（二）

（二）

一九五×年×月×日

几天以后，总导演和这位青年作家会了面，谈到多方面的问题。下面是我作的简要的笔记——

作家：作为一个青年，我很感谢你们剧院对我的帮助。

总导演：我应该代表剧院感谢你和所有的青年剧作者。几年以来，是你们帮助了我们，丰富了剧院的上演剧目。我们所演出的那些反映当前现实生活的剧本，绝大多数是青年作家的作品。我想，广大的观众和我们怀有同样的感情。

作家：那是我们的责任。我们还做得不够，今后一定要更加努力。我来是为了谢谢你们。经过前几天和你们导演的长谈，我对写作有了进一步的了解，虽然这个剧本怎样具体地改写，一时还感到一些困难。

总导演：还有一定的困难，那是很自然的事。何况我们所提供的意见，并不一定正确，也不全面。我们只希望这些看法，能起抛砖引玉的作用，不要增加你们的负担，影响你们的创作热情！

作家：这不会。我们青年文学工作者，求帮助和求批评的心情有多么迫切，恐怕是超过你所想象的。我们的苦恼，不在意见的尖锐，而在不知道怎样具体地解决困难，特别是在和导演的意见不一致的时候。有的时候，他坚持要我删改我所最喜爱的一场戏；也有的时候，我非常不喜欢他的处理方法或者修改的意见，我也很坚持。

总导演：很可理解。“割爱”，本是一件使人痛苦的事。无论对于作家或者导演，都是一样。我们不妨举一个艺术界的先例，从那里边找出一个解决困难的原则精神来。做导演的，有时候也会被自己富于高度创造性的艺术手法所迷惑。苏联著名导演查哈瓦，在排演高尔基的杰作《耶戈尔·布雷乔夫和其他的人们》的时候，最初，他把结尾处理成为这样：布雷乔夫死了，主教和僧侣们围着他的尸体，在圣蜡的烛光摇曳下，低沉地诵读祈祷文；这时，从舒拉打开了的窗口，涌进阳光，传来街上游行示威群众高唱《马赛曲》的歌声。这种生动的、有色彩的气氛，强烈而富于感染力的舞台形象，象征了革命的胜利和资产阶级的灭亡，强调了剧本的主题思想。观众也非常喜爱，所以每次谢幕都多达二三十次。有一天，高尔基来看戏，对整个演出比较满意，只是一看到结尾，却很生气。他说：“布雷乔夫没有死！”他坚持改变这样的艺术处理。导演基本上保持原来的处理，只叫布雷乔夫突然苏醒过来，从死者的床上跳起，把僧侣们赶出房去。但是高尔基仍然坚持说“布雷乔夫没有死”，一定要求导演照他的原作那样处理。于是，导演的精彩处理便不得不被割舍，只好叫布雷乔夫颓然跌倒在楼梯脚下，歌声从窗外涌进来。从此，谢幕便降到五六次了。只有到后来，当大家懂得了布雷乔夫是在二月革命（《布雷乔夫》剧本剧终以后）和十月革命之间的时期内才死的时候，谢幕的次数才又上升起来。

从许多前辈的艺术实践中，我们懂得了一个道理：一切都为了使作品和演出更加完整——主题思想更突出，人物更典型。“割爱”是必要的，可以说，这种“割爱”是作家和艺术家的一种美德，是最大的智慧的表现。导演，作为艺术家，应该首先深入地理解作品的精神和作者的真正意图，把这种精神和意图消化了，变成自己的愿望和冲动，选取他自己独特的富有创造性的艺术手法，去做舞台处理；那么，这种处理，无论是逐句逐字地遵照原作，或者把剧本的“形体”做些必要的修正，都将会既受观众的喜爱，也会得到作家的同意。否则，他的处理无论有多么精彩，即或丝毫没有改动原作的台词和场次，也应当“割爱”。在作家方面，也是一样。契诃夫的剧本，有很多地方是根据丹钦科的意见大加删改的。高尔基也曾经用莫斯科艺术剧院演出的《小市民》来重新确定他的尼尔的形象。在现有的有关斯坦尼斯拉夫斯基的艺术档案中，我们也看到这位杰出的艺术大师，曾经花费不少的心血，帮助过多少作家去改写他们的剧本。

