八 怎样创造人物
演员在人物的创造上，存在着许多问题。这些问题，得不到适当的解决，便统统表现成为形式主义。一切形式主义的主要根源，当然是由于和火热的生活与斗争的实践脱节，缺乏足够的生活实践，不能正确地认识生活，追不上在迅速发展着的生活，或者对于生活与斗争中的事物缺乏兴趣与敏锐的感觉。有一些演员，不向现实的生活去寻求创造人物的无尽的源泉，所以他所创造出来的人物就没有生命，不是有血有肉的。另外一些演员，生活的幅度不广，对于生活的体验也不深刻，他们的创造范围，于是被局限于狭隘的范畴中——至多只能表演和他们自己近似的角色。又有一些演员，他们停留在以往的个人生活经验中，追不上新事物的发展，他们所创造出来的角色，便成了“已经陈腐下去的现实的意象”的摹拟。也还有些演员，政治思想提高得不够，没有掌握正确生活的方向，也掌握不住工农兵的本质，所以只能用自己旧有的意识去理解生活，假想人物，因而歪曲了生活和人物，也损害了生活和人物。也还有些演员，他们也懂得应当向生活与群众长期地经常地学习，也懂得技术应该服务于生活，而且生活的经验也不能说是不相当的丰富，可是，技术又怎样才能服务于生活呢，在他们还是茫然的。在这些演员身上所存在着的这些问题，并不是单纯的技术所能解决的。他们需要首先学习《在延安文艺座谈会上的讲话》，要长期地无条件地全身心地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切自然形态的文学和艺术，然后才有可能进入加工过程即创造过程，这样的把原料与生产，把研究过程与创作过程统一起来，有了丰富的生活与斗争的实践和经验，才能获得创造人物的原料和源泉，而那些生活和斗争的方式与形式，同时也就是技术的形式和运用方式的根源。
特别是一些生活与斗争经验相当丰富了的演员，如果在艺术思想上把生活和创作方法分家，认为认识了生活，长期地体验了生活，学习了生活，向生活里取得了丰富的真实而生动的材料，便无论用什么方法都可以创造出活生生的人物，或者运用一些“高度的技术”便可以创造出舞台上的现实生活与人物，那结果依然会犯很严重的形式主义。这就是我在前边一再指出的：他们肯定了生活对于创造的重要性，也肯定了生活是创造的唯一源泉，却没有肯定创作方法和技术的源泉，也还是生活。实际上，恐怕目前也还可能有不少的演员，研究的是斯坦尼斯拉夫斯基体系，体验的是火热的现实生活，而表现这个生活和人物的方法与技术，却还是旧的一套。甚至还有极少数的人，仍在努力把二十九种发声法和工人与小资产阶级知识分子的若干种手势，硬塞进斯坦尼斯拉夫斯基的体系去，作为实践这个体系的方法——这一切刻板的、定型的以及想入非非的创作方法，和那些矫造的、自我陶醉的、由天而降的技术，都是窒息演员已经获得的一点点生活的东西。生活能给演员在现实生活里的实践方法，生活也同时能给演员在艺术创造里的实践方法。演员必须把生活的体验和艺术创造的方法统一起来，才能具体地克服一切形式主义。
所以说，用什么方法来创造有血有肉的人物呢？要用生活的规律所肯定或者所蜕化出来的方式和形式。
导演怎样根据生活在不断发展中所表现出来的规律，运用科学的方法——斯坦尼斯拉夫斯基的体系——来指导他的演员们去创造他们的角色，乃是一个实际的问题，不是空谈所能解决得了的，更不是“提高”旧的一套“方法”和“技术”所能解决得了的。这个实际，就是首先消灭演员们的“表演”的意识，然后叫他们根据对于“表演”这两个字的新的认识，在工作进行中去寻求具体的新的创造方法。
