和舞台美术设计家合作
导演和舞台美术设计家的合作，不次于和演员合作。一出戏的形象完整，和舞台美术设计者有很大的关系。现在的演出，舞台美术、灯光和剧本思想内容紧密结合得不太多，责任往往在导演。这是导演光想技术，光考虑调度，具体环境没有考虑或者考虑较少。舞台美术要和人物的思想动作密切结合，必须要导演来出力，导演的艺术构思，就要包括舞台美术、灯光、效果的构思统一，导演要把构思讲给设计者和制作者听。我排戏就要求设计者先谈他对戏的处理，然后我就讲我如何处理人物，把主要矛盾、主要动作告诉设计者。有时设计者比我想的好，通过交流，在艺术构思上取得一致。
舞台美术设计工作要注意四个方面：一、思想性；二、艺术性；三、经济性；四、简易性。导演要求设计者把剧本的思想都体现出来，不可能，也不必要，如果都体现出来了，就成为美术作品展览了。台上主要还是演员。简易性就是少劳点民，少用人力，少增加演员的负担。有的景多，道具复杂，演员忙着演戏又忙着搬景，负担太重了。导演每次就以这四点来抓设计。
往往在排演过程中，有时导演埋怨设计、埋怨演员，实际都应该埋怨导演。《关汉卿》的美术设计者最初设计了一个平台，让关汉卿站在平台上讲话。我就和设计者务虚，说明为什么不要用平台。在舞台上，地位越高，人的动作幅度就越大，思想感情也要放大；但是此处思想感情不需要太大，所以平台用处不大。导演就要说服设计，使设计者采用好的经验和好的方法，用最少的力量得到最大的艺术效果。
处处为表现剧本的思想性造成最有利的条件，就是舞台设计表现思想性的任务，不是要他独立地表现思想性。去年有那么一阵风，就是舞台美术设计家主张美术设计要说服导演，要接受他的构思。他的构思是什么呢？是构图。他说得很清楚，舞台上的设计主要是构图。这种舞台美术构图，连人也变成构图的因素之一，于是人物也在他构图之内，严重的也就在这个地方。如果把舞台美术设计家的构图思想体现之后，人物就没有了，人物在舞台上就得服从于构图了。这是一个很不好的艺术思想。
我看过一出戏，每场戏的布景都有一个固定的平台，很高的平台。他把它拿来变化。那个设计变化无穷，每场戏都变化，你可以看出来，都有基本构图。但是他忽略了人物，忽略了生活的真实，以构图为中心，结果，就破坏了艺术的真实，整个舞台构图完整了，可是戏却不完整了。
有个时候，有这么一派，说是舞台演出主要是讲构图，而且时代气息、时代背景，要从构图里边去找。那么，舞台美术家的任务就是画出图来，至于这个图如何实现在舞台上，那是剧团的事情。这也许是我不大清楚；我觉得从设计图出来，一直到每一个钉子钉出来，布景到了台上，都是舞台美术家的事情，包括那个钉钉子的工人。舞台美术家设计还是要根据剧本，根据生活，如何为这个剧本所表现的生活和人物提供最适合的条件，提供表现剧本思想最有利的条件，我想这是主要的。导演和设计家要有这种共同的认识。导演与他交换导演构思，交换设计方案：我如何排，设计家你想如何排，才开始设计草图，这样就比较好一些。如果设计家不服从导演总的意图，恐怕戏就不完整了。
也有这种艺术家，像戈登·克雷，就有过这种思想——他做过导演，他也是个舞台美术家、设计家。图书馆里有戈登·克雷的设计图大本子——有那么一个习作，题目叫《暴风雪》，画得很好，有一个人穿着大斗篷，顶着风走。他在画底下有说明，那个说明很有意思。他说：这是一个人顶着暴风雪在前进，从这个图里可以看出来，两种力量矛盾着。他说的很对，人的力量跟自然的暴风雪的力量在矛盾着。底下的话就神秘了。他说：如果在舞台上只出现暴风雪，而没有那个人，还能使人看到矛盾的力量，不是更好吗？（他认为这才是最好的艺术）这就是强调美术设计第一。底下就更神秘了。他说：如果连雪都没有，一开幕就看见两种矛盾力量，那不就更好吗？这真是虚无主义到极点了。