我们也必须说，作家和导演，双方都不能用单纯的技术理由来坚持己见。无论是编剧的技巧，无论是舞台处理的手法，它们只能为创造出真实的生活和真实的人物，为揭示人的内心世界服务。脱离现实生活的复杂的规律，而要求对方，或者拒绝对方的意见，都是错误的。

作家：确实是这样。不过，我们青年作家，有时候也因为太不熟悉舞台，往往写出很难叫导演处理的场面来。因此，对于导演所提出的意见，特别是和舞台技巧或和戏剧特殊形式有关的意见，我们就很惶惑，有时甚至不十分理解，不敢十分信任。如果经常参观有经验的导演们的排戏，对于我们青年剧作者是否有好处呢？

总导演：非常有用处。我们十分欢迎你们经常来看排戏。——不仅仅来看排演你们自己写的戏，更重要的是，来看看排演各种风格的戏。剧作家必须懂得舞台，必须懂得一些导演和表演的创作方法；剧作家的写作技巧，是和导演、表演的技巧不能分割的，正如同导演必须懂得写作的技巧和表演方法一样。这三方面，一旦对彼此都有一定的知识，就会减少许多无谓的技术上的争执。非常欢迎你来看我们排戏——不是作为客人，而是作为自己人，可以和导演、演员一同分析研究剧本，可以向导演和演员提出宝贵的意见！

作家：这太好了，我一定来。

总导演：在这里，我必须回到前边所谈的问题上，作一个补充说明。剧本的重大修改或者重写，应当在排演以前进行。否则会造成人力、物力和时间的浪费；拿一个很不成熟的剧本去排演，或者，在排演过程当中改写剧本，或者，边改边排，对于演员都是一种“灾难”，至少是一种精神上的折磨。导演应当把作品的具有根本性的问题，事先找作者去解决。在这个时候，导演向作者提供的意见，要具体，要有导演脑子中的形象，要有导演的构思，特别应当提醒作者注意，如何通过形象来表现主题思想，如何通过动作来刻画人物，并且怎样才能刻画得真实。这种修改，当然要由作者自己动手，导演不能代庖，除非在特殊的情况下，经过作者的授权，而导演自己也同意这样做的话。

如果剧本的思想内容和艺术表现基本上没有问题，或者，是一篇很完整很成熟的作品，那么，导演可以马上做准备工作。这时，他首先要找作者去研究剧本，分析人物，以求对剧本的精神和作者的意图，作进一步的深刻理解。这以后，导演才可以作导演计划，才可以同舞台美术家和演员一齐开始工作。做完了这些，工作进入排练阶段的时候，我就要替所有有经验的导演们，向剧作家们提出一个恳切的请求了，那就是：在个别的场面或台词上，就请作家们放手让导演去作必要而又适当的更改吧。我们从事导演工作的人，有着一个明确的任务，就是：舞台的演出必须突破文学剧本的水平，也就是说，必须把剧本的主题思想和人物，在演出里显示得更鲜明，更生动，更富有典型性。不能做到这一点，我们就说他是没有完成导演的任务。而要做到这一点，他就不能一字不改地、毫无独特意境地把原剧本搬上舞台。如果说，作者是通过文学语言在读者心灵中唤起形象，从而感染读者的话，那么，导演则是通过舞台艺术诸手段，直接用形象来感染观众的。文学的表现方法和舞台上的表演方法不同，既然要收到同一的而且是更加突出的效果，舞台上的处理有时自然就不能完全依照文字的处理。只要导演真正懂得了剧本，真正熟悉了剧本中的生活和人物，真正理解了作者的意图和风格，只要导演怀着和作者同样强烈的政治情感，有着和作者同样强烈的创造动力，那么，他所作的删节和更动，就目前一般的剧本来说，对于演出是有好处的。当然，对于古典作品和公认的名著，或者十分完整的剧本，导演除了作必要的合理的删节（如莎士比亚的剧作）外，是不能任意改动的。

导演既不是一个翻版者，也不仅仅是一个给演员调度舞台地位的人，而是一个整个作品在舞台上的再创造者，那么，我们就应当允许他充分运用他的舞台表现手段，鼓励他发挥其艺术独创性，支持他以独特的处理方法来完成自己的艺术风格。

