怎样运用斯坦尼斯拉夫斯基体系
我们必须牢牢记住丹钦柯的名言——“导演的创造力，要死在演员的里面而复生，正如一粒麦子死在土里而复生”。这就是说，导演的创造，应当和演员的创造有机地联合在一起。导演的创造不是孤立的，它必须能启发、发挥、发展演员的创造性，而演员这被启发、发挥、发展了的创造性，翻转过来又更启发、发挥、发展了导演的创造性。这种导演与演员互相启发推动的关系，是我们在运用斯坦尼斯拉夫斯基体系的时候所应当特别重视的一个要诀。导演不但要掉进生活，和剧作家的创造性结合一致，而且还要和演员的创造性结合一致。因为导演首先应该是一面镜子，在这面镜子里，反映着、存在着演员的一切内心活动。同时，导演也必须把他所透视了的、在二度创造中的生活和人物，把他自己作为一个新时代的公民所要发挥出来的东西，叫他的演员们也能同样的感受到，才能和演员们在舞台上联合创造出人民的时代，人民的生活，和处在这个生活中的伟大人民来。而旧的导演方法，是怎样的呢？导演总是有他自己的一套计划，这套计划是什么，好像是他自己的秘密，演员既不知道，也无从知道；而演员呢，也各有他自己的一套计划，那些计划又是什么，导演也无从知道。导演与演员中间，有一层隔膜，有一个距离。导演只知道向演员要求这个要求那个；演员也习惯于被导演所要求，所调动，所指示。在旧式的导演方法下，演员从开始演第一个戏的时候起，就养成了被动的习惯——只知道执行导演的命令，听从导演的指挥，任由导演拿自己当个傀儡似地去调动，从来不习惯于自发地创造，尤其不能了解：演员的创造性也会启发导演；导演与演员之间，有着互相启发推动的关系。
如前边所说过的，演员所要扮演的人物，其形成是逐渐的，不是、也不可能是一下子就具备了内心与形体的。在导演方面，也是一样。导演内心所孕育着的人物和生活，也不可能是一下子就具备了完整的内心与形体的，它们也是逐渐形成的。因此，导演如果在一开始排戏的时候，就指定演员这样做或者那样做，就等于说：一、他自认为自己心中的人物已经完整地形成；二、他要求演员盲目地去照抄。只要求演员照抄而不把导演心中的形象叫演员看见，已经是违反科学的了；何况，导演心中的这个形象，还未必发育成形，也未必形成得完整呢？所以，导演必须首先把自己“心的眼睛”里所看到的、所理解到一定程度的人物和生活，用解释、举例、暗示、启发等方法，叫演员的“心的眼睛”也能看见；诱导着演员去和那个人物接近而终于结合，叫演员以人物的身份去自发自主地活动。这意思不等于说导演可以全无计划。恰恰相反，导演在排戏之前，应该有一个长时期的准备，和较之旧式的导演远更周密的全面计划。这个计划的根据，就是他对于全剧生活与人物的初步了解。他应当先把这些了解，用种种启发方法传达给他的演员。等到他的演员对于生活和人物的了解，逐渐和他自己的了解结合一致，则演员在排演中的活动上所表现出来的一切，自然就会和导演原来的计划相差无几，甚至能够恰相吻合。如果演员在排演活动中所表现出来的，和导演的计划大有距离，那么，导演不是先从外形上去纠正错误，而应当先去仔细研究它的原因：要找到这是演员理解上的错误呢，还是导演自己理解上的错误。假如是演员理解上有错误，那么，种种教条式的批判、干涉、指责和生硬地纠正，都是无益的，那徒然引得演员情绪低落，创造性窒息。在这个时候，导演就应该按照演员的条件（如：政治觉悟程度，文艺修养水平，舞台经验，身体情况和个人气质等），向他作进一步的解释和启发。如果那是导演理解上的错误，他便应该吸取演员的长处，修正自己的计划，纠正并充实自己的理解。这样，导演的创造力便会因为演员的启发而推进发展一步。而这发展了的创造力，反过来又更能把演员的创造力推动、发展、提高一步。这便是导演和演员联合创造的一个必然的也应有的过程。
