接到剧本以后

谈谈接到剧本以后的工作。我不太习惯听剧本，听完以后我还必须再仔细读。当然听也有好处，要以观众的身份来听，边听脑子里边想象。先不要以导演的角度来想，这样听时就可以发现观众理解到什么程度。导演时刻不要忘记自己还代表观众，随时检查自己的导演工作。我排完戏以后，三番五次把自己变成观众来看戏，可以发现很多问题。有时我们懂的东西，观众不一定懂。我们排的戏是给观众看的，导演心中要有观众。开始听剧本就以普通观众来听，检验哪些懂，哪些不懂，哪些能感动观众。另外，在听时要通过作家台词想象到人物的样子，想象人物的心里活动，特别是对于表现人物感情的地方要用心来听。我每次听剧本或读剧本都是用心。导演一看剧本就先分析怎样排，怎样处理人物等，这就是导演脱离生活的开始。导演要和演员一样，先去感受，用心去感受。

今天很多剧本的括弧说明多，在剧本上写着关于人物的说明，有时说明倒有了，而台词却没有，所以要细心地看。作家应该通过台词把人物形象表现出来，当然不是说人物的全部就是台词。我们现在的情况是：戏大致排完了，演员台词都会了，就把剧本丢了；导演也是一样，当戏排熟了就不带剧本到排演场了，认为排戏时调度就是一切。有时是即兴的排戏，这样不太好。导演要翻来覆去看剧本，逐步深入挖掘剧本内涵的东西。

导演排戏，第一不能脱离生活；第二不能脱离剧本。我读剧本的习惯是：先挑剧本的毛病，先拿生活来对照剧本，哪些地方真实，哪些地方不真实，要和作家研究、商量。对剧本符不符合生活真实的问题，不能绝对化；不能把生活简单化。有时表面现象真实，而实质并不真实。艺术需要从现象看到本质，说明内在的联系与规律；从外在现象说明精神面貌和本质特征。有时某些表面现象和生活不一样，而本质上，内在联系上却是真实的。还有一种是观众心目中的真实，有时是想象中的东西；有时是假设的东西，是观众希望看到的真实（中国戏曲传统中有不少，而且很突出）。我们要重视观众承认的真实。戏曲中就有许多虚拟的东西，观众也承认，这就是艺术的真实。农民看话剧为什么认为是在开会，是在闲谈呢？这就是把观众不喜欢的东西给了他们。如果我们的演出对自然形态的东西有所选择，有所加工，有所扬弃，观众就会爱看。观众不爱看演员在舞台上穿衣服、扣扣子、关门等琐碎的自然动作。观众需要看的是经过艺术家加工、提炼的生活。(https://www.daowen.com)

导演在看剧本时，挑哪些是观众懂的生活，哪些是不懂的生活。要让我排现代戏，我就要先熟悉生活，熟悉人物的思想感情。《茶馆》第一幕的生活，我也没见过，所以我请教了北京的一些老先生，并且看了许多有关的资料，才懂得一点。这次排《关汉卿》，也学习了许多东西。有些道具的用法都得查历史，例如，有一个演员拿了鼻烟壶，据我知道，这是明朝才传到中国来的；元朝不会有。后来一直问到历史研究所，据回答说，现在的资料还不能证明元朝已有鼻烟壶。演员最后就不用了。

导演看剧本时，一定要把最困难的问题先解决；否则都等排演时再解决，那就会千头万绪，非常麻烦。所以导演要抓住剧本的要点，不懂的地方要学，要问，同时还得考虑每场戏的技术问题。有些剧本处理在技术上很困难。《武则天》审太子贤一场，就很困难：地点是偏殿；整整一场戏好多人都坐着审一个犯人；这又不是一般的犯人，而是太子。所以我把它改成起居室。《蔡文姬》做梦一场，也花了很多日子。《关汉卿》中较困难的是关汉卿对朱小兰的同情。要观众感到关汉卿对朱小兰的遭遇有很多感触。最后审朱帘秀一场也比较麻烦。这些较困难的戏，我是花了最大的力量来排的。所以，导演对剧本中哪些地方不懂，哪些地方生活底子薄，就要集中力量先解决。为什么有些导演排戏进展很慢？原因很多。有的是导演心中没数，对很多东西无法解决，拖到演出时也解决不了，结果影响了演出质量，既慢又粗。如果导演事先把重点问题解决了，和演员合作得顺利，就会快些。《胆剑篇》排了六个月，就是因为对作家写这个作品理解不够，艺术处理上有困难，我也很苦恼；《蔡文姬》只排了二十八天，非常顺利，这是因为对作家与作品比较理解，在脑子里先解决了不少问题，排演进展就很快。