狂暴转向自己的身体。现在，十诫板只是由他的胳膊来压住了，胳膊和他身体的一侧夹着十诫板。但是夹得不牢，十诫板向前往下滑了下来，原来呈水平状态的上边现在开始向前往下移动；下边缺少了支撑，结果它的前角接近了石凳。再下一刻，十诫板就会在新的支撑点上移动，最上边的部分就会碰到地面，摔个粉碎。为了防止这种情况，右手才撤回来，放开了胡须，却无心地带回了一部分胡须，及时按住了十诫板的上边近后角之处，现在这个角的位置变得最高了。这样，胡须、手和倾斜的十诫板所组成的整体的奇特的紧张气氛，就可以上溯到手的一个猛烈的动作和这个动作的自然结果。如果我们想要还原这些暴风雨般的动作，我们必须抬起十诫板的上前角，并把它向后推，这样就把十诫板的下前角（有隆起部分的那个角）抬离石凳；然后放下右手，使它托住现在已经恢复水平状态的十诫板的下边。
附图五
附图六
附图七
附图八
我请一位艺术家画了三幅图来说明我的意思。图七再现了雕像的实际状态；图五和图六表现了我所假设的这一过程的前两个阶段——第一幅是平静的阶段，第二幅是高度紧张的状态，摩西正准备一跃而起，手中握着的十诫板放开了，十诫板于是开始向下滑。现在值得注意的是，凭想象画出来的这两个姿势证明了先前作家们所做的描写是错误的。米开朗琪罗的同时代人孔迪维说：“希伯来人的领袖和导师摩西以沉思中的圣人的姿势坐在那儿，右胳臂下夹着十诫板，左手支撑着前倾的下巴，像疲惫不堪又充满烦恼的人一样。”在米开朗琪罗的雕像中看不到这样的姿势，但是它几乎精确地描绘了图五所依据着画出来的那种看法。鲁博克和其他批评家写道：“他在极度颤抖的情况下用他的右手抓住了他那了不起的、飘动的胡须。”如果我们观察真正的雕像的复现，他的话是错误的，但就第二幅草图（图六）来说，这些又是对的。朱斯蒂和科纳普观察到的则是——正如我们已经看到的——十诫板即将下落，处于被摔碎的危险之中。都德纠正了这些观点，他说十诫板被牢牢地握在右手中；如果他所说的不是雕像的本身而是我们重新设计的动作的中间阶段，那么，他的话是正确的。似乎他们已经使自己从雕像的视觉形象前解脱出来，无意识地开始了对形象背后的动力作了分析，这一分析使他们得出了和我们更有意识地、在更明确的情况下得出的一样的主张。
三
我相信，现在我们可以来收割我们努力的果实了。我们已经看到感受到雕像影响的人都觉得不得不这样来解释这座雕像：摩西看到人民丧失了主的恩宠，围绕着偶像跳舞，面对这一情景他怒火中烧。但是这个解释必须抛弃，因为它使我们期望着接着就会看到摩西一跃而起，摔碎十诫板，完成报复的任务。这样一个想法与这座雕像的创作意图不和谐，与三个（或五个）坐像——尤里乌斯二世陵墓的一部分——也不和谐。现在我们可以重新采用自己放弃了的解释，因为我们重新设计的摩西既不会跳起来，也不会扔掉十诫板。我们看到的不是狂暴行为的开始，而是已经发生了的动作的最后部分。在他第一阵不能自已的狂怒中，摩西想要行动，想跳起来报复，也就忘掉了十诫板；但是他克服了这个诱惑，他现在仍旧安静地坐着，处于凝固了的愤怒之中，处于混合着轻蔑的痛苦之中。他也不会扔掉十诫板，让它们在石头上摔个粉碎，因为正是由于十诫板，他才控制了自己的愤怒，为了保护十诫板，他压抑了自己的冲动。在愤怒得失去控制时，他忘掉了十诫板，握着十诫板的手抽了出来。十诫板开始向下滑，处在摔个粉碎的危险之中。这使他恢复了理智。他回忆起了他的使命，为了这个使命，他控制了激情的暴发。他的手收回来，在失去支撑的十诫板就要掉在地上之前把它扶住了。正是在这一时刻中，他被固定下来了，米开朗琪罗在守陵人摩西身上所描绘的也正是这一形象(12)。