我在整个排演过程中，一直强调着一件事：要演员绝对抛掉他们“是在演戏”的意识，要演员透彻地了解他们的角色创造，是他们整个现实生活实践里的一部分，是把生活中的感性的认识，结合着剧本发展到理性的认识的阶段之后，又通过亲身体验而回复到感性的具体的认识的一种实践。我为什么，像前边所提到的，把排演的过程确定为体验生活的过程，而不称之为“排演”或者“表演”呢？目的就是叫演员们绝对不去意识这是排演，而是在生活。事实上，演员们也必须在“规定情境”里生活、生活、再生活，必须使感性与理性的认识不断地反复地指导他们去实践人物的生活，才能进入生活而创造出角色来。我要求演员在排演场上生活的时候，不要运用任何他们所认为是“技术”的东西。而且，如果他们有意无意地运用了那些东西，或者一些不合于现实生活的人工矫造的姿态和声音，我便立刻引证生活中的实在例子，叫他们知道那是生活所不批准的，马上纠正它们。据我所知道的，斯坦尼斯拉夫斯基一生所最不能容忍的，是演员们在排演的时候运用任何一种违反生活实际的动作和声音。这也是我所绝对不容忍的。我举一个例子来说明吧：你去参加了镇压反革命控诉大会，那些受过反动派迫害的苦主们的控诉，感动得你流泪、愤怒，乃至忍不住要跑过去亲自把那些特务、地主、恶霸狠狠打一顿。这是因为什么呢？除了你的立场与情感已是和人民的一致以外，也还是因为那些苦主们亲身尝过受迫害的滋味，所以他们所控诉出来的言语才那么真实，他们的动作才那么动人。然而，他们是用的什么“表演”方法和技术，才叫你这样受感动，这样要求行动的呢？他们什么方法也没有，什么“技术”也没有；他们有的只是生活。演员在舞台上应该和在现实中是一样地在生活，所不同的，他在现实中是生活在他个人的思想情感与个人的生活环境里，而在舞台上则生活在人物的思想情感与人物的生活环境里。然而生活总是生活。在自己的生活中既然是生活，为什么在人物的生活中便变成了“表演”呢？因此，演员在排演场上，只要稍稍一意识到是在“表演”，他就马上脱离了生活，而成了摹拟，他的一切表现便成了虚伪的形式。我们在排演场上总是称排演为“活动”或者“生活”，也就是这个道理。
演员们旧意识里所认为是“技术”的东西，其实只是离开生活所造出来的一套“零件”，是从生活的表面上所任意抓到的一些没有内在动力联系着的“做工”，是一套七巧板。他们认为只要掌握住这些“零件”、“做工”、“七巧板”，或者掌握或提高了装配这些“零件”和“七巧板”的“技术”，便可以表现出生活来，创造出活生生的人物来。这是一种机械的观念。必须知道，创造人物的工具，并不是这些“技术”，而是演员自己的心灵和形体。在现实生活里，人类表达内心思想情感的工具，也是人类有生命的形体而不是任何技术。而形体是和内心不能分家的。心里想吃，他才吃，吃这一动作，是内心所有机地联系起来的，绝不是人类学会了吃的技术才能吃的。生活只有现象而没有技术。现实中的人物，只有长久的生活环境所决定下来的生活习惯之间的不同，并没有技术的高低。作为一个演员，为什么在现实生活里不依靠技术而生活，却在排演场上的人物生活中要求依靠技术去生活呢？演员在创造人物上所需要的，不是那些表演技术，却是如何摆脱他自己形体活动上的习惯而迅速地接受了人物的生活习惯，如何使什么样的内在思想情感马上能有机地联系起什么样的外在动作与声音。这种训练，我们称之为“基本训练”，而不承认它叫“表演的技术”。因为这种训练是叫演员的肌肉与声音放松而易于受情感的支配，它并不训练出任何形式，所以它不能直接创造人物形象。它只是修理、调整和改进身体条件——创造工具——的一种手段。演员如果有了丰富的生活体验，而又有很好的基本训练，那当然是最理想的。如果他有丰富的生活而缺少基本训练，他所创造出来的人物，依然是活的、真实的、有力的。我从导演《夜店》和《龙须沟》的实践中，得到了一个结论：向生活所寻求来的创造人物的方法与人物活动的方式与形式，是最好的“表演技术”。《夜店》和《龙须沟》的演员，绝大多数都是没有舞台经验和所谓“技术”不够的演员，可是他们所演出来的戏，为什么是一片生活呢？他们又是用什么“表演方法”和“技术”创造了生活和人物的呢？他们的秘诀只有一个：彻底否定并扬弃旧套子的“演技”，而向生活里去找他们每一个活动的现实的根据。他们是以“人”的身份在生活，而不是以“演员”的身份在演戏。
