日记·自传·圆桌会议

在我们的导演与表演艺术中，存在着一个基本的问题，尚未能满意地得到解决：如何叫实践和理论好好地结合。理论不能和实际结合，其结果不但在舞台表演上表现成为形式主义，而且在排演的方法和制度上，也同样表现成为形式主义。所以我在排演《龙须沟》的过程中，时时警惕着自己，随时学习着毛主席的《实践论》。这是引导我们如何去好好实践毛泽东文艺思想的一个最高指南，能叫我们纠正文艺思想方法上与文艺工作实践上的偏向，能使我们具体地克服经验主义和教条主义。我们在这次工作中，导演和演员除了都在努力学习着以理论指导实践，再以实践来提高并丰富对理论的认识以外，还努力寻找如何以理论指导中国舞台上的实践，换一句话说，也就是寻找如何能叫斯坦尼斯拉夫斯基的理论体系，和中国的实践相结合的方法。我们做得虽然不够好，可是收获还是有的。下边，等到我谈导演和表演方法的时候，将会围绕着这个问题，提出更多的例子；在这一节里，我只讲一下我们怎样做日记，写自传和怎样开圆桌会议。

有一个现象，相当普遍地存在着。直到目前为止，即在前些天，我还接触到一些由外省来京的文艺工作同志们向我所提出的一个问题。他们在理论上都认为演员写日记，写角色的自传，导演和演员开圆桌会议是必需的。然而，实际上，他们又没有办法把这些工作有机地和艺术创造联系起来，因此便觉得这仿佛只是一种形式，没有用处，是加在演员们身上的一个累赘，一个包袱。他们于是发生一个想法：如果演员在体验生活和创造过程中，不写日记和角色自传，少开圆桌会议，岂不是更有好处，更少分散他们的精力和时间吗？这，得看我们怎样来实地运用这些制度。

一般导演仿佛觉得演员们在体验生活和排演期间所写的日记，只是为演员自己作参考用的，导演只要督促演员们写好或者交进来便够了。许多导演并不仔细研读它的内容，甚至也有置之一旁不理的。很少有人注意到这一个事实：演员的日记和角色自传是一面镜子，它能把演员的内心情况和创造过程，全部反映给导演，导演通过它才能知道怎样帮助演员创造。在开圆桌会议这个制度上，有些团体执行得也很机械，他们把导演和演员集合在一起，空洞地理论地发挥一些意见之后，抽象地概念地确定了主题，确定了每个人物的性格，用图表大纲式的结论，规定出人物性格上的一是什么，二是什么，三是什么。这以后，仿佛人物个性的塑像已经完成，只等要求每个演员再给他所要演的人物写好一篇自传，便可以依此为准则地去开始创造人物了。这种机械的做法，一开始便已经窒息了导演的创造性，同时也窒息了演员的创造性。

我们对于任何事物，要能了解它或者能处理它，必须先能掌握事物中所存在着的客观的发展规律。也必须先能学会如何对于生活中的任何事物，都能一下子就看清或抓住它的客观存在着的发展规律，才能依照这个客观存在着的规律，去进行分析，进行理解，进行处理。违反这个客观规律而代之以任何主观的方法，都会表现成为形式主义。艺术上的形式主义，和生活上的形式主义，都是脱离生活实际的，所以也都必然被现实生活所否定。就拿角色的创造来说，我们也同样应该知道：从演员自己的一个阶层到人物的另一个阶层，从演员的第一自我性格到人物的第二自我性格，它的蜕变是有一定的发展过程和发展规律的，换一句话说，它的发展是要经过一个不平衡的过程的。最初也不是突然的，而是片断的、零碎的、内在有很多矛盾的；必须经过一定的时间，等到片断的变化逐渐加多，变化达到一定的数量，矛盾逐渐统一到一定的程度，性格的本质上才能显现出突然的变化，演员才能蜕变成为人物。作为一个导演，在帮助演员创造人物的工作上，最重要的是要能掌握住这个蜕变过程的规律。他不能要求演员马上就掉进人物中，因此他必须随时知道演员内心是什么情况，人物的思想情感在演员的内心发展到了什么程度，他才能知道演员所走的方向是否正确，方法是否科学，内心的矛盾都是在什么地方，片断的蜕化数量已经有了多少，蜕化上的障碍都是些什么……他必须根据这些具体而实际的情况，去决定如何帮助他的演员进一步进入角色，才能要求他的演员再做些这个或者不再做些那个，也才能叫他的演员的创造性，贯通结合在他自己的创造力上，以完成舞台上的生活与人物的灵魂造型任务。而，最能详尽而清楚地把演员的一切反映给导演的，那就唯有演员的日记和角色自传了。因此，导演在演员的日记和自传上所下的分析研究的工夫，应该是很大的。(https://www.daowen.com)