这个雕像从上至下展现了三个不同的感情层次。脸部线条表现了占优势的感情；形体中部显示了被压抑的行为的痕迹；脚仍然保持着准备行动的姿势。仿佛控制力是从上向下得以实现的。到现在为止，我们还没有谈到过左臂，它似乎也需要我们做一番解释。这只手温和地放在膝上，好像爱抚地握着飘垂下来的胡须的末端。它仿佛想要抵制这股狂怒——正是充满了这股狂怒，另一只手在片刻之前狠狠抓住了胡须。
但是这里会有人反对说，这毕竟不是《圣经》里的摩西。因为《圣经》里的摩西实际上是怒火勃发，把十诫板摔个粉碎。这个摩西肯定是一个完全不同的人，一个艺术家所构思的新摩西；这样，米开朗琪罗肯定胆大妄为地修改了《圣经》，伪造了这位圣人的性格。我们能否认为他真是这样大胆？如果真是这样，这几乎可以说是一个接近亵渎的行为了。
《圣经》中描写摩西在金牛犊场景中的行为的一段是这样的：“《出埃及记》xxxii……（7）耶和华吩咐摩西说，下去罢，因为你的百姓，就是你从埃及地领出来的，已经败坏了。（8）他们快快偏离了我所吩咐的道，为自己铸了一只牛犊，向他下拜献祭说，以色列啊，这就是领你出埃及地的神。（9）耶和华对摩西说，我看这百姓真是硬着颈项的百姓。（10）你且由着我，我要向他们发烈怒，将他们灭绝，使你的后裔成为大国。（11）摩西便恳求耶和华他的上帝，说，耶和华啊，你为什么向你的百姓发烈怒呢？这百姓是你用大力和大能的手，从埃及地领出来的……
“（14）于是耶和华后悔，不把所说的祸降与他的百姓。（15）摩西转身下山，手里拿着两块法板，这板是两面写的，这面那面都有字。（16）是上帝的工作，字是神写的，刻在板上。（17）约书亚一听见百姓呼喊的声音，就对摩西说，在营里有争战的声音。（18）摩西说，这不是人打胜仗的声音，也不是人打败仗的声音，我所听见的，乃是人歌唱的声音。（19）摩西挨近营前，就看见牛犊，又看见人跳舞，便发烈怒，把两块板扔在山下摔碎了。（20）又将他们所铸的牛犊，用火焚烧，磨得粉碎，撒在水面上，叫以色列人喝……
“（30）到了第二天，摩西对百姓说，你们犯了大罪，我如今要上耶和华那里去，或者可以为你们赎罪。（31）摩西回到耶和华那里说，唉！这百姓犯了大罪，为自己作了金像！（32）倘或你肯赦免他们的罪……；不然，求你从你写的册上涂抹我的名。（33）耶和华对摩西说，谁得罪我，我就从我的册上涂抹谁的名。（34）现在你去领这百姓，往我所告诉你的地方去，我的使者必在你前面引路，只是到我追讨的日子，我必追讨他们的罪。（35）耶和华杀百姓的缘故，是因为他们同亚伦作了牛犊。”(13)
靠着现代的《圣经》批评的指引，来读上面这段话，必然会发现证据，证实这段话是由各种来源的资料笨拙地撮合在一起的。在第8节里，耶和华自己告诉摩西，他的百姓偏离了道，为自己造了一个偶像；而摩西却为这些罪人求情。他对约书亚说话的样子却好像他对这件事一点儿也不知道（第18节），当他看到崇拜金牛犊的场面时又突然怒火中烧了（第19节）。在第14节里，他已经为有罪的百姓求得了耶和华的赦免，在第31节里，他再度上山乞求赦免，向耶和华诉说百姓的罪恶，并且向耶和华保证要延缓惩罚。第35节讲述耶和华惩罚了他的百姓，关于这件事的更多情况却什么也没说，反而在第20节到第30节里描写了摩西所施的惩罚。众所周知，《圣经》的历史部分——古代以色列人出埃及的论述——充满了刺眼的不协调和矛盾。
