话剧向戏曲学习

话剧向戏曲 学习

我常常想，话剧到农村去演，有好多问题。话剧和戏曲一样，都有自己的程式，话剧从剧本创作就有，如一出戏分几幕几场，很多行为都集中在一定的时间内，关键的变化不在当场说明，有些事情都是故意让观众去猜，看到结果时才恍然大悟。这样的话剧结构方法，有些农民不习惯，看不懂。例如电影表现一年过去，出现了桃花，鸟叫等画面，农民就不懂，他们说：“演得好好的，怎么又冒出来些花？”这不是农民没有知识，而是不习惯。农民有自己的欣赏习惯、审美习惯。说唱和戏曲就好一些，农民爱看，它们有好多东西都是明场交待，有头有尾。这次北京组织了一个农村工作队下去回来后反映：农民喜欢看新内容的话剧，但是感到评剧《夺印》比话剧《夺印》要好，话剧穿的不美，又不唱，故事又是一段一段的，看起来不习惯。所以，话剧如何进一步民族化、群众化，是个大问题。民族化的目的就是群众化，如何为广大农民喜欢，过去对话剧民族化认识不够，也知道目的是群众化，但是具体包括哪些群众，不太明白，现在认识到不仅是工人、学生，更多的是广大的农民群众。导演的脑子里要经常想到农民，来了一个剧本，就要考虑以什么形式表现更好，要想到话剧如何民族化和群众化，既要向戏曲学习，但又不是戏曲。

我国戏曲艺术有悠久的历史，有丰富的传统，很值得我们话剧学习。关于话剧如何向民族戏曲学习，这个题目很大，需要专门的研究和论述，这里不能专门探讨这个问题。这几年，我在排演几个话剧中，曾摸索着向戏曲艺术学习，但是，实践经验还很不够，有些实践了也没有系统地研究与总结，所以也讲不出什么道理来。只能结合排演中的实例，零碎地谈一点认识与体会吧。

中国戏曲有程式，而且程式很突出。程式是戏曲的一种表现手段，只能代表它的一部分，或者说是最突出的部分，但不是戏曲的全部。戏曲艺术，最主要的是它的艺术规律、艺术方法。通过艺术方法去找它的艺术规律。但是这种艺术方法、艺术规律是不容易感触到的。而艺术程式的可感性，是很容易感受到的。说明这一点，我们研究向戏曲学什么就好说了。

话剧的程式，基本上是从西洋移来的。话剧要民族化、群众化，就是要使广大观众喜闻乐见。这方面，我们要从戏曲吸收它的艺术方法是很重要的。很多人认为戏曲是象征的，国外都讲中国戏曲是象征性的。我觉得，戏曲无论从内容还是表现方法，都是现实主义的。这是我个人的看法。戏曲程式动作，也是从生活里来的，是表现生活的。许多戏曲程式动作都是从生活里提炼出来，经过加工、美化、节奏化，然后变成戏曲的程式动作。

戏曲有很多夸张手法，夸张手法也是为了表现人物的思想感情，表现人物的行为和态度。譬如用音乐、锣鼓点帮衬人物的思想情感。“冷锤”，周信芳最喜欢用。“冷锤”就是一声锣。人一说：“此话怎讲？”接着一声冷锤就完了。这个人物的思想感情就出来了。像这样的东西，我们话剧可不可以学习呢？

我在《虎符》中试了一下，也没有搞好。如姬偷了虎符，与信陵君在坟地见面，信陵君去了，如姬也去了，刚要给的时候，魏王来了。魏王疑心如姬跟信陵君有爱情关系，所以他也跟去了。可是，信陵君跟如姬以为魏王发现他们盗虎符了。这是两方面的情况，两种心情。魏王一手拉住信陵君，一手拉住如姬，他说：“你们俩的事我都知道。”这两个人吓得面无人色。接着，他说：“你们两个是怎么回事，我完全知道，你们俩有感情。”于是这两个人反倒如释重负，感到轻松了。这时候我们试用锣鼓，没有辙，就采取戏曲的程式。于是前头就用“冷锤”，后头用“五击头”。前面用冷锤就是：“当，当”，魏王一拉住信陵君说：“你的事情我清楚，我知道。”用一个“当”，信陵君一“当”就打哆嗦。然后对如姬说：“你的事情我也知道。”“当”，如姬也直打哆嗦。然后说：“我知道你们俩有感情。”“啐，啐，啐，得啐”，这样一来，这两人立刻非常轻松了。这两个人轻松极了，这时候就用两个调门锣。前面这个锣很沉重，到后面一轻松了，就用一个高音锣。这种办法可能无形中会强调一些人物的思想感情，特别是内在的东西，这完全是戏曲的办法，怎么找到话剧的形式，我现在还正在摸索。

戏曲里有很多突出手法，譬如“丫鬟打座向前”，这就像是电影里的特写镜头。两个人一拉到台口，这就是“特写”、“推镜头”。戏曲过去没有灯光，但它在多年的艺术实践中创造出一套“特写”的办法。它还有“化入”、“化出”。《武家坡》两人唱，这个人唱一段就背过台去了，这是“化出”；接着唱的时候，它就“化入”。它有一套艺术的表现手段，我们把这一套东西掌握之后也是可以用的。

譬如我排《蔡文姬》，第二幕中蔡文姬离开单于王临回家时，帮腔唱“一步一远兮”，要走的蔡文姬一步一步往台口走，让大幕慢慢慢慢地闭了。蔡文姬走到台口上，幕也就闭上了。观众就感觉到她向他们走来，走走走，走到前面，大幕一闭上，观众心里觉得蔡文姬离开了，走得挺远。这一点我是从戏曲里学来的。这是从戏曲的类似推、拉镜头手法里学的。