我们的这一段工作，是这样做的：为了分析剧本的主题和明确它的思想性，先只开了一两次会议，同时也把人物的性格大体谈了一下。全体演职员便开始下龙须沟去体验生活。大家每天晚上回来写日记，把他们的感受、观察、材料、意见、疑问，乃至感到苦闷的地方，坦白而详细地记录下来，文字并不求其工整，记载也不要求有系统，只希望所记下来的越真实越能表现他们思想与情感的自然形态越好。他们如果感到有不能用文字所表达清楚详尽的地方，也还可以向助理导演去口述，由助理导演把演员的日记，连同他们口述的问题，每周汇交导演一次（必要时，助理导演可以随时找导演来解决问题）。导演连夜把演员们的日记仔仔细细地研读，时而掉进每个人物里边去，时而设想体会演员的心理和生理的情况、政治与文化的条件，和思想与情感的状态，把两者互相比较研究，去思索沟通的方法。然后，把日记加以详细的批注：肯定哪些是好的、对的、正确的、足以启发创造道路的；否定或批判哪些是错误的、走向歪路的。同时，演员所提出的问题，也尽量给予满意的解答；对他们的苦闷，也用鼓舞和解释的方法予以解除。遇到文字所不容易说明，或者可能引起误解的问题，就约请演员们当面来详谈，导演在看过演员们的日记之后每周召集一次会议，把他们在这一周里所接触到的共同问题，以及个别的重大问题，和下周应该注意和进行的问题，作一个综合的报告；再由演员自由发表意见，提出问题，以启发导演，这一段工作一直继续进入排演的阶段。这样，导演才能经常地和演员内在情况联系在一起，不但是每个演员在体验生活中所收获的都是些什么，生活对于演员思想与情感有了些什么影响，人物的“心像”（有人译作“意象”）在演员的身上已经孕育到了什么程度，而且连演员本身的各种条件，他演这个角色有多少可能性，他和第二自我在哪些地方有了接近，哪些地方还有着距离，都能了如指掌。导演唯有到了这个时候，才有可能完成丹钦柯所指出的三个任务：一，作为演员的一面镜子，随时都能清清楚楚地知道演员的内在创造发展到了什么程度；二，作为演员的导师，知道他们的优缺点，好帮助他们去创造；三，设身处地地作为演员，尽量去了解去熟悉每一个演员的可能性，就着他们各人不同的条件，去个别地给演员打通创造的大路。唯有这样，导演才能在排演的过程中，用不同的个别方法，诱导个别的演员慢慢丢掉他在表演中所不需要的那些第一自我的部份，发展适合于第二自我的部份，而逐渐进入角色，逐渐生活于角色。从此可知，演员的日记，不但对于演员自己，而且对于导演在和演员联合创造的工作上，是有多么大的作用。

演员给人物所写的自传，也有同样的作用。它应该被视为演员在创造人物过程中对于人物在某一阶段上的认识的小结和记录。演员最初所写出来的人物自传，并不等于确定了的用以创造人物性格与形象的历史根据。应该把它看成是对于演员自己的一个启发。研究过剧本，体验过一两个星期的生活以后，导演便可以叫演员同志们给自己所要创造的角色写自传，同时也要郑重地向他们申明：这个自传，仅仅是演员结合着剧本的要求，通过对人物初步的认识，所做出来的一个初步想象，一个草底，一个概括。这个初步的想象，将会启发演员更能知道向生活中去学习些什么，集中提炼些什么。演员经过再学习，再提炼之后，他们将会因为对生活有了进一步的认识，而提高了对于角色的认识，因而他就必然会去修订他初次给人物所设想的自传。经过这样反复的修改，反复的体验，人物自传便会在体验生活与排演的全部时间内，有了无数次的更动，无数次的充实；每一次的修改，都是演员对人物认识接近了一步的记录，也是下一步认识的一个启发。结果呢，最后一次修订了的自传，就必然和第一次的初稿大不相同，也就是说，演员对人物这才逐步地达到了正确认识与体验的阶段。因此导演在每个演员的人物自传上，也应当像他在演员日记上那样随时仔细研究，随时提出意见，来帮助他们更能认识角色；也同样应当随着阅读演员在逐步修正中的自传而步步了解了演员对人物的认识。也唯有这样，导演才能帮着演员把人物性格的历史的因素，渗透在演员所要创造的人物里然后再透露出来。所以，人物自传的完成，该是在角色创造完成之日，而不是在创造开始之初。