在这种交互启发和联合创造方法的运用上，我们做导演的也时常因为误解发展演员的创造性而犯了自由放任的毛病。这主要地是忽略了创造的“联合”部分。如果导演事先毫无计划，毫无准备，只任由演员在排演场上自由活动，既不去指导调动和纠正，也不去解释和启发，那就等于表示：这个艺术创造工作，全部是演员的责任，导演只不过是一个旁观者、监视者。这种大大误解了发挥演员创造性的方法，结果不是使演员们徘徊于自己狭小薄弱的创造力中，不能进入角色，始终陷于苦闷，便是叫演员养成极端民主的观念，认为各人都可以随意发展，都可以各趋一端地去发展，因而把人物性格刻画歪曲，把全剧的主题发展歪曲，把艺术的“整体性”打碎，造成一片混杂现象。一出戏的创造工作里，假如撤掉了导演的创造力量，就等于军队撤掉了司令员，其结果还可能想象吗？可是，事实上，我们有不少人和不少次是这样做过的。如果一位导演从开始就以一个不负责的“看排演者”的姿态出现，在排演的过程中，他又永远放弃了他的司令员的职责，等到看完了几个月的排演，他却又以一个严厉的吹毛求疵的批评家姿态出现，教条地指责演员，随后，便自以为完成了导演的任务，而全然忘记这个戏的一切该受批评的地方，就连他所批评的演员本身所犯的毛病和存在着的缺点在内，也都首先应当由他负责的，那么，我们又有什么理由需要这样的导演呢？
导演的民主作风，应该以联合创造为原则。他在和演员们共同创造的工作上，有综合一切、概括一切、总结一切的责任。他应该尽量启发演员，使演员发挥自己的创造性，而这种发挥却又是有共同方向、有共同目的的。因此，导演无论启发演员什么，吸取演员什么，肯定演员什么，否定什么，都是应该有原则性的，经过原则所批判过的：有没有生活？能不能表现生活？他要懂得勇于从演员方面吸取并接受一切有利于创造的优点，但同时也得能勇于坚持原则，掌握方向，批判并消灭那些违反现实的、错误的、庸俗琐碎的、钻进牛犄角的极端自由发展。
导演在启发演员的创造性上，在批评和改正演员的错误认识上，无论用什么方法，都应当以生活为根据，通过他自己的辩证唯物的思想方法，而不应该出之于冲动或急躁。“耐心”是每一个艺术工作者的美德。艺术创造工作是艰巨的，其完成的程序，也是遵循着一定的生活规律的。失掉耐性就证明工作者失掉了科学的思想方法。所以，一个导演首先要懂得：人物的创造，在最初必然有一段缓慢而且看不出迹象的过程。他不能急切地要求演员一下子便把人物创造出来。不但如此，他还得设法消除演员的急躁和急切，更不能伤害演员创造的热情与兴致。他不能一开始就批评演员的错误。假如导演从这一天开排起，便滔滔不绝地无微不至地指责演员这样也是形式主义、那样也是形式主义，这一种情感不是人物的、那一种也不是人物的，一直批评到总排，批评到演出，结果呢，演员的形式主义不但始终不能取消，反而越经批评越是形式主义；演员不但进入不到人物里去，反而永远也摸索不到人物的情感究竟是怎样的。现实主义的导演方法，本身就是反形式主义、反教条主义、反经验主义的。然而，你如果反用教条去批判形式主义，那你的方法岂不是首先就已经犯了严重的形式主义了吗？想以形式主义消灭形式主义，其结果当然只有打击演员的创造情绪和信心，只有堵塞演员的创造性，只有造成更严重的形式主义了。正确的导演方法，应该先去肯定演员哪些是对的，哪些是适合于角色的创造的，哪些是可能发展成为人物的因素，即或是这些因素在演员的身上表现得极其微少，甚至还在潜伏着看不出来（但导演是应该懂得怎样去看得出来的）。演员在开始排演的时候，外形的活动上纵然有一千样表现成为形式主义的东西，内心的活动上纵然有一千分情绪都不是人物的，但是，根据我上边所讲的道理来说，他至少总有一分一厘的东西，是有生命的、活的、适合于角色的吧？好啦，你就先去肯定这一分一厘好了，先把这一分一厘的正确的东西指出来，千万不要先去批评那一千样错的要不得的东西。因为，你不要轻视这一分一厘的萌芽，这却是一个新生的力量，它只要经过适当的启发和发展，就是角色诞生的根源。