在文艺复兴时期，对于《圣经》的文本自然没有人持这样的批评态度，他们不得不把它作为一个连贯的整体来加以接受，结果文本所谈到的这一段就不是艺术表现的合适主题。根据《圣经》，摩西已经知道了百姓的偶像崇拜，并且请求神的仁慈和宽恕；然而当他看见金牛犊和跳舞的人群时，他就被突发的暴怒所驱使。因此，当我们看到艺术家在表现摩西于痛苦的震惊中作出反应时，从内在动机出发而背离了《圣经》，我们并不感到惊讶。而且，在分量更轻一些的借口下背离了《圣经》的文本，对艺术家来说也决不是违反常规和不能被允许的。帕尔米贾尼诺的名画——此画保存在他的故乡——描绘了摩西坐在山顶上，把十诫板往地上猛摔，尽管《圣经》上清楚地写到他“在山下”摔碎了十诫板。甚至坐着的摩西形象在《圣经》中也找不到根据，坐像似乎反倒证明了那些批评家的观点，他们认为米开朗琪罗的坐像并不是想记录下预言家（摩西）一生中的某一特定时刻。
按照我们的推测，比米开朗琪罗背离《圣经》文本更为重要的是他对摩西性格所做的改变。传说中的摩西性子很急，也会受突发激情的驱使。在受到这类神圣的愤怒冲击时，他会杀死虐待以色列人的埃及人，并且从这块国土上逃到荒野里去；在同样的激情之中，他会把神所赠予的十诫板摔碎。记录这样一个性格时，传说是不会有什么偏见的，它保留了对一位曾经生活过的伟大人物的印象。但是米开朗琪罗把另一个摩西放在教皇的陵墓上了，这个摩西比历史上和传说中的摩西更高一筹。他更改了摔十诫板的主题，他不让摩西在愤怒中把它们摔碎，而是让他意识到十诫板有被摔坏的危险，并为这种意识所动，让他平息怒火，无论如何要防止它变成行动。米开朗琪罗用这样的方法为摩西的形象增添了一般人所不具有的某些更新、更丰富的东西，所以巨大的身躯以及强大的肌肉力量，都变成了在一个人身上所能达到的高度精神成就的具体体现——那是为了一个他已为之献身的目标，成功地战胜了内心的激情。
我们现在结束了对米开朗琪罗的雕像的解释，尽管有人还要问，是什么动机刺激了雕塑家选择摩西的形象——改动如此巨大的摩西——作为尤里乌斯二世的陵墓的装饰呢？在许多人的眼里，这些动机应该在教皇的性格和米开朗琪罗与他的关系中去寻找。尤里乌斯二世在这一点上与米开朗琪罗一样，即希望实现一些宏伟的目标，特别是实现一个雄图。他是一位实干家，他有一个明确的目标，这就是在教皇至高无上的权力之下统一意大利。他渴望通过异己力量的联合一手造就这次统一，而不必需要几个世纪；他怀着急切的心情独自工作，因为他只能在他有统治权的短时间里工作，他使用了暴力手段。他能把米开朗琪罗作为和自己同类型的人来欣赏，但是他又常常因为突然发怒而对别人根本不加考虑，使米开朗琪罗感到痛苦。艺术家在自己身上看到了意志——同样狂暴的力量，作为一个更为内省的思想家，他可能还预感到了他和教皇命中注定要遭受失败。因此，带着对死去的教皇的谴责，也作为对自己的警告，他把他的摩西雕在教皇的陵墓上。在这样的自我批评中，他超越了自己。
四