所以，如果作者过分地干涉导演，甚至一两句台词的更动，或者一个小小场面的不同的处理，也必须得到作者的同意不可，那就会扼杀导演的创造性，演出的本身就会暗淡无光。

当然，在导演方面，当他这样做的时候，应当非常慎重。他必须首先尽量不更动原作，努力寻求适当的处理方法；只有在剧本的动作性和形象性很弱的地方，他才可以考虑去作删改。

为了把我的意思说得更清楚，请允许我谈得具体些，在什么情况下不应该更动剧本，在什么情况下又非动不可，必须用实例来解释。而最能说明问题的例子，莫如“闭幕”了。现在就让我先谈谈“闭幕”的重要性。

目前，我们的演出，一般说来，“闭幕”的处理都不够好；我自己所排过的戏的闭幕，更是处理得失败的时候多。仿佛我们的导演都没有十分重视“闭幕”。自然，有些作家，也没有十分重视“闭幕”的写法；但是，“闭幕”对于导演比对于作家更为重要。用我们的术语说，“闭幕”是“导演的停顿”。“停顿”是“导演的节奏”里边的重要部分。“停顿”主要是为了表现生活中内在的和外在的矛盾。必须有“导演的节奏”，才能表现出矛盾在不平衡地发展着；也必须有“停顿”，才能夸张和强调矛盾发展到一定阶段和一定程度的尖锐化。“停顿”能充分表现出，矛盾即将有新的发展，事物即将有新的变化，新的矛盾可能产生，悬而未决的问题亟待解决……等等，它能使观众急切地等待，期望，产生悬念。所以，它能帮助导演突出地强调主题，强调人物的思想活动，加强戏剧气氛。

每一个“导演的停顿”——即闭幕——都要在观众的心目中留下深刻的印象。这个印象，不但要引起观众急于等待剧情发展的热望，还要使他们由此把全剧的矛盾贯串起来。

《明朗的天》的第一幕二场（第二场），整场戏剧动作所表现的，都是作为人民的医生，应该怎样对待老工人赵树德一家的问题。所以，在闭幕之前，新来的院长董观山，问眼科大夫凌木兰说：“他的眼睛还有办法治吗？”“没办法，至少现在没有办法，他的角膜全破了！”木兰回答。“不，”董观山怀着高度的阶级感情，坚定地说，“我们要想办法。我们一定要想出办法来！”这是用一句台词来闭幕的。这句台词，初看起来，没有动作性，但是，实际上，整场戏的动作早已为它做了充分的准备，所以它是极富有动作性的。而这句台词也必须在观众的心里引起和董观山同样的感情，必须在观众的思想中留下深刻的印象，必须激起观众的强烈希望。那么，怎样来处理这句台词呢？如果像这出戏的导演那样处理：仅仅叫扮演董观山的演员站在那里，把最后这一句台词，用激情朗诵出来，而不去深入挖掘动作，那是错误的。《明朗的天》的导演，在处理这句台词上，是失败的，既不去挖掘动作，又贸然更动原作的台词，那也是错误的。遇到这样的台词，导演就得深入发掘丰富而动人的动作形象。比如，他可以做这样的处理——