第二幕的龙套，像打旗的一共二十四人，转来转去，声势就非常雄壮。那也是从戏曲里学来的，而且用人来制造布景。那一场戏，在舞台美术上我学了很多戏曲的艺术方法。戏曲就是一个大帐子，一张桌子，一上来是八将，八将完了四将，然后上龙套。然后说：“诸位将军请了，丞相升帐，你我两厢侍候。”“嗬。……”一吹打，丞相上来了。于是大帐子就变成中军大帐。观众就知道了，“噢，这是中军帐。”《蔡文姬》第二幕也是用的这个办法。仪仗队上来了，红旗、白旗，转来转去，摆了许多队形，摆完之后一站，布景出来了，地点也出来了。这一点是向戏曲学习的，戏曲有许多这样强调、突出人物的方法。

话剧的形体动作应该有语言性。话剧的动作能说话，这一点我也是从戏曲里边认识到的。戏曲一方面是程式化，一方面是虚拟动作。这有很多人讲过。虚拟动作的说法我从来讲得很少，我不太愿意用这个名词。因为它确确实实还是从生活里来的，生活化的动作。不过通过戏曲的艺术处理手法，变成这么个虚拟动作而已。无论它是程式化也好，虚拟化也好，它本身是能说话的。

我们话剧演员都不善于用眼睛，尽管把眼圈画得很大，眼皮搞得挺黑，但是观众看不见眼睛。戏曲演员就讲究用眼睛。它有一套方法，当然我们不一定能用它的方法。戏曲演员的眼睛，能“领”观众，这是一个方法。比如“你看”，演员两手那么指的时候，他看着手指尖，眼睛跟着手到那儿去。耍枪、刀也是那样，单刀，跟刀尖走，然后再“领”到观众那儿去。譬如听话，听着听着，他拿眼睛左转右转，愣神。戏曲里眼神这个功，很多演员特别注意，他处处训练眼睛。程砚秋就非常善于用眼睛，特别是演悲剧，他的斗眼最出名，《窦娥冤》中，窦娥要死的时候，他两个黑眼珠就斗在一起了。杨小楼因为眼睛小，平时总是半合着，演戏到最重要的时刻，表现人物感情最要紧的时候，他就把眼睛睁得非常大，给人的印象就特别深。眼睛确确实实是能够抓住观众的。

戏曲有很强烈的节奏感，这种节奏感是从人物出发的，我也学了一些。《龙须沟》第一场，程疯子发疯了，程娘子劝他，而他不听，疯得越来越厉害，跑到了门外。程娘子大喊一声，疯子就一下子停下来了。这时候两人谁也说不出话来。一个停顿后，程娘子过来看，疯子楞住了。程娘子赶快过来，擦着眼泪慢慢地劝疯子。这段戏开始时是快，紧急的。经过一个停顿之后，她再安慰程疯子。按照生活，把人物基本的东西找对了，那种紧张，靠停顿也就出来了。戏排出来之后，再看看哪儿太紧，哪儿停顿太长，哪儿速度太快，进行适当调整。

我们排节奏，决不是这个地方快点，那个地方慢点儿；这儿应该是高音，那儿就应该是低音等。还是要通过生活找到内在的发展规律。所以像《茶馆》第一幕，整个的群众场面在那儿乱哄哄的。上场的人物怎么办呢？我通过旁边看相的那个人。看相的上来谁都讨厌。王掌柜说：“来来来，你最讨厌。”他说：“王掌柜，我给你看看相。”他怎么样怎么样一说，王掌柜说：“我送你一碗茶喝。”这时候，他们两个一谈话的时候，许多茶客到那儿去，去消磨自己的时间与精力。一听有人谈起来，全场嗡嗡声就停下来了。老板说：“你甭来那个……你不把你两口大烟戒掉了，一辈子不会过好日子。我这个相法比你还灵。”茶客大家一起哄。接着茶馆又嗡嗡起来了。等会儿二德子一来，因为这种人谁都怕他，听他一说，大家就不说话了，茶馆嗡嗡声就轻了。之后，听见那边流氓跟常四爷要打架，吓得很紧张。一场热闹后，又静下来。通过这样的一热闹一静，戏的节奏就出来了。

在排戏时，把演员放在一个非常明确的位置上，人物形象就容易出来。我自己摸索，这也是从戏曲学来的。我给演员排戏，朱琳同志演蔡文姬和武则天，有时我先排别人的戏，叫她站在中间，仔细地排了别人，让她跟别人交流、反应，把别人对她的态度都排得比较准确了、比较鲜明了，这时，她的人物形象也就跟着出来了，不用给她特别的排了。我排太子贤对她的态度，非常准确，非常鲜明，她非得这么交流、反应不可，一交流反应，人物性格就具体了。武则天和裴炎的戏，排了裴炎，武则天跟裴炎的交流适应对了，她对大臣的态度就对了，主要人物也就差不多了。另外，生活习气给她造成了，把人物往那儿一放，演员基本能适应了，帮助她适应这个环境，人物也就基本出来了。戏曲就很注意这个。它把人物要出场的地方，都事先铺排好了，叫观众看清楚，然后叫人物上场。观众知道主要人物处在什么情境，戏也就好演了。

总之，话剧学习戏曲，主要还是学习戏曲的艺术方法，找到它的艺术规律。戏曲的艺术规律是体现了中国观众的审美观点和美学规律，从这里可以学习到怎么使话剧民族化、群众化的路子。我讲的比较零碎，如有错误的地方。欢迎同志们批评。

（武钟瑞记录　陈　刚整理）