怎样认识斯坦尼斯拉夫斯基体系

我相信任何一个用功的戏剧工作者，都能有系统地谈出斯坦尼斯拉夫斯基的导演与表演理论是什么。可是，理论不经过实践，固然很难理解得正确，而倘若对于理论有了某些错误的理解，这些错误的理解便必然在实践上发生很严重的结果。我们的戏剧工作者，普遍地感到：对于斯坦尼斯拉夫斯基的理论的认识，似乎是足够清楚了，可是一用在中国的实践中，便有些地方格格不入，找不到方法把理论与实践沟通起来。几乎每一个青年的戏剧工作者都有这样的苦闷。

作为一个导演，为了叫他的理论能正确地指导他的实践，自然首先要用自己实践的结果来检验自己对于理论的认识是否正确。他要想把斯坦尼斯拉夫斯基的导演与表演体系，有效地有发挥地运用在他的实践中，也还得对于这个理论具有以下三种基本上的理解。

第一，需要知道，斯坦尼斯拉夫斯基的理论是一个体系，而不是一个单纯的、片断的、孤立的、技巧上的方法。它既然是一个体系，我们就应该寻求如何通过我们自己的方法，把它在中国的土壤里培养、发展、壮大起来，而不能从苏联生硬地教条地移植搬运到中国来：必须在毛泽东思想指引下，寻求我们自己的实践方法，来培养它、发展它、壮大它。远在一九三八年以前，斯坦尼斯拉夫斯基还在世的时候，他也亲口对一些特地到苏联去向他学习的外国导演与演员们说过：“你们不应该照抄莫斯科艺术剧院。你们必须创造你们自己的一些东西。你们如果照抄，那就等于说，你们仅仅是在因袭了。那你们就不是在往前发展了。”他又说：“我们的体系之所以适合于我们，因为我们是俄罗斯人，因为这里的我们是一群与你们不同的俄罗斯人。我们这个体系是从实践中、从不断的修正中、从不断的把意象中那些已经陈腐下去的现实抛掉而代之以新鲜的现实，代之以越来越接近真理的现实中得来的。你们也必须这样做。可是，这得用你们自己的方法去获得，而不能用我们的方法。我们在一八九八年莫斯科艺术剧院成立的时候所用的方法，到现在已经是经过上千遍的修正的了。……你们到这里来，要研究，要观察，而不要抄袭。艺术家必须学习自己去思考，自己去感觉，自己去寻找新的形象。艺术家绝不应该满足于别人已有的成就。你们是外国人，你们的经济制度和我们不同，你们的生活习惯不同，你们语言里和舞蹈里的节奏不同。因此，如果你们想创造一个伟大的剧场艺术，可就得把所有这些都估计在内。必须根据这些来创造你们自己的方法，那种方法才能够和任何已经发现了的方法有同样的真实和伟大。……你们可以坐在那几把椅子上，看着我们排戏。也许你们会在我们的排演里发现一些适用于你们思路的地方。假如发现有足以鼓舞你们的东西，那就采用它，就运用到你们自己身上去吧，然而，必须是去‘适应’它，不要照抄。得要叫这样东西能引你们往更远的一步去想。”这些话都是对的。因为斯坦尼斯拉夫斯基体系的建立，有它自己的历史的与社会的背景与条件。从前，沙皇俄国时代的演员，都承袭着欧洲十九世纪表演的传统——表演是专从外形技巧上用工夫的。固然也偶然出现过一些杰出的演员，如同其他国家里那些具有世界地位的沙尔维尼、杜丝、亨利·欧文、莫杰斯卡、高博等天才一样地使高度的技巧服从于内容，而传达出内心的情感，固然偶然也有一些演员只借纯技巧就能创造出一两个动人的形象来，可那究竟只是极少见的例外。就一般的情况而论，单纯的演剧技巧发展得越高，人物就越失掉内心的活力，因而，越遇到生活的真实性很强的剧本，那剧本的创造便越被这样的演技所摧残。最好的例子，便是契诃夫的《海鸥》在圣彼得堡由全班明星演员演得惨败。斯坦尼斯拉夫斯基本来也是很注重形象的一个演员，但是，他看见了戏剧上这一个普遍的令人伤心的现象，看见了剧作家遭受了这样的打击，看见了表演方法上这种严重的错误，于是深入研究，从实践中归纳出一个基本理论来，批判并发展了狄德罗、考克兰、欧文等前辈的意见，扬弃了那些不科学的部分，吸收了那些科学的部分，针对着沙俄时代演员的条件，建立起这个有无限发展可能性的体系来：主张“以内心的活动自发地联系起肌肉的活动”。它之应当称为体系，因为它是一个有机的理论，是一个原则，是一个演剧的科学。要实践这个科学的体系，在苏联就有适用于苏联演员条件的方法，在中国也就应当有适用于中国演员条件的方法。今天，新中国的演员，其所以不同于沙俄时代的演员，也更不同于今日苏联的演员者，主要在于中国话剧与新歌剧历史还太短，演员还太年轻（平均都是二十多岁的青年），演戏的基本训练的基础远还不够，还很缺少作为一个好演员的条件之一：技术的基础。即或有个别的演员因为善于运用一些技巧而成了名，而那些技巧也只能说是夸大了的个人生活习惯，或者是从主观想象中给人物所矫造出来的生硬动作，和个人舞台经验与习惯之凝固。这都远不足以被尊称为劳动职业的技术。而绝大多数的演员呢，与其说他们那些使人看来不舒服的表演是犯了形式主义，还不如说那是他们不知道用什么具体的形象来表现思想情感，因而造成手足无措的结果，更为恰当。所以，要引用斯坦尼斯拉夫斯基批评沙俄演员专以高度技巧炫弄的理论来指责每一个连演剧劳动的技术基础还没有建立好的新中国演员都是犯了形式主义，其结果，将会使中国的青年演员们，连在舞台上运用自己在现实生活里所最熟悉的最自然的活动，连作为一个人类所天生有的活动，也都会误认为是形式主义，因而就妄图摆脱一切最现实最生活化的动作和声音，却想另外去寻求一套所谓“生活化”的东西，于是，连在舞台上走路也都成为装腔作势，越搞便越离着斯坦尼斯拉夫斯基的体系远了。