董院长为老工人眼睛的复明问题，在低头沉思。大家（在场的凌木兰、何昌荃和凌士湘）都注意地望着他，仿佛在等待他的办法。他忽然抬起头来，望望大家，仿佛是在向大家要办法，问：“他的眼睛还有办法治吗？”大家不语——当他的询问的目光依次注视到每一个人的眼上时，那个人的眼皮就垂落下去。最后，他的目光一直盯在木兰的眼上，等待着她回答。木兰沉默片刻，感到非答不可了，却仍然垂着眼皮说：“没有办法……”说时，把她手里拿着的病历，羞怯地递给董观山，意思是说——请你看看这个，确实是没有办法了！董观山接过病历来，并不翻开来看，却更苦恼地沉思起来。很短的停顿；没有出路的空气；绝望的局势。突然，董观山把头抬起，坚强而具有信心地向木兰说：“不，我们要想办法，”说完这半句话，他迈着疾速的步子，走向桌边，同时用眼睛招呼木兰和何昌荃随他疾速地过来。当木兰和何昌荃迈着更疾速的步子也走到桌边的时候，董观山把病历交回木兰，恳切而沉着地说出后半句台词——“我们一定要想出办法来！”在这时，凌士湘受到感动，也疾速地走近桌边；同时，木兰振奋地翻开病历，开始向董观山讲解这个眼病在治疗上的关键问题。四个人同时俯身向着桌面，木兰用手指着病历，成了八只眼睛的焦点。舞台灯光，在董观山走近桌边时已经绝大部分渐暗下去，只留下一道聚光，射在桌面，射在病历上，照亮四个人的头和肩所组成的一个组成体。这道聚光，在董观山说完最后的话——“我们一定要想出办法来！”——以后，渐暗下去；幕随着光的渐暗而缓缓地闭上。如果用这样的办法来处理这个闭幕，那么，不但董观山的激烈的思想活动深深地印入了观众的心里，而且，更重要的是，还能把党对知识分子的团结、教育、改造的英明政策，像一条浓重的红线，在全剧几场戏中，清清楚楚地贯串起来。

我们再从《明朗的天》里举出一个导演可以更动剧本的例子。第三幕一场（第五场），主要是歌颂志愿军庄政委的共产主义道德品质，同时，表现了董观山严肃批判尤晓峰的资产阶级医疗思想，使凌士湘的思想感情起了一定的变化。但是，凌士湘决定随着反细菌战工作团到朝鲜前线去，是在幕后决定的，不是受了庄政委行为教育的结果。这件事，又只由凌士湘顺便向董院长说了一句：“董院长，我们决定组织一个反细菌战工作团到朝鲜前线去”和“在两个星期以后……”。全场没有动作和形象同这件事有联系，也没有给它设下任何伏线。可是，“闭幕”的台词却是这样的：

董：庄政委，两个星期以后，老凌大夫也要到朝鲜前线。

庄：好极了。

凌：庄政委，我们一道走！（幕落）

这也是用一句台词闭幕的，但这句台词中却没有动作性，所以挖掘不出动作来。在这里，必须给观众以较深的印象，必须使凌士湘决定去朝鲜这件事，引起观众的喜悦和兴趣，必须使这一“闭幕”和下一场紧紧连接起来，也必须使观众在下一场的前半场看见凌士湘中止朝鲜之行而感到惋惜和失望。可惜，《明朗的天》的导演，在这里的处理又是一个失败，因为，当他可以而且应当对剧本略作更动的时候，他却没有这样做。

这场戏的结尾，我们可以建议这位导演做如下的处理——凌士湘决定去朝鲜前线，是他在思想上发生的一个巨大的变化，在整场戏里只用两句台词来叙述一下是不够的。他受了庄政委的深刻教育，所以他在这一场戏里，积极地想出青霉素和链霉素合用的办法来医治庄的眼睛。但是庄的眼睛的医疗结果，和庄在两星期后一定要回前线，必须同他的赴朝更紧密地结合起来，才能使他的这一行为在形象上得到突出的表现。所以，我认为，应该把闭幕前凌士湘的一句台词“庄政委，我们一道去！”扩充成为一个小段落，也就是我们的术语所称作的“单位”。我们可以为这个单位起一个名称，叫做“我一定要和庄政委一道走！”对董院长所说的，“我们组织了一个反细菌战工作团……”的台词，也移到这个小单位里来，不要叫他在前边先说出来。这个单位，是从庄政委打电话回来起，到幕落为止：庄政委回来，一边对少先队说着，“真是太好了！太好了！”（原台词）陈亭（少先队员）：“董院长，你知道吗？那个张连长回来了！”（原台词）庄：“董院长，我告诉张连长了，两个星期以后，我一定回前线。”（原台词）董：“那好啊！我们也一定叫你治好了眼睛回去！”（新加的台词）这时，凌士湘兴奋地走过来：“董院长，我们已经决定组织一个反细菌战工作团到朝鲜前线去了。”（原台词，由前边移到这里）董：“什么时候？”（原台词，移到这里）凌：“大概就在这三五天。”（原台词是“大概还得两个星期，因为我在展览会还有很多工作没做完。”移在这里，略作更改）董：“好极了，真是一件喜事。”（原台词，移到这里）木兰（高兴地）：“爸爸！”（新加的台词，剧本原是叫她下场了的，应该把她留在场上）凌：“但是，我还不能去。”（新加的台词）大家诧异，同时注视着他。这时，短短的停顿，在停顿中，凌士湘慢慢走到站在较远处的木兰面前，拉起她的手来，紧紧地握着，慈祥而又严肃地把脸就到她的眼底说：“我要等两个星期！”（新加的台词）木兰一时未能理解这句话的真意，一怔，正要开口，董观山突然大笑起来，凌士湘也笑起来，尤晓峰也很窘地陪着大家笑。庄政委因为蒙着眼睛，没有看见每个人的神情，最初不知道是怎么一回事，很快地明白过来，也笑起来，高兴地说：“好极了！老凌大夫，我们一道走吧！”（原台词，只加一个“吧”字）凌士湘急忙从木兰身边奔向庄政委面前，拉住庄的手，感动地说：“是的，我们一道走！”（原台词，只加“是的”二字）这时，背景的灯光突暗，大家都感动地围拢到凌、庄的身边。表演区的面光在凌感动得再也没有话说，只能紧握着庄的手，和大家兴奋而又严肃的沉默中，渐渐暗下去。幕急闭。