所以，演员们在“表演”上所存在着的公式化、片面化和一般化问题，除了经常地长期地投入火热的生活，随着生活前进，以取得基本的解决以外，演员也还得从自己技术思想上入手，检查自己的创造方法是否正确，看看自己是否还存在“演戏”的意识，是不是已经认识舞台的实践就是生活的实践；同时，也还得检查自己是不是在实践斯坦尼斯拉夫斯基的理论中所用的方法却仍然是旧的一些“表演技术”。必须把想用旧瓶装新酒的错误认识纠正，必须肯定只有生活和生活发展的规律是“方法”与“技术”的源泉，才能创造出生活的形象而不是生活的形式。
有些演员，往往没有把“生活于角色”这个理论，通过正确的实践，得到正确的认识，于是总希望自己一下子就生活于角色。这就是没有向生活学到认识与实践过程规律的结果。你要求一下子生活于角色，你可能一下子就知道你的角色是什么样子吗？你的心里可能一下子就清楚地看见它吗？你能一下子就说出你的角色的一切内心活动与外在形象吗？你往往是一下子说不出来的。那么，你所要马上就生活进去的，是什么人物呢？是不是还只不过是一片模糊的、概念的、空幻世界呢？当然是的。角色没有在你心中成形，你又如何去生活在它当中呢？创造人物的初步过程，并不是一下子生活于角色，而应该是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。你必须先把你心中的那个人物的“心像”，培植发展起来，从胚胎到成形，从朦胧恍惚到有血有肉，从内心到外形，然后你才能生活于它。否则，你所生活的只是一个概念的幻想。这个幻想既然不存在于现实的生活中，你就不得不东拼西凑出甚至是编造出一套动作和声音，来表现这个幻想人物。这结果就是形式主义。
人物“心像”在你心里的出现，和人物的创造的完成，都不是突然的。其发展也不是按照逻辑的顺序的。当你的角色开始生活于你的时候，最初只是一点一滴的出现：有时候是一只眼睛，有时候是一个手指，有时候只是他对于某事物的一刹那的反应。它不但不马上整个出现，就连这一点一滴的东西也绝不是按着顺序次第出现的。而且，这种出现还是恍惚迷离的：时而飘忽消逝，时而又闪耀出来。这，作为一个演员，是不能焦急烦闷的。这确是苦恼，但也是愉快。人物“心像”的出现，正如胎儿一样，他会使孕妇焦急、惊喜，但是必须耐心地等待。你必须首先以惊喜忧惧交集的心情，孕育营养这个“心像”的胎形，久而久之，它会成长，会在你的心里具体地完整地展示出来。你的创造——人物的完成，也是同一个道理，同一样的过程。人物也不是一下子就能创造完整的，形象也是没有逻辑的顺序出现的。第二自我在你（第一自我）的身上，也是一点一滴地、逐渐地发展成长起来的，你（第一自我）的因素，也是随着“心像”的形成而逐渐消灭下去的。所以，在排演与创造的过程中，我们不能奢望一下子就能生活于角色，绝不能要求一下子就完全摆脱开第一自我。你还得时时用第一自我和第二自我作比较，时时感到这两者的矛盾和消长的迹象。唯有经过这样的程序，最后第一自我才能完全消灭，舞台上的人物才能成为百分之百的第二自我，人物才能真的有血有肉，而不是形式的堆砌。
每一个演员都知道，演员在舞台上的生活，应该是第二自我的生活，就是说，是剧中人物的生活，所以不应该有演员的第一自我存在。然而，若干导演和演员，往往要求人物完全丢掉第一自我的任何因素，因此便否定了第一自我在创造过程上的重要性。我们必须知道，演员用以创造人物的工具，不是别的，正是他自己的心理与形体。舍掉这个物质的基础，却企图创造出一个人物来，这种思想是很不科学的。第二自我（角色）应该是从第一自我（演员）的身上，发展些什么，克服些什么，而慢慢蜕变出来的，它不是凭空出现的：人物不是自天而降，不是由石头缝里蹦出来的。如果不从演员作为一个人的第一自我的一切因素上，发展其为角色的，克服其为演员的，那么第二自我又能从什么基础上形成呢？