另外，还有一个现象，也相当普遍地存在着，那就是：生吞斯坦尼斯拉夫斯基心理准备过程的理论，无原则地否定形象，认为凡是形象全是形式主义。试想演员如果整个取消了足以传达出内心思想与情感活动状态的形象，就连最生动、最自然、最生活化的举止动作，也都认作是仇敌，那会有什么结果呢？角色必然会个个变成了得瘫痪症的人物。而那种呆滞、无神、平板，既然不能表现丝毫的生命，也就必然会成了一种僵尸化的形式了。大家往往忽略了斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》上册里一开头便说过的一句话：“我们体系的演员，有双重的重任：一是培养内心情绪的训练，二是形体与声音的训练。”由此可知，生活和技术固然有主从的关系，可是在取得生活经验以后从事创造人物时，如何针对着中国演员的条件，寻求具体实践的方法，以建立我们自己的斯坦尼斯拉夫斯基体系，乃是今日企图作为人民艺术家的中国导演与演员们的最高最重大的责任。(https://www.daowen.com)

第二，必须彻底了解，斯坦尼斯拉夫斯基的理论体系，其本身所具有的法则，是完全符合于辩证唯物论的规律的。我们前边为什么一再提到斯坦尼斯拉夫斯基的体系不是一个单纯的、片断的、孤立的、纯技巧上的方法呢？因为方法是手段而不是目的，不是原则。方法可能是片断的，没有一贯性的。方法是无机的，可以改进而不能发展的。斯坦尼斯拉夫斯基的体系是有机的，有它内在联系的一贯性的，有发展可能性的，是合于唯物辩证法的。正如我们在上一节里所引证的他自己的话里所说的，他的理论不是一次完成的，乃是在长期的实践中，经过无数次的修正，无数次的变动，无数次的失败和发展而建立起来的。因此，斯坦尼斯拉夫斯基自己虽然也许没有意识到，也没有在他的著作中谈到过任何关于辩证法的话，而我们如果真的能精通了他的全部理论体系，就会发现并肯定它确是遵循着唯物辩证法则而发展下来的。而它本身也都是遵循着这个规律的。比如，根据我个人的理解，他的创造角色的整个理论，都很明显地提示着我们说：他认为，人类从自然人到社会人再到各个人不同的性格，都是由于阶级社会和阶级生活环境所决定的。某甲之所以不同于某乙，是因为某甲的阶级阶层生活环境的种种客观条件，积年累月地把某甲天性中某些因素消灭下去，同时把另外某些因素发展起来。而某甲的天性里所被发展起来的那些个别因素，也正是某乙在某乙的阶级阶层生活环境的客观条件里所消灭下去的。我们因而可以了解，在斯坦尼斯拉夫斯基的认识中，人是可以改变的，人是可以改造的：只要他的阶级阶层生活环境的客观条件有相当时间的改变，和经过一定程度的教育，则一个人在甲环境里所发展到最高限度的因素，就会在乙环境里逐渐消灭下去，而同时把甲环境所已经消灭下去的因素又逐渐发展起来。惟其如此，斯坦尼斯拉夫斯基的理论，才能有力地驳倒了前人“第一自我不可能发展成为第二自我”的错误见解和争论，而建立了一个结实的演剧科学。