它的逐渐发展，自然就是那一千样错的东西的消灭。导演肯定了这个潜伏着的、可能发展成为新力量的然而是少许的因素以后，演员就会因为受到鼓励而慢慢走向导演所诱导的方向，在很快的期间以内，就不但能把这一分一厘的东西发展成为更大的分量，而且必然会因为内心活动的有机联系性，又另外发展出许多新生的适合于角色的因素的萌芽来。这些新的因素，越发展越多，越发展分量越大，越发展就越排斥了那些陈腐无用的形式主义的东西。导演的创造，在这个过程中，也会受了演员创造所不断发展起来的新的因素的影响，而不断地丰富并发展起来。新的因素在不断地增长，旧的陈腐的因素在不断地消灭，演员才会在导演的指导下，通过自己一定程度的努力，和一定时间的酝酿，而进入角色，创造出活生生的现实人物。这样的联合创造过程，永远不会叫演员感觉苦恼，感觉吃力，相反地，他们只会觉得愉快，只会随着创造工作的进展而一步比一步感到惊喜。
这就是我个人在实践中运用斯坦尼斯拉夫斯基体系的一个经验。自然，和演员联合创造与启发演员的创造性，方法是多样的。可是，导演无论用什么方法，倘若只在演员们旧有的创造方法的基础上去运用斯氏的体系，那依然不会奏效。因此，去掉那些障碍演员们创造性的各种旧有习惯，成为排演过程中第一步应做的工作。我这里姑且举出我所用过的三种方法，作为说明。
第一种方法。我请演员参加剧本的修改工作。每个演员，在开排之前，都被导演要求去根据他对于剧本主题的认识，对于人物的了解，和他从体验生活当中所得来的个人认识和理解，提出修正自己的角色或与自己角色有关的其他角色的意见，大至故事的穿插，小到一两句台词和对话，都可以用文字或者口头向导演提出来，而且把故事和对话具体地或大意地写出来。经过导演的集中考虑的提炼，再根据剧作家和导演的整个意图，把剧本改编成为目前所演出的这个演出本。经过这样的做法，演员便会感觉到，文学剧本的创作里，也有了他们自己的创造，因而就把一度创造力与二度创造力拉得很近：演员一经感到剧作家和导演所要创造的人物也正是他自己心中所要创造的，便很快就能摸到创造的门径，把第一自我和角色结合起来。不但如此，我还让每个演员在经过导演的批准的原则下，有一定限度地去增删修改他自己的台词，以便使他说出来顺口。这样，更能使演员容易把对话溶化成为他自己内心所要说出来的言语，而不是在背诵作家所写出来的台词。唯有到演员感觉到自己心里有那样动、那样说的渴望，才是艺术创造的开始。(https://www.daowen.com)
第二种方法。我从戏一开排的时候，就一再强调地要求每个演员尽量放开来活动。我甚至告诉演员们说：你们即或把人物形象演错了，即或活动成了文明戏的表演，也不要紧，这是体验，这是演员的初步活动，导演自然会设法给你们慢慢收敛，慢慢给你们纠正。我为什么要这样做呢？这岂不是很危险的吗？岂不是一开始就叫演员走进了错误的人物形象里，一开始就叫演员犯了形式主义吗？实践证明，结果是恰恰相反的。第一，必须认清，演员不可能在戏一开排的时候，就能全部进入角色：正如我前边所解释过的，人物的形成是需要经过一定的发展过程的。所以一开始你就叫他尽量放开了做出来，那就等于叫他把他到此为止的这一个时期里对于人物所有的认识，进入角色的程度，完全暴露出来给你看看。唯有叫演员全部地暴露出来，你才能从“万绿丛中”找到那“一点红”，你才能知道发展他的什么，纠正他的什么。否则，演员动也不敢动，做也不敢做，你不但看不出他什么是错误的，而且更重要的，你就连他那潜伏着的好的萌芽，也都抓不着了。第二，我们成天在喊着反形式主义，到处在努力作着反形式主义的斗争。然而你不叫演员把他所有的形式主义完全展览给你看一看，叫你检阅一遍，你又怎样能采取不同的方法去取消不同演员表现成为不同的那些形式主义呢，你又怎样能够知道取消他哪些形式主义呢？