中国戏曲艺术特征的探索

中国戏曲 艺术特征的探索[1]

中国戏曲有哪些艺术特点，恐怕要进行系统的、科学的研究分析。这些年来，有很多专家写了文章，发了言，作了报告，分析了戏曲的特点，由此来认识与掌握戏曲的艺术规律，这是很有益处的，现在还没有把这些分析，把这很多理论研究总结归纳起来。我也只是把自己所认识到的东西谈一谈，所以很难谈得全面。

这些年，在“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，我们的戏曲改革有很大的成绩。这是没有疑问的。但是，中国戏曲还要进一步地进行改革；不改革，就不能适应人民群众的要求，不改革，也不利于戏曲的生存与发展。要改革，首先就要充分了解中国戏曲的艺术特点，否则，就会粗暴地乱改。今天，我试着结合如何进行改革，来谈谈戏曲的艺术特点。

中国戏曲，从艺术形式、表现手法讲，它有三个特点：程式化；虚拟化；节奏化。

第一，它是程式化的。艺术都是有程式的；没有一种艺术没有程式。艺术形式是这个艺术作品总的形式，是表现它内容的手段、手法的总和。而程式，包括了表现内容的各种的手法、单元、单位跟组织艺术结构的方法。戏曲的程式特别鲜明，比别的程式鲜明。话剧也有程式。不过话剧的程式近乎西洋的程式。现在话剧程式也在变，也在往民族化方面变。程式，有民族的程式，也有西洋程式。戏曲的程式就是传统的程式，独特的程式。

程式里面，首先是行当：生、旦、净、末、丑。它把人物分成几个行当。每个行当，每一种人物应该怎么演，这是大的程式。另外，它的动作一般人说是舞蹈化。我个人觉得：也可以说舞蹈化，也可以叫做美化。它把人物的形体动作美化。这一部分，中国历来研究戏曲的人，有些说法。很多年以前，我也同意这种说法：说中国戏曲的程式化，动作的舞蹈化，来源于傀儡。它有一点点影子，有一点点关系。因为在古代中国戏曲发展上有这样一些特点：中国先有歌舞、说书、弹词这一类东西，然后这些艺术部门都有了发展之后，才综合起来成为戏曲形式。傀儡、影戏都很早，影戏在汉朝就有了。所以有人就讲，中国戏曲的动作是从傀儡戏来的。有些可以联系得上。当出现傀儡戏的时候，还没有用人演的。傀儡戏有很多种：一种是水傀儡，在水上演；一种叫药发傀儡，是用烟火点燃发动的傀儡；还有一种叫做肉傀儡，拿小孩儿代替傀儡。从前有一种说法，认为戏曲动作是人学傀儡的动作，所以模仿着傀儡很机械地转动。现在我们看潮州戏老戏的动作，特别是后边唱帮腔的，傀儡性很强。是不是戏曲动作就从那儿来呢？最初我也相信是这样，后来想想，这种说法并不一定可靠。只是戏曲发展以后，把傀儡戏的名词跟咱们的演出联到一块儿了。这种情况，前场有后场也有，里场有外场也有。譬如演员在外场念完了引子，然后必须从下场门归到里场；假使演员走错了，是从上场门归到里场的，北京老戏班就叫做“绞了线了”。因为吊线傀儡总是走“S”形，傀儡挪过去了，操纵人的手就得绕过来，那样才能耍。你要绕不过来，吊线可能绞缠在一起，那就没法耍了。还有，以前老戏班里要是这出戏的某个角色要在后两场才有他的戏，他就在后台歇着。比如有人问：“怎么样？”他就说：“挂起来了。”傀儡不是不用就挂着吗？恐怕这些都是后来傀儡戏发展了，戏曲也发展了之后，互相借用的。这不能够证明中国戏曲的程式动作都是从傀儡戏里来的。毋宁说，傀儡戏的动作还是学的人的动作；然后演戏的人在某种程度，某些情境之下，又学了点傀儡的东西，借鉴、吸收了傀儡美化的动作。譬如我们辽南戏也尽量把影子戏的许多舞蹈动作放到人身上去。当初有可能吸收了一些傀儡戏和影子戏的东西，但主要的还是先有了戏之后，才有傀儡；而不是先有傀儡尔后才有戏。