根据他的理论精神来看，在演员本身里，被演员的生活客观条件所消灭下去可是适合于角色的因素，只要经过深入的生活体验，丰富的想象，内心经常地生活于角色和角色的环境中，便有可能慢慢地发展起来，而那些不适合于角色的因素，便逐渐消灭下去。因此，人物在演员的内心与外形上，是逐渐发展起来的，是不平衡地向上发展起来的，是内在与外在有机地联系着发展起来的，也就是说，是从一点一滴的变化，发展成为整个的变化，从量的变化发展成为质的变化，从内在力量的矛盾发展成为统一的性格，从内心思想与情感的变化有机地自发地建立起外在形象的。全部斯坦尼斯拉夫斯基的理论，都围绕着这一个中心规律。（这个中心规律，斯坦尼斯拉夫斯基并没有具体地提出过，这是我个人在学习中所得到的一个总结。这也许是很不成熟的，如果有错误，应该由我负责。）所以，孤立地强调他的理论的形体活动部分，而忽略了内在有机地决定外在，固然是一个错误道路，而孤立地强调内心活动却否定了内在的变化必然有机地联系起外在形体活动的规律，如我们的导演和演员在最近十多年来所时常那样理解和那样实践的，也是一个严重的错误道路。导演与演员，必须精通了这个中心的理论精神，才能解决一切工作上的问题。

第三，必须认识，应当把斯坦尼斯拉夫斯基的理论体系，继续加以发展，予以提高——随着迅速发展着的新鲜的伟大的现实而不断地发展。他的理论本来是随着现实的发展而发展起来的，正如他自己所说的，“我们这个体系，是从……不断地把意识中那些已经陈腐下去的现实抛掉而代之以新鲜的现实，代之以越来越接近真理的现实中得来的”。它既然是随着越来越接近真理的现实发展下来的，我们就应当把它继续发展下去。谁都知道戏剧艺术是一种创造，是一种灵魂工程，它要把文学作品里所刻画出来的时代、生活和人物，赋予一个有血有肉的形象。而新现实主义的文学作品，没有一个不是新鲜的现实、在突飞猛进中的现实和越来越接近真理的现实的提炼。进一步运用发展了的斯坦尼斯拉夫斯基的体系，才可以把这个在发展着的时代、生活和这些人物，更生动地重现在广大观众的面前。还有比人民的时代，比人民给自己创造出来的生活，比无产阶级的革命人物，更伟大、更辉煌、更该歌颂、更该使之生动地与广大观众见面的吗？因此，我们要表现这个人民的时代和人民的领袖与英雄，人民的劳动、创造和生活，便不能把斯坦尼斯拉夫斯基体系的运用，停留在他随着他生前的现实发展而达到的阶段上，停留在他的成就的因袭上，而必须更往社会主义的现实主义道路上去大大发展一步，才能使理论、方法与技巧，更能适应于新的要求。

戏剧艺术的创造性的发展，和随着这个要求而来的演剧理论体系与实践方法的发展，都不是涣散的，没有最高目的的，没有方向的。这个最高目的，就是走向共产主义的社会，这个方向，就是遵循着列宁、斯大林、毛泽东所指出的道路。因此，演剧艺术如果停留在斯坦尼斯拉夫斯基体系的发展过程中的某一阶段而不去继续发展它，有方向地发展它，那便是曲解了斯坦尼斯拉夫斯基的理论，而放弃人民艺术家的伟大责任。我们新中国的戏剧工作者，应当为这个而努力。