唯有叫他把形式主义的东西一起展览出来，你才可以对症下药：一方面诱导他发展那些少而新生的因素，一方面再用多样的方法，纠正并克服他那些形式主义的积习。否则，演员会把他一向所惯用的形式，有意识地尽力掩藏起来。这不但蒙骗了导演，而且也蒙骗了演员自己。可是，最不幸的是，等到演员一正式上了舞台，那些在排演场上有意识地理智地所掩饰起来的形式主义，便会因为演员不再那样理智而毫不客气地一样样都又出现了。所以，导演必须叫演员在排演的时候，把旧有的习惯全部暴露出来，然后再用暗示或比喻的方法，用启发他自觉的方法，叫他自己去发现哪些是架空的形式，哪些是久而不自察觉的“舞台腔”。首先要他自动地抛掉那些舞台腔，叫他在排演场上生活，才能把演员引入创造的正轨。
第三种方法。我把排演的期间分成两个段落，前一段落——较大的一个段落——作为体验生活的继续，后一个段落作为进入角色的过程。演员虽然体验过了生活，可是那只是感性的认识或印象；演员虽然结合着剧本形成了他的“心像”，可是这个“心像”只是一个概念，只是一个理性的认识，还不能称作是一种“真知”；这个“心像”还只存在于演员的想象中，他自身和这个“心像”还有着距离。而且，这个“心像”的认识是否正确，他能否活在这个“心像”里，也还不得而知。“一切真知都是从直接经验发源的”，“真正亲知的是天下实践着的人”。所以，演员必须把他对人物的认识，从实践中得到证明、修正和批准，才能认识得更深刻更正确，才能使自己的思想情感与人物结合而进入人物中去。他必须在排演场上，把角色的生活一遍又一遍地生活，才能把感性的认识发展成为理性的认识，具体地结合在他自己的舞台实践中，才能把他想象中的人物思想与情感，溶化在他的行为中。排演是一个感性与理性认识反复着丰富起来的一个实践过程。同时，在开排以前，他想象中的人物，只是孤立的，和其他人物与剧本指定的环境，是不发生太密切的关系的，他也必须在剧本的“规定情境”和指定生活里，在和别的人物的接触上，一遍又一遍地去体验，去生活，才能通过具体而真实的刺激反应作用而修正、充实、发展他的人物。苏联的导演和演员们，称排演为“活动”，我称之为“生活”，这都是因为我们认为排演的全部过程是一个由体验生活到进入生活以至创造出人物的过程，而不是一个单纯创造的过程。不用《实践论》去指导艺术创造的方法，就一定会把认识与实践分家，不从辩证唯物的思想方法上去考虑导演的方法，就一定会不自觉地不要求演员通过排演场上的体验生活阶段以进入角色，而只要求演员去摹拟他的“心像”。不叫演员在排演的过程中继续生活的体验，则演员所创造出来的人物虽然不是生活的摹拟了，却又是“心像”的摹拟了。因此人物便依然会成了空洞的刻板的公式的定型，从此便失掉了修订发展余地，也便失去了真实感；演员的创造性，也就会在一开排的时候便被窒息了。
我所用的这种方法，有些演员在最初感觉很不习惯。因为在大家的意识中，一向都认为排演的开始便是创造角色的开始，以为角色的“心像”早已在体验生活那一个阶段里完整地形成了，现在只要进入甚至摹拟那个“心像”，便可创造人物的外在形象了。他们忘记了初步排演也还是帮助演员去修正、去丰富、去正确地形成他的角色的“心像”时期。要想完全生活于角色，还有待于排演的最后一个阶段。所以他们总是一开排就希望导演马上规定或者决定他们的声音动作，以完成他们的人物造型。然而活在你内心的人物形象既然还没有完整呢，你又怎么能创造出什么形象来呢？就算你的“心像”已经完整了吧，而你还没有生活在它的里边呢，你又可能创造出什么样的人物呢？这些由旧传统的艺术思想所养成的习惯，充分说明着旧式演员的“表演”出发点，是以演员的身份在要求“演戏”，而不是以“人”的身份在要求“生活”。我所用的方法，是要求演员从一个人的出发点去创造人物，因而首先要求演员在排演场里消除演戏的感觉：先把演员领入规定情境的整个生活中，然后再把他们逐渐领入他的人物的个别生活中。