中国戏曲这种程式化动作还是从生活中来的。不过后来给它加工、美化、舞蹈化了，并有了节奏。它是互相联系的，哪一个也不能分开。程式是不能离开节奏感的，例如，“登登仓”是用于动作的节奏，如果没有这个，程式化的动作就没有意思了。“吭——仓”，是用来表示剧中人双手理胡子，或者是表示大吃一惊的节奏，没有这个节奏感，程式化也就无法形成了。

中国戏曲，不但动作程式化，行当的划分也是程式化，音乐、锣鼓经也有程式化，唱腔同样也是程式化了。拿京剧来说，什么地方安“西皮”，什么地方安“二簧”，什么地方安“三眼”，什么地方安“二六”，都有一套程式。中国戏曲这种程式，就好象咱们中药铺里有很多味药一样，每一味药都是一个单位，我们根据这出戏的内容，可以把甘草、薄荷、黄连抓在一块儿，就是这一副药；然后又把甘草、薄荷跟别的药抓在一块儿，又变成了另一副药。中国戏曲的程式很多，根据不同的剧本内容把它选取、拼联、改变，它就变成不同的戏。像“叫头”、“哭头”，哪一出戏都有；但是每出戏根据内容而不同。这一出有“当嗒嗒嗒”，那一出也有“当嗒嗒嗒”，但这一出的跟那一出的用法也不一样。把程式单位连在一块儿为戏的内容服务的时候，这出戏跟那一出戏就截然不同了。你演奸臣、演忠臣都用的是那个程式动作，可是演出的角色就大不一样了。

它的那些动作是从哪儿来的呢？我认为是从生活来的。可以看看中国戏曲发展的情况：戏曲首先是从民间产生的，从民间普遍流传发展起来的。老百姓有这个文化生活的需要。后来戏进了宫廷，那是两回事。我个人觉得，宫廷的戏与民间的戏恐怕始终是两条线往下发展，而这两条线又互相影响。宫廷里常常吸收民间的东西；而民间戏曲呢，也常常受了宫廷的影响，更美化，更程式化。京戏就能说明这个问题。

京戏，本来没有这个剧种，它就是乾隆皇帝下江南，住在扬州一带，看了徽班以后，非常喜欢，就带了四大徽班进北京了。徽班进北京后结合了北京的语言，又吸收了昆曲、汉调、秦腔，一直到大鼓书，跟这些融合起来，逐渐演变成了京戏。从京剧剧种看起来，它在宫廷演戏时也常常把民间的东西吸收进来。反过来，京戏发展之后，民间再演京戏时，都推重所谓“京朝派”，讲究规格，讲究身段，讲究字正腔圆，讲究十三辙，尖团字……这就是宫廷反过来影响了民间。