戈登·克雷幻想中的超傀儡吗？世界上没有这种东西存在。可是，许多导演和演员却大大忽略了这一点，否定第一自我的一切，要求凭空出现第二自我的一切。如果那样，演员在创造人物上，就好比种麦子而没有土壤，成胎而没有母体，他就自然不得不逼迫着自己去幻想一套第二自我的内在与外在的幻象，去摹拟这个幻象，摹拟这个不存在于人间的、没有现实基础的、脱离生活实际的形象了。同时，演员要是全部否定了第一自我的一切因素，他也必然把凡是第一自我所有的东西，哪怕是和第二自我相同的东西，也都否定它们的价值，认为那是不该用在第二自我的身上的。这样一来，就连人间最自然、最平常、最没有特殊性却又是最生活化的动作，也都拒绝了。他于是不得不去幻想一套没有现实生活基础的形象，来表现他的第二自我。比如，拿用牙嚼东西吃这个动作来说吧，演员自己嚼东西的这种肌肉动作，和第二自我的动作本来基本上毫无分别；可是，假如演员否定了第一自我的一切，他就会觉得自己吃东西用牙嚼的那种方法不能用，用了便不是人物而是自我了。这就等于他否定了任何一个人类都这样嚼东西的方法，却去幻想出一个又似吞又似咽又似口含着一个滚烫的汤团一般的动作。这样，怎么能不是形式主义呢？假如，他幻想不出来什么动作的话，他就不得不乞灵于别人演戏所用的“技巧”，或者自己以往演戏所曾经自我陶醉过的“技巧”了。那结果便是公式化。
把人物创造得片面化、单纯化，也是因为对生活体验得不够深刻，所造成的艺术思想上的混乱，所歪曲了的创造方法。错误的创造方法之一种，是企图一下子创造出典型人物来。(https://www.daowen.com)
艺术创造中的典型人物，如我前边所提到的，乃是现实生活里同一阶级同一阶层人物特点的提炼，结合了剧本的要求所创造出来的。典型人物不是一下子出现的。它必须从一个阶级的共同性上，从同一阶级不同人物的比较上，发展起他的个性来，才能诞生。在他的身上，有集中了的阶级特质和个人特质（请参阅“怎样体验生活”一节）。如果只单纯地追求典型（个人的特质），而不叫这个个人特质从阶级阶层的性格上发展起来，这个人物不但单纯化、片面化、脸谱化，而且因为它既没有阶级的基础，便终止其为人，更谈不到是典型人物了。现实社会的人物都有阶级性，自然人并不存在。失掉人物的阶级基础，便是超阶级的、现实生活中不存在的人物，因而就不会有真实性和复杂性。因此，创造角色的时候，演员不应该从只寻找典型，只寻找个人特质上出发，而应该以阶级性作出发：用同一阶级人物的共同特质，作为角色的底子，先创造一个有“阶级性”的类型人物来，然后再提炼生活，集中表现它的个性，而成典型。从阶级类型到典型，是创造的必要过程。譬如：凡是人都得吃饭，而受压迫的劳苦人民大众要想吃饭就得斗争，可是斗争的方式又是人各不同的。所以演员在创造一个有斗争性的劳苦人民的时候，首先要看他是人类，然后在人类的基础上强调他的阶级性，最后，在阶级性的基础上再强调他的个人方式。这样，人物既有了个性（属于他个人部分的），又有了阶级性（属于他同一阶级、阶层部分的），也又有了人性（属于人类部分而无阶级性的，如走路、说话、吃饭的官能），才不会单纯化、片面化。
另外，对于“爱你的角色”的误解，也是造成单纯化片面化的原因之一。许多人把爱字解释成为个人的癖好，个人的偏爱，因而就尽其全力以美化他所要扮演的角色。生活本是具有多面性复杂性的，而演员一经把角色上那些合乎他自己口味、情趣、习惯的，统统强调起来，凡是他个人认为是缺欠的、错误的、不完善的，统统给抹煞干净，那么，人物便缩减成为单调而平板的角色了。如果我理解得不错的话，斯坦尼斯拉夫斯基所说的“爱你的角色”，应该作为“集中注意力于你的角色”理解。