“顺便向你提醒一下，最好少用一句台词闭幕。用动作闭幕，可以保证导演在处理上少出差错。”总导演补充了一句。

谈到这里，青年作家看着满是香烟头的烟盘，笑了笑，提议请总导演休息一下。(https://www.daowen.com)

几分钟以后，谈话又开始了。

作家：关于努力刻画人物的行动，要通过人的行为而不要通过议论或叙述来发展戏剧的矛盾，来表现主题思想，我懂是已经懂了。但是，在多写动作少写台词这个问题上，我还存在着疑问。

总导演：很愿意知道。

作家：我们常常听到，说作家应该是语言的艺术家，作品的主题思想和人物形象，当然是要善于运用语言来表现的。既称为话剧，当然语言应该是主要的表现工具。而且写对话，自然就不能避免议论。然而你们既说对话是动作，又为什么要求多写动作，少写对话呢？难道动作不靠对话而是要靠“舞台说明”来写吗？可是，你们的导演，又希望我同样少写“舞台说明”。这一点，我还弄不清楚。

总导演：这怎么说呢？我是很笨拙的……就从“舞台说明”讲起吧。

我们不需要这样一种“舞台说明”——作者在说明里把生活的环境和气氛，像小说似的写得引人入胜。但那只是读起来引人入胜，可是在剧本的情节里，却一点也找不到这种气氛。因为我们是不能在舞台上表演“舞台说明”的。

我们也不需要另一种“说明”——作者在人物表里，或者在括弧里，把人物的思想性格描写得很鲜明。可是在那些人物本身的行动上和对话里，却一点也找不到这种思想性格的特征和根据。

我们也不需要第三种“说明”——作者替导演和演员想出很多人物的“动作”，如怎样看，怎样听，怎样表情，或者走到哪里，坐在什么地方，拿起一样什么东西，等等……这些其实并不是人物的真正动作，因为，它们既不能表现人物的内心活动，又不是人物的典型动作。

所以，希望少写“说明”，直到非写不可的时候再写。莎士比亚和高尔基，在这方面都是我们应当好好学习的典范，他们一般只在“说明”里标明上下场，甚至有的时候连上下场都不写。

那么，如何写动作呢？写具体事件。也就是说，写故事，写复杂的情节。在这方面，我们要好好向我们的文学遗产学习。我们的戏曲，总是富于曲折动人的情节的。具体情节才是动作，有引人入胜的情节，才能引起人物的引人入胜的动作。每个人物只有在对待某一具体的事件时，才会产生一系列的行动。如果人物从对话中自我介绍了很多自己的思想，而没有具体事件，那么，那些对话都是多余的。如果有事件，有行动，就不一定要多少对话，人物的思想感情也就自然地流露出来了。但这只是人物动作的一方面——也就是说，我们的术语称之为外在的动作。更重要的，是要写出内在的动作——思想的动作。