1863年，英国人沃基斯·劳埃德写作、出版了一本专门论述米开朗琪罗的摩西的小册子。我弄到了这本四十六页的小册子，怀着复杂的心情阅读了它。我再次获得一个机会，从自己的内心体验到，所谓毫无价值的和幼稚的动机常会进入我们的思想，甚至效力于严肃的事业。我的第一个感觉是快然，作者早就发现了许多为我所珍视的思想，而我珍视这些思想是因为它们是我努力的结果；只是接下来，由于它出乎意料地证实了我的观点，我这才感觉到快乐。但是，在一个最重要的地方，我们分道扬镳了。
劳埃德首先论述了人们往常对雕像的描写是不正确的，摩西并没有想要站起来，(14)他的右手并没有抓住胡须，而只是食指单独放在了胡须上。(15)劳埃德还认识到——这一点更为重要——这样表现的姿态只能用假设的前一个姿态，亦即并没有表现出来的那个姿态来说明，把左边的一簇胡须拉到右边来意味着右手和左边的胡须在前一时刻有着紧密的和更自然的接触。但是，他提出了另一个方法来重新设计这个肯定需要设想的更早些时的接触。根据他的观点，并不是手插进了胡须，而是胡须曾经就在手此刻放着的地方。他说，我们必须想象，在受到突然干扰之前，雕像的头部是转向右边的，就在像现在一样握着十诫板的手的上方。十诫板对手掌的压力使得手指在飘垂的胡须下面自然地伸开，头部突然左转导致部分胡须瞬间被静止的手所勾留，形成了一个胡子的环，这个环被看作雕像行动过程的记号——用劳埃德的话说，雕像“觉醒”过程的记号。
否定了其他的可能性，即右手和右边的胡子在以前是有接触的，劳埃德的这个考虑（他让自己为这个考虑所左右）显得与我们的解释多么相近。他说，对于预言家（摩西）来说，即使在十分激动的情况下，也不会伸出手去把他的胡须拉到右边来。因为在那种场合下，他的手指就会处于完全不同的姿势中；而且，这样一个动作就会使十诫板向下滑，因为它们只是被右臂的压力支撑着的——除非在最后一刻，摩西努力去保住它们。我们认为，它们“被如此笨拙的一个姿势抓住，这样想象的本身也是亵渎的行为了”。
很容易看出作者忽视了什么。他正确地解释了胡须的反常形状，表明还有一个先前的动作，但是他忽略了把这同一个解释应用于十诫板位置的同样不自然的细节中。他只检查了与胡须有关的事实，而没有检查与十诫板有关的事实，他把十诫板的位置看成一成不变的了。这样，他就堵塞了通往和我们达成一致的道路，我们认为，通过审查某些不重要的细节，才能达到对作为整体的形象的意义和意图的出乎意料的解释。
但是，要是我们两个人都走上了一条错误的道路，又怎样呢？要是我们对那些对艺术家来说毫无意义的细节，采用了过分严肃和过分深奥的观点，而这些细节只是被艺术家相当武断地使用了，或者他仅是为了形式上的理由而加以使用了，却根本没有什么隐秘的意图，又怎样呢？要是我们同众多的解释者一样，以为我们相当清楚地看到了一些东西，而这些东西是艺术家在有意识的情况下，或者在无意识的情况下都没有想到要表现的，又怎样呢？我说不上来。我说不出是否有理由相信米开朗琪罗——在他的作品中那么多思想力求得到表现——曾带着这样一种对精确性的要求，尤其是，是否讨论中出现的雕像的这些惊人和独特的特性能够确定下来。最后，我们也许能满怀谦逊地指出，艺术家和解释者一样应该对围绕着作品的晦涩负责。米开朗琪罗经常在他的创作中达到艺术表达的最高限度。如果在摩西的雕像中，他的目的是要创造一种猛烈暴发的激情过程——这种过程是在随后而来的平静的痕迹中依稀可见的，那么他也许已获得了完全的成功。
附录
关于《米开朗琪罗的摩西》