唯有集中你的注意力，你才能对于一个人物发生浓厚的兴趣，唯有你发生了浓厚的兴趣，你才能对那个人物发生由衷的恳切的关心，唯有你用全心全意去关切，你才能对那个人物要求深入的分析和透视；你越分析得深入而仔细，你的兴趣便越浓厚，而你的关心和注意也就越集中越恳切，因而你对那个人物的一切内在与外在的形象也就越清楚，越感到亲切。俗话说，“癞痢头的儿子是好的”，那并不单纯是做父母的偏爱，而是他们对于这孩子更注意和更关心，深入而亲切地熟悉他们儿子得癞痢疮的原因，因而在别人只片面地看见是癞痢疮的地方，他们所看见的却是得疮的原因，和这个孩子秃疮以外的其他种种美德。演员对于自己的角色，也应该是以集中注意和关心来引起浓厚的兴趣，不但看出他的优点，还看出他的缺点，而且还给他的缺点找出历史性、社会性、政治性的原因。这个解释同时也回答了“怎样爱你的反派人物”。
企图直线完成人物的行为，也是形成单纯化片面化的原因之一。革命的道路是曲折的，生活的道路是曲折的，一切事物的完成过程，也无一不是曲折的。一切事物既因为内在矛盾的活动力而发展，则它的发展就有不平衡性，也就是说，是曲曲折折向上的，并不是直线上升的。我们的演员，却常常想直线地完成他的目的，而大大忽略了目的完成过程中，内在存在着不平衡发展律。某些演员在舞台上，大自人物性格的完成，小至单位动作的完成，都犯同样的毛病。比如说，一个演员要完成回家去向他妻子发点脾气的目的，往往一出场就马上透露满脑门子脾气，连中途遇见一个最尊敬的朋友，也表现出他等到回家以后才该发的脾气。这样，他作为一个人所应有的敬爱、亲切、愉快、欢笑和热诚等等多样的因素，就都被没有曲线地完成目的的创造方法所挤掉，角色便成了单纯片面的乖戾人物。你在现实生活中，总不能因为你下了办公室以后的目的是要回家，便在路上遇见了熟朋友也不招呼吧？即或他招呼你，你也总不能向他说，“现在不能和你谈话，因为我要完成回家的目的”吧？实际上，你不是和他一路上走着谈着，便是一起看看橱窗，甚至还要一起去吃一顿饭，然后你才回家。像这样的实例，在现实生活中多得不胜枚举。然而，你为什么在舞台上偏要这样脱离生活的规律，一切都要直线地去完成呢？
“表演”或模拟概念，也是一个错误的创造方法。你对人物认识得不具体，没有进入角色的思想里，不能确切知道人物对于他所遭遇的事物引起什么具体的思想反应，不注意这个思想上反应所连带引起的是什么情感，而只表演或模拟你对于人物思想情感的一个概念，这个人物便很抽象，很一般化。不能把你理性地认识了的那个角色的生活，在排演场上去感性地生活一次，而只集中力量作些概念的设想——从情绪出发去创造人物，你便会把力量集中于对人物作抽象的设想——比如把某个人物只设想是急躁的，某个人物只设想是富于正义感的——那么，你在创造这个角色的时候，就会永远被这个概念所纠缠，找不出人物任何具体的内心活动与外在的反应来，只能时时刻刻在如何表演这概念的急躁或者正义感上兜圈子。这叫做“表演情绪”，或者“表演概念”。人物的情绪，只能随着他的思想活动和具体的反应才产生。情绪是要通过具体的思想与身体的行动，通过一连串的细节，才能表现得出来的。你自己在排演场上的“规定情境”中，如果不是在生活，你的思想上如果对于事物不起具体的反应，你如果不先去行动，却先要求发挥情绪，则你所发挥出来的，仅仅是一般化的“情绪”，所谓喜、怒、哀、乐，这种情绪，既不能区别性格，也不能区别特定的具体环境与遭遇。人物既没有个性反应和具体行动，那当然就一般化了。
那么，创造人物难道不要表现情绪吗？难道不应当从它的情绪出发吗？情绪是要的，然而创造的出发点却不是情绪。