思想动作，主要就要靠对话来表现了。但是，对话如果只写成这样：只是作者在介绍人物的思想的静止状态，而不是人物自己的思想在活动着，那么，这种对话就是不真实的，因此也就不需要。

对话里当然可以有议论，但必须是人物发自肺腑的自己的议论，而不是作者的议论。并且，即使是人物的议论，也要努力精简和提炼，不必要的就不说。艺术的语言，就是精练的语言。

语言也是一种动作，也可以说是思想活动具体化的动作。所以，对话必须富有动作性。就是说，语言本身要表现出具体的细致的思想活动和人物性格，并能强调人物已经表现过的动作，和引起未来的动作。这里可以举高尔基笔下的多斯契加耶夫那个人物作例子，来说明什么是语言的动作性。

在《布雷乔夫和其他的人们》里，多斯契加耶夫上场的次数很少，对话也很少。只举出三处短短的对话，就可以看到这个人物的思想活动。一、当布雷乔夫病势垂危，外边游行示威的人们唱着《马赛歌》的时候，作为和布雷乔夫合伙的大资本家的他，却向他的妻子说：“回家吧，丽莎，回家！布雷乔夫不好！非常不好！……而且游行的队伍过来了。……我们应当去参加。”一个立宪民主派，一个阴险的两面派的思想活动，立刻清清楚楚地刻画出来了。二、受他支配着的兹奉佐夫，怂恿表弟嘉钦向舒拉（布雷乔夫的女儿）求婚的时候，他正走进客厅，兹奉佐夫问他：“你找到我岳父的一些情况了没有？”“我何必去找他呢？他也没有隐藏起来呀？”他借“语言游戏”轻轻地开了一个玩笑，就把自己上场的目的瞒过了嘉钦。一个无处不用心机的人的内在动作，也刻画出来了。三、当他正在听着别人谈话的时候，他的年轻的、放荡的太太，为了帮助他而调虎离山，挽着嘉钦出去了。他突然说了一句：“我的美人呢，溜到哪儿去了？”下面，高尔基并没有写舞台说明，但我们清楚地可以看出，这个人是怀着怎样的心情匆匆忙忙跑出去的，同时，也可以了解他平日的私生活和夫妻之间的复杂关系是怎样的。

人的语言，不是思想的全部。我们说出的语言只是思想里最主要、最突出，欲望也最强烈的一部分。在现实生活中，有些人把其真正的思想隐藏在心里，而用另外的话作掩护。像《伊万诺夫》一剧中的医生勒沃夫，从他的全部对话上看，他是一个正人君子。但是，作者契诃夫只给他写了一句独白——“他们治病不给钱，仿佛还嫌不够！”就把他所有台词背后的思想动作，完全揭露出来了。相反地，在我们某个写得较好的剧本里，其中的农业合作社社长是一个有革命资历的正面人物，但是，他公开地向别人说他的马不卖给社里，是要等着市价上涨。显然，这就不是人物自己的语言，而是作者对于人物的评论。我们要写出人物的内在动作，就要按照现实生活的规律来写，写出他自己要说的，也只有他能说出来的话。所以，对话既要有动作性，又不要多，其中又要包含着复杂的思想活动。如果这样写，动作自然会多起来，而台词也就会相应地减少了。

小说与剧本都是语言的艺术。但是剧本的语言和小说的语言有很大的区别。小说里有些叙述和描写，是作家的语言，而舞台上的语言却必须是人物的语言。所以，台词必须是特定人物在特定的情景下非说不可的话，是充分表达人物思想、感情、愿望的。剧作家所要锻炼的语言，是这样的语言，而不是客观描写的语言。

作家：对于我所写的这个剧本，你还有什么意见？

总导演：让我想一想。……你看，在这个地方，你用李清这个人物介绍了张德志……在这个地方，又用小刘介绍了他……然而，在全剧中，却找不到张德志证实这些话的自己的行动。……

最突出的一个例子是……请原谅我很坦率地提出来，在一个五幕剧中，你写了两次开会。一次是工厂讨论工作的会议，一次是斗争大会。问题还不在于把开会的次数写得多了，而是，我以为，在你的这一个剧本里，根本就不需要写开会。你的整个剧本，主题思想是鲜明的。但是，最大的缺点，就是人物经常在谈工作问题，总是开会；随时随地在谈工作，在开会。甚至人物在自己家里，和自己的孩子在一起休息的时候，也在谈工作。