举这个例子，说明我们的舞台美术家里也容易有这么一种思想，就是：“舞台美术是独立的，我服从于你导演的构思意图，我就没有了创造性。”恐怕不是这样。实际上，导演的意图从哪儿来呢？还不是根据剧本！(https://www.daowen.com)
我们艺术工作，有那么一个局限和制约，特别是演剧艺术：导演的一切构思，无论多么活跃，必须受剧本的制约，不能脱离剧本；受生活的制约，不能脱离生活规律。而舞台美术家的设计思想，无论多活跃，也要受剧本的制约。所谓服从导演的意图，也是在剧本的制约之下。所以，他所受的制约不是导演的制约，而是剧本的制约。至于想法有不同，可以跟导演交流；可以丰富导演的构思；也可以通过导演的构思丰富自己的设计。舞台美术不能把剧本的思想性、艺术性全部包揽过去，它也包揽不过去。他有一定的责任。
舞台演出的两大部门：一个是人的表演范畴；一个是物质的形象范畴。这两大范畴综合在一块，便成为整个的演出形象。那么，舞台美术家只是一部分；另一部分是以表演为中心（不是以演员为中心）。一切为了表演，为了刻画人。舞台美术家的任务就服从于这个。导演从这儿要求，舞台美术也从这儿要求，这个合作就比较容易。
导演对有些东西恐怕要学习，我也是拚命在那儿学。导演常常不太懂得舞台美术的技术问题，这是很苦恼的，使得搞舞台美术的人也苦恼。比如拿灯光来说吧，导演说：“你怎么不亮一点？”管灯光的同志对导演说：“我这儿不行啊，我灯光倒不过来。”导演说：“你想办法倒过来。”管灯光的说：“你给我倒倒看。”导演就没有办法了。你这儿要一点什么光，管灯光的说：“不行，线路带不动。”导演就没有辙了，所以就得亲自去摸。我跟搞灯光的同志搞得比较好，就是我不从光源来要求。我说：“你把那个灯换到那儿去，那儿往那儿换，那个线路往那儿倒。”就这么讲，他就没有话说了。他没有跟我讲过：“我这不行，做不到。”很少有这样的时候。
导演学习点舞台上的技术问题，就好办了。景片不要那么沉重。有些地方你就用纱幕、画的片子，用灯光打；那个地方你就用幻灯；这个地方你用平片子画立体，打上灯光就出来了。我们最近试验一些东西，很有意思：就拿一个平片子、一块布，要求舞台美术家给你画透视，画出立体来，然后把布边剪掉，再用十盏灯光一打，大概只有坐在第一排的人才能感觉到是平面的。导演要是在这方面钻一钻，可以求他们帮忙。舞台设计，还有一个体现到舞台上的问题，导演要掌握这个。
我们的舞台美术家，只拿来一张画的时候，我常常不看。画得非常好，我为什么不看呢？我说：“你把平面图也给我拿来。”为什么呢？“你这个画上全是满的；可是你的画怎么放到舞台上去呢？从天幕到大幕，都是空的，这个空间，从你画上看不出来，这里还有好几道边幕哩。这个边幕你怎么处理？大幕与天幕之间，这个空间怎么处理？”
导演在舞台的技术处理上，就是空间与时间，把有限的空间处理成为无限的空间。舞台美术设计也是这样：在一个有限的空间里表现各式各样的空间。你不能没有空间感。可是我们有些舞台美术家，画画的时候，脑子里没有空间感，只是在二度空间的一张纸上画，忘记舞台上是这么大的一个三度空间了。这么大一个箱子是空的，那么这个地方就常常处理不好。把他那个图体现到舞台上去还有个过程。这个过程，一方面舞台美术家要钻研；一方面导演要指点，特别是指出它的空间问题。
我们看了外国有许多演出，设计图往往不如演出的照片好看。我们自己的演出，设计图大概永远比舞台出来的景好看，恐怕主要是这个道理。空间处理包括光的处理。搞灯光的同志无论如何不跟设计图结合在一块儿搞，搞制作的同志跟灯光设计不在一块儿搞，这个图老也搞不好。这些问题就是合作问题。恐怕大家脑子里都要明确一个东西：本着什么目标，为这个戏演出、表现人物、表现主题思想。大家本着一个目标，在一个总的组织者——导演的组织之下，共同进行，把这个戏完成。这里主要在于构思和形象应当交流，统一起来。大家尽量寻求体现我们这个构思的各种方法，我想很多合作问题、人事问题，就会少得多了。