我有把情绪和情感作一个很好说明的必要。感觉、情感和情绪是三种互相联系着的东西。我们第一次看见了一个人的行为很不好，这是感觉，也就是《实践论》里所称的片断的印象，或感性的认识。后来，我们接二连三地看见了那个人的不好的行为，于是我们对那个人运用思想去思索，得出一个结论，对他有了一个理性的认识，心里对他就起了一个不佳的观感，这个观感就是我们在戏剧艺术上所称的感情或称情感。随着这个情感而来的，是愿望，或称意志。有了这种愿望，我们就想去教育他，纠正他或者指责他，于是，我们便产生了行动。随着这个行动和那个人对我们行动的反应而来的，便是情绪，也就是说，在行动中或在活动中的感情。这种情绪更进而引起我们更多的意志或愿望，因而叫我们产生了更多的行动，行动又引起情感和意志，如此互相作用不已。明白了感觉、感情、情绪的这个联系关系与互相作用，便可以明白从情绪出发去创造人物，是本末倒置的。斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》里一再提到：“动，情绪就随着来。”没有行动不可能产生情绪，没有理性的认识（思想和随着思想所同来的情感），又不可能产生行动。所以，心（思想）情感和意志（愿望），是互相联系而不可分割的。人物的创造，应该从这个三位一体的原动力出发；而其中心，便是思想。人物有了思想，对一切事物才有反应，有了反应，才随之而引起情感；有了情感，才随之而产生愿望（意志）；有了愿望，才引起行动；有了行动，情绪才随之活动起来，也才又引起更多的思想，更多的愿望，更多的行动。一个演员，应该首先考虑他的人物的性格，根据这个性格，体验他在每一件事物的细节上所感受到的是什么，思想上所产生的反应是什么，和意志上所要表现出的行动是什么。先去行动，则情绪便会恰如其分地随之而发挥出来；人物的具体的性格，也才能通过有联系的个别现象而显示出全貌来。
演员在舞台上要用什么样的情绪，才能感动人呢？那应该是斯坦尼斯拉夫斯基所称为“把百分之八十削掉一些”的情绪。因为你如果用到百分之八十甚至百分之百的情绪，情绪反而概念化、一般化。你的情绪里面若带着“百分之二十五”的说服力，情绪却能有感人的力量。这“百分之二十五”的说服力，便是具体的、有个性的、能说明详细事实的因素。可惜斯氏没有给我们举出详细的例子来。我这里姑且把我向《龙须沟》的演员们所举的例子，引来作一个不成熟的说明。比如，旧社会里有一个女人，她从十八岁守寡，无依无靠，全凭自己劳动吃苦，苦度了二十年，好容易才把一个独生子抚养成人，可是不幸她的儿子没有等到解放，就被特务杀害了。她儿子临死的时候，她抱住他的尸体痛哭失声，撞头想要寻死。解劝她的邻居们，虽然也感到愤恨，也觉得心酸，但是由于她这时所发泄出来的情绪，正是斯坦尼斯拉夫斯基所说的百分之百的情绪，所以并不十分地感动他们。因为她这时所发泄出来的悲痛，没有和具体的事物密切结合在一起，比较概念化，不能叫别人从这里得到什么具体的了解，所以感人并不极深。可是，等到她稍稍镇定下来，忍住了眼泪，按下了哭声，一边怀着悲痛，一边向邻居们叙述她怎样和她儿子相依为命，怎样痛恨反动派，怎样惋惜她这个好儿子，并且把反动派的残酷行为详细说个明白的时候，却反而叫她的邻居们听得个个都痛哭起来，愤恨起来，乃至个个都想替她的儿子报仇。这就是斯坦尼斯拉夫斯基所说的舞台上所用的情绪。没有说服力的情绪，是不能说明个性和具体情况的，所以便流于一般化，因此人物也就是一般化的了。比如，在《龙须沟》的第一幕里，程疯子挨打以后，倘若我们只叫他乱叫乱喊一阵，叫程娘子也只在大门口挣扎一阵，大哭一阵，那就成了一般化的情绪，并不能深深地感动人，不能使观众和人物的情绪发生共鸣。必须由程疯子继续用比较镇静的心情，来叙说他的悲愤、郁闷、焦急和亲身所受过的种种残酷的遭遇，才能叫观众的心一步一步地沉重下去，而终于流出泪来。