在现实生活中，一次会议之所以有了结果，是经过很长的一个过程的。我们想把解决思想问题的相当长的过程，压缩成十五分钟的一个开会的场面，是不可能的。因此也就很不容易写得真实。而且，开会只有讨论，讨论，而冗长的讨论是会使观众打瞌睡的。

况且，我们的生活就是这样单调、贫乏、没有趣味吗？不是的。我们的工人、农民、知识分子，都有自己的高尚的、愉快的、轻松的文化生活，我们决不是这样枯燥。为什么要这样表现我们的生活呢？

写机器、写技术，也是你的剧本的缺点。如果写这些，就不如请观众去买科学技术的专书来读了。

我们要写人物的生活，写人物愉快的、向上的、有理想的同时又是充满着斗争的生活。写生活，不等于排斥思想问题的描写，也并不排斥谈工作。社会的巨大的、不可抗拒的洪流，必然影响和推动着每个人的生活的各个方面。所以，让我们就写生活的各个方面吧，就从生活的不同角度上去反映现实、推动现实吧。生活里是有各种各样的矛盾和斗争。这种矛盾和斗争，也必然有机地联系着人们思想和工作上的矛盾。……

必须声明，我所说的写生活，写生活的各个方面，和“到处有生活”的谬论，丝毫没有共同之处。我在舞台上所希望看到的生活，是能够反映我们时代的伟大精神，揭露激烈的矛盾，预示着更美好的未来的生活。这种生活，要有高度的真实性，不能违反现实规律，不能脱离时代背景和人物的思想性格；这种生活，决不是和主题无关的琐事的堆砌，或者像是木楔子似的楔进剧情里的；这种生活，要写得和整个时代有密切的联系，息息相关——可以从舞台上人物的日常生活的一个局部，看见现实生活中的某些重要侧面。……只要作者坚持文艺必须为无产阶级政治服务这一条，自己永远不脱离斗争实际，他就可以从不同的角度看生活，就可以提出生活中的各种问题，表示自己的意见，从而反映当前的斗争，推动现实。

在你的剧本里，可以看出，你也在努力摆脱论文式的写作方法。只是，你的主题思想，依然是从主要人物口中说出来的，没有得到形象上的表现；而你所写进去的生活，恰如我前边所提到的，像一些木楔子，楔在剧情中间，它们虽然有形象，却没有充分的思想性，因此，也正因为它们有形象，就越加冲淡了那些只是被说出来的思想主题。

选择和构思真实生活的细节，对于作家和导演来说，都是很重要的。近来我们做导演的，也往往喜欢把打球、下棋、打百分、跳舞……等等生活细节插进剧情中去，仿佛这样就可以造成“生活气氛”了。其实，生硬的算术式的“加法”，往往带来自然主义的倾向。不是不要细节，而是，要有经过艺术加工的，富有独创性的细节——生活细节必须有思想性、目的性，以及刻画特定环境中特定人物的典型性。

臆造生活，自然是由于作者缺乏生活；照着真人真事去写，不能作艺术的概括，不能作集中、强调和必要的夸张，当然是由于对生活观察体验不广不深的缘故；而在剧本里不能进行富有创造性的生活的描写，则又是不经常作“小品习作”的关系。在我们演员中间，优秀的艺术家总是每天坚持作表演技术上的基本练习，为了创造某一剧本或某一角色，也需要进行无数的“小品”练习。画家为进行一幅巨作所积累的“习作”，往往多到几百幅。我们的作家，为了锻炼自己，恐怕也需要这样做。我们只要看一看列夫·托尔斯泰的遗稿中，竟包括着那么巨大数量的习作，就可以知道，所谓辛勤的劳动，不仅仅限于写出好的作品，更重要的是，在写作一篇作品之前，平日还要进行多少的准备工作。只有这样，他才能在描写某一人物的某一段生活时，找到最恰当的、完美的表达方式。

彩排时间到了。总导演和作家约定了下次会面的时间，就分手了。

一九五六年