我的论文《米开朗琪罗的摩西》于1914年匿名发表在《意象》杂志上，几年以后，欧内斯特·琼斯博士非常友好地给我寄来一份1921年4月号的《伯林顿杂志》，这份杂志又一次引起了我对我最初提出的雕像解释的兴趣。这期杂志刊登了H.P.米歇尔为十二世纪的两座铜像所写的短文，这两座铜像现今保存在牛津的阿什莫尔博物馆，据说是当时杰出的艺术家凡尔登的尼古拉所创作的。在靠近维也纳的图尔奈、阿拉斯和克洛斯特新堡，保存着他的其他作品；科隆的三王神殿被公认为是他的杰作。
米歇尔所描绘的两座雕像中的一座（见附图九）稍高于九英寸，被人认为毫无疑问是摩西像，因为他手里拿着两块十诫板。这个摩西也是坐像，裹在一件飘拂的长袍里。他的面部表现出强烈的愤怒，也许还混杂着悲哀；他的手握着他那长长的胡须，手掌和拇指像钳子一样夹住一缕缕的胡须。这就是说，他创作的这个姿势正是我几年前的那篇论文的附图六所假设的姿势，这个姿势也正是米开朗琪罗赋予摩西的那个姿势的开始阶段。
附图九
看一眼附图就可以知道相隔三个多世纪的两个作品之间的主要区别。洛林的艺术家尼古拉所塑造的摩西，用左手握着十诫板的上边，十诫板放在他的膝上。如果我们把十诫板移到他身体的另一边去，放在他的右臂之下，我们就会得到米开朗琪罗的摩西的最初姿势。如果我们的观点——手插进胡须——是正确的，那么，1180年的摩西就显示了他感情爆发的一个瞬间；而温科利的圣彼得教堂中的雕像则表现了他狂怒过后的平静。
我认为，这个新的证据增强了我在1914年提出的解释的正确性。也许某个艺术鉴赏家能够填补上凡尔登的尼古拉所创造的摩西与意大利文艺复兴时期的大师所创造的摩西之间由时间所造成的沟壑，而他只有通过告诉我们一个属于这中间阶段表现摩西的作品才有希望做到这一点。
(1)精神分析学专用术语，指集体情感，或未加抑制的一组情感性观念。——译者
(2)首次上演也许是在1602年。
(3)根据亨利·都德的说法（1908），雕像制作于1512—1516年之间。
(4)都德的著作（1908）。
(5)希腊神话中统治世界的巨人族的一个成员。这里指摩西。——译者
(6)为都德的著作（1908）所引用。
(7)人们会说，坐像膝上覆盖的斗篷经过了如此仔细的处理，这就使朱斯蒂观点的第一部分失去了意义。相反，这也会使我们想到摩西被表现为坐在这里安静地休息，直到他被某个突然发生的感觉所惊起。
(8)参考前面的注释。
(9)尽管美第奇教堂中朱利亚诺平静的坐像的左脚似乎从地面上抬了起来。
(10)他的第一篇文章（用德文写的）发表于1874—1876年。
(11)顺便提一下：在维也纳美术研究院的收藏品中，用大型石膏模型复制出来的这个细部完全走了样。
(12)欧内斯特·琼斯认为，由于阿德勒和荣格持不同观点，弗洛伊德才在一定程度上卷进了对表现在米开朗琪罗的雕像上的感情的分析工作，这种态度在他写作这篇论文之前的一个时期一直有力地控制着他的思想。当然，弗洛伊德对历史人物摩西的兴趣在他最后发表的著作《摩西与一神教》（1939）中也有表现。
(13)在原文中，弗洛伊德为他“使用了路德的译文这一时代错误”而表示了歉意。此处引用的是定本。
(14)“但是他没有起来，或者没有准备起来；胸部挺直，并没有为了这样一个动作挺身向前改变身体的平衡……”（劳埃德的著作，1863）
(15)“这个描述全然错了。这几缕胡须被右手捋住了，但是它们并没有被握住，也没有被抓住，被圈住或者被捏住。它们甚至只被捋住了一瞬间，它们马上就要被放弃了。”