有些演员对于角色的性格、思想与感情，掌握得相当正确，内心也能与人物合而为一，只是在创造的时候，无论是他自己或是别的人们，总感觉得他的情绪缺少像水流一般的连续，总仿佛像火花似地在跳动，他的心理上总有些空白的地方。这是因为他还没有完全生活于角色，所以内心没有发展成为一条“不断的线”。内心没有这条不断的线，则外形上——语言和动作上，也就是所谓肌肉的活动上——自然也就产生不了有机的连贯。演员善于与别的人物交流和自我交流，内心才能连成不断的线。而和别人交流又和自我交流，就非得在排演场上去生活而不是去“表演”才能做得到。二者，自我交流尤其重要。任何一个人物，对于他所遭遇的事情，内心都必然起着一连串的活动，就连对于最小的细节也是如此。斯坦尼斯拉夫斯基在谈“信念与真实感”的时候，不是举过一个数钞票的例子吗？他结论说：“足见你的内心对于多么琐碎的细节，都应当感到人类天生即有的信念感，才能叫别人觉得你在舞台上所做的一切都是真实的。”我可以把这个例子和这个结论，引到这里来用。你如果在数钞票的时候，对于这件工作上的每个细节不起内心的反应活动（心与脑的自我交流），你就不会产生愿望与行动，而下一个内心反应也就引不起来，下一个行动也就引不出来。如果你在这一连串的内心反应活动的中间，忽然停止一刹那的自我交流，你便跳出了下意识之门，你那一刹那的动作便成了单纯的形式，那一刹那的情感，便成了一段空白。
许多演员把人物相互的交流实践错了，换句话说，他们把旧的表演方法，用在排演场的生活实践中了，所以这个方法就阻止了他的进入生活。他们总是只把注意力集中在对方人物的身上，全神贯注地听着、看着对方演员在如何说话，如何动作，而他自己的内心却停止了活动与反应，成了空白。等对方演员说完或者做完，轮到他自己要说话或者要行动了，他这才开始他的内心反应。而引起一连串反应的刺激早已经过去了，他于是不得不勉强自己去回忆想象刚才的刺激。然而，他这些反应却不是对于对方人物的反应，而是对于自己想象和回忆的反应了，所以就不会真实了。演员到了这个时候，连自己也会感觉着这个反应是不真实的，于是，为要强使观众相信他这个反应是真实的，就不得不努力夸大反应，临时制造情绪。这样的反应和这样的情绪，就必然是一般化的，也必然是形式主义。交流是不应当把你的注意力集中在观察、领会对方的思想感情上，而应当集中在你自己内心一连串的反应上——对方每一个声音、每一个动作、每一个眼神所连续不断地给你的刺激，都要在你内心引起连续不停的反应。这才是生活，这也才不公式化、片面化、一般化。我们的演员，常常误认为交流就是集中注意力于对方，结果自己脱离了生活，脱离了角色，断了情绪，甚至忘了台词；可是对方的台词和动作，反而记得一清二楚。你永远在意识着自己和别人是在演戏，你又怎么能进入角色呢？你既没有进入角色去，内心既没有不断的线，情感既然总是浮上沉下的，那么，你不但没有希望能进入角色，也会把对方从角色里拖出来。演员如果不能从一开排时就在排演场上遵循着生活实践的规律去实践人物的生活，而用任何旧的表演方法和技术去生活，他在舞台上就永远不能创造出活生生的人物。永远在意识着表演的演员，就永远进不了“下意识之门”，因而在舞台上必然造成三种可怕的结果：一、是直接与观众交流，表演受观众的支配，不自觉地便去迎合观众的爱好，而损害了人物。二、是“未卜先知”，对方的动作刚一发生，甚至还没有出现呢，他已经表现了外在的反应，破坏了真实感。三、是演上三五场以后，感情便逐渐陈腐，久之竟至于全无感情。许多演员以为感情的不新鲜是感情的量数不能再增加的原故。可是一定的人物的感情是有一定的量数和界限的，超过那个数量和界限，便不再成为那个人物。就拿《龙须沟》里的程疯子来说吧，疯子的感情，根据造成他这种感情的条件，只能发展到现在所排演成的程度，不能也不应当再叫它增加或发展。否则，说一句笑话吧：演到三四十场以后，这个人物岂不将会把剧场的房顶子都得给拆掉吗？要情感每次都是新鲜的，并不等于增加它、发展它，而是要演员进入下意识去，和其他的人物有足够的交流，就和你在现实生活里一样。这样，演员不但取消了记住对方该说什么该做什么的意识，而且取消了记住自己该说什么该做什么的意识，每天经这样互相刺激与反应所发出的情感，自然永远会是新鲜的，因为演员在舞台上并不是“表演”，而是每天重新生活一遍。