追溯到古代，恐怕也是这种情况：戏是在民间产生，在民间演唱的。而民间演戏，晚上没有灯不能演。在封建社会农村生活非常苦，晚上谁能耗得起油来演戏。所以大都是白天演戏。白天演戏都在露天，没有什么剧场。一般的是在庙会上，祭神的时候在庙台子上演。流动的班子也是有的。古代叫“勾栏”，“勾栏院”。“苏三离了勾栏院”就是这个勾栏。古代的卖唱的也就是娼妓。最原始的勾栏是什么东西？北京叫“撂地”。拿个石头在地上划那么一个圈儿，勾那么一个栏干。大家看戏，别侵入那个范围。元代南戏里，不是有一出戏叫《宦门子弟错立身》吗？戏里说，有一个念书人，官家子弟，嫖窑子、听戏，后来钱花完落魄了之后，有一个妓女跟他，夫妻俩就变成夫妻班，二人班，到处演戏去了。由此可以看出：辽金时候，在民间已有男女合演。到清朝又禁止男女合演；而且还禁止妇女到剧场看戏。其实剧场的雏形在北宋时就有了。《水浒》里美髯公朱仝枷打白秀英，就发生在“勾栏”里，这个名称是沿用下来的。到后来就是我们看到的老式舞台那种样子。元代杜善甫写了一套散曲（清唱的，不是一整本戏），题目叫《庄家不识勾栏》。一个乡下佬进城来，看见那儿搭一个戏棚子在演戏。那套散曲写得非常生动。门口贴着海报，还有人在那儿吆喝：“赶快进，几个子儿，进晚了这出戏就过去了。”乡下人给几个子儿就进去了。进去一看，整个是木板坡。那时候，好座在后头高处哩，大家都踮着脚在那儿看。戏台像钟鼓楼，上面还有顶子。说明那时候已经有了剧场和戏台了。最早还是演的野台子戏，庙台子戏。因为看戏的观众很多，又没有正式剧场，声音不放大不行，动作不夸大不行；逐渐就形成了程式化。譬如上八将、四将、一上来就“起霸”。“起霸”基本上是整盔、系甲、试穿、试用的一套舞蹈动作，逐渐变成现在的“起霸”的程式。它把这些动作一夸大，再加以节奏化，使观众在远处都能看得见。趟马也是这样，主要是表现剧中人怎样骑这匹马；马又怎样不听话，他对待马又怎么样驯服驾驭。要让老远的观众看得清楚，他就不能不夸大，不能不借助于节奏。一有了节奏，他这种傀儡式的动作自然就出来了。扭秧歌也是一种程式化动作。那种动作是哪来的呢？还不是表现一种心情；表现农民在丰收之后那种高兴；高兴之后他就欢欣跳跃。你只要把这种跳动一节奏化，就变成秧歌了，动作也就变成很有节奏的、傀儡式的动作。照我个人理解，程式化动作主要产生于生活。先从生活中来，然后再加工，美化，再使之节奏化，加上音乐，它就成为一种程式。积累的生活多了，这一种生活成了这一种程式，那一种生活成了那一种程式。表现这一种生活是这一种程式，表现那一种生活是那一种程式。加在一块儿就变成很丰富的程式。

另一方面，我们知道。古代戏不全像后来有那么多的朝代戏。它是有分类的，分了好多类：有的是“烟花粉黛”，有的是“朴刀杆棒”，有的是“神头鬼面”……不光有朝代戏，也有爱情戏，有舞枪弄棒的武打戏，有闹鬼请神的鬼神戏，分很多类。演的也不完全是统治阶级，帝王、士大夫的生活，民间题材也很多。京戏的历史老一点；评戏的历史短一些。但是评戏也有历史剧目；京戏里也有很多民间生活小戏，生活的喜剧，甚至于玩笑剧。像那天我们看的《打灶王》《打面缸》《王二小过年》《小放牛》这些戏，它程式化的东西就非常少。它也有程式，基本是生活化程式；它也用“采采采采”小锣上场，上来之后的许多动作就生动多了，像花旦、小花脸，甚至于玩笑戏里的小生、老生、末，这些角色也不那么拘谨，不像演朝代戏那样一丝不苟似的。小戏的花旦很多都用京白，不上口，不上韵。小花脸更是这样了。生活喜剧里，小花脸都是说当地的语言，决不用姚期、李克用、诸葛亮的台词，也不用京戏里那种上韵的语言。这部分戏在戏曲里从古以来就很多。但是它为什么现在越传越少呢？第一是它没有机会、没有条件发展成为大戏，封建统治阶级不重视它；统治阶级主要是要利用戏曲宣传封建道德、封建思想。统治阶级所提倡的，是比较重大一些的题材；生活喜剧他们就不大管它。因此这部分戏在艺术上加工就少，不像传统折子戏或大本头戏那样，加工的机会多些。另一方面，小戏本身虽也带着一些封建色彩，也宣扬封建的道德、伦理观念，但往往以玩笑出之，甚至是黄色的东西。因此，生活小戏就一直不被重视。我个人认为：应该很好地重视这些戏。因为这些戏是中国戏曲当中相当重要的一部分。特别要说明，程式化在这一部分戏曲里不是那么严格的，还看得出生活的根据，还看得出戏曲生活化的一面。但是它跟整个的戏曲程式融合在一起，因此不觉得它很特别似的。它在戏曲程式之内；但是又生活化。