因此，在我初次排练一场戏或者一节戏的时候，我只要求演员通过假定去设身处地，以一个人的身份去自由地活动。凡是演员认为他自己应该如何动如何走的，他便可以那样动那样走。即以演员的舞台“地位”而言，我也绝不把我事先所设计好了的人物部位，指定给演员，我只向他们说：“你们自己先走走看吧，走动是取决于人物心理动机的，只要能掌握对了这个心理动机，随便向哪边走，怎么样走，都是好的，都不关重要，因为舞台‘地位’和‘画面’都是一种现象，现象是次要又次要的。”最初，演员们随便走动，互相冲撞、重叠，互相搅扰、牵掣，造成一片混杂。有些人可能感到失望。然而，当演员经过导演的详细分析，经过人物的互相刺激与反应，经过这样的“共同体验生活”而逐渐消失了演戏感觉，逐渐进入了生活以后，他们的冲撞牵掣便逐渐减少了，换一句话说，他们便逐渐进入了在现实生活里所存在着的生活规律中，久而久之，他们生活的内在规律，便表现成为外在的规律现象，也便（至少是大体地）符合了导演所预先设计的“地位”与“画面”了。因为导演的设计，也无非是根据人物的性格，和这样的性格在这样的遭遇中所引起的心理活动状态而来的。
我此外还用了其他种种方法，来消灭演员的演戏感觉，引领他们进入生活。我这里只再举出一个例子。排演进行中间，我偷偷嘱咐管效果的同志们，把各种音响加大，而且故意要他们弄得特别嘈杂混乱。演员们最初很不习惯，很苦恼，屡屡提出抗议，有人说这种嘈杂搅扰了他们的对话，有人说这种混乱粉碎了他们的情绪。我向演员们提出一个笑话似的问题：龙须沟是一个小手工业区，各种工作的声音，整天混乱地响个不停，住在那里的劳动人民，是不是可以跑出去向街坊四邻们抗议，说这些声音搅扰了他们的谈话，搅扰了他们的情绪，而要求别人停止工作呢？演员们提出这种抗议，就等于承认了他们仍然存在着很强烈的“我是在演戏”的意识，这就证明了他们既未进入角色，也未进入生活。我首先要求演员以劳动人民的身份（而不是以演员的身份），在这种嘈杂混乱的工作声音中间，生活下去。随后，我又要求演员能习惯于这些声音。最后，我进而要求演员不再感觉到有这些声音的存在，而照样能工作，照样能思想，照样能谈话，一如龙须沟的劳动人民对于四邻的工作声音那样“听若罔闻”。生活在角色中和生活在环境中，是相互起着有机的启发作用的。
我从来不为“舞台画面”去设计演员的部位，而只把人物活动中所自然形成的画面现象，加以调整或润饰。在我所导演过的舞台剧里，画面基本上都是自然形成的，换一句话说，画面都是舞台上的生活所表现出来的规律现象。这样自然形成的画面，我认为比任何人工所造成的画面都更自然、更生动、更美丽。因为我深信不疑：一切艺术与技术的规律与法则，完全脱胎于生活和自然界的辩证规律。脱离生活与自然界的规律而追寻单纯的技术法则，就必然脱离现实，必然毫无生命。比如，我们看秋云在空中那样千变万化地浮动着，是谁给它们摆好的画面呢？那只是自然界矛盾力量在有规律地发展中所产生的现象而已。我们倘若叫行云停住，无论哪一刹那的画面便一定都变为最难看的了。舞台上的画面也是如此。只要人物的思想与情感表现得充沛，只要是人物的行动产生于内心合理活动的支配，那么，人物无论在内心与外形上，就都是在连续地动着的，就都是绝对无一刻停留的，正如行云一样。只要舞台上的生活是动的，是连续的，是有内在生命力的，舞台上的画面便也就无时无刻不是自然的、生动的、美丽的，有高度艺术性的。这样的画面，即或有时在表面上表现成为静止的，而那正是人物与人物之间的内心情感交流波动得最澎湃、内在矛盾力量冲突得最剧烈的时候，所以，这乃是看上去像静止的其实是最活动的一刹那。舞台画面要从连续活动中去领略。舞台画面的美丽，完全决定于舞台上的生活的内在节奏。导演只要能掌握住生活的节奏，能充分表现出这个生活节奏来，舞台上便处处是画面，时时是画面，不需要有任何人工的矫造，所需要的，只是一两下的润饰，因为润饰是艺术品的点睛。