这类戏在我国有很久的传统，像“参军”戏。参军戏直接发展就是现在的相声。相声一问一答的形式，就是从古代参军戏演变来的。另外有元代的“杂剧”。“杂剧”就是元代（辽金元）演的戏，一个下午演几折，演几个节目，而不是一个大戏。它里面有大曲，有歌舞，有诸宫调（这是唱），还有演戏；每一场戏前头有一段滑稽戏或者是玩笑戏，这叫做“艳段”。它一开场，先有个生活戏，完全是民间生活的故事，而且动作像现在的话剧似的。它是喜剧，小闹剧。这些东西因为没有剧本，都失传了。可是中国戏曲从生活出发，从很多历史材料来看，证据很多。就从现在戏曲传统剧目里看，也是从生活出发的，也有很多证据。

戏曲程式化的动作，还是产生于生活，来源于生活的，而不是凭空搞出一些程式安进去的。当然有些程式化动作已经僵化了，有些东西经过老艺人的研究、实践之后，生活化动作以外加了些装饰性的动作，成了装饰的东西。这些装饰性的动作，有些因为剧本不演了，这些东西也就消失了；有些是表现旧式生活的，因为那种生活发生了变化，那种程式用到别的地方去时也就随之僵化了。有些演员演出，用了不少的程式东西，这种程式表现什么内容？他不一定知道。他只是刻板地演，就像小孩儿模仿大人似的，照着一招一式地演，而不知为什么要这样。老师把这种表演叫做“没开窍”。因为没开窍，他只能机械地搬演，许多程式演来毫无意义。当然，你要是真正开了窍，懂得中国戏曲是从生活出发，你就会研究人物：你演的是什么人物，什么思想感情，什么出身，他与别人是什么关系。他对待戏里发生的事情采取什么态度。把它研究透了，然后再运用程式。这样，程式不但是活化了，而且对程式你也可以变动，可以丰富。你要是照搬程式，却不懂得程式用在此处是怎么一回事，结果到底演不好。

凡是有成就的演员，恐怕都是善于运用程式，并能消化这些程式，而不是生搬硬套程式的。譬如说程砚秋同志，人们历来认为他水袖很好，他好就好在善于运用这个程式。在这个人物，这种心情之下，水袖是往外抛还是往里收？为什么这样动而不那样动呢？就是因为这样才能结合人物的思想感情，于是创造出了多少类水袖。这些东西，大家不但不反对，而且还要学他。你要是问老传统有没有这样的水袖，没有。老传统就那一套，而程砚秋就创造了那么多。这是从哪儿来的呢？是从程式里变化出来的，从生活里提炼出来的。所以研究一下中国戏曲程式化动作是从哪儿来的，对我们理解程式、运用程式和将来创造程式，都有好处。

第二，虚拟化，也是我们中国戏曲的一个特点。我个人觉得，它对于世界上的艺术有自己独特的贡献。但是有很多人不甚理解，尤其是外国人。是不是我们自己都懂呢？我也不敢说。我自己就不太清楚，最近在着手琢磨这个问题。虚拟动作，实际上也是程式化的。虚拟动作跟程式动作不能分家；程式动作里包括虚拟动作；虚拟动作必然是程式化的，越是虚拟动作越程式化。虚拟动作也是节奏化的。如指花、指什么东西，都是虚拟的。又如拿个什么东西，也是搂抱着空气。骑马，他也骑的是空气。虚拟动作是哪儿来的，这个我们要把它研究清楚。那么，日后不但善于运用虚拟动作，也可以创造虚拟动作。在外国，拿话剧来说，台上这儿需要一盆花，非得摆一盆不可，不摆花就没法演了。假定这是兰花，一定得摆一盆兰花，叫观众看着这是兰花。我在闻兰花：“好香啊！”我跟兰花的关系，我的自我感觉，我的内心思想感情，都表现给大家：这个人闻到兰花，香，他挺舒服的。咱们戏曲里没有这个兰花，角色一闻，舒服极了。观众一看他的舒服就知道：“噢，他是闻了兰花。”中国戏曲跟话剧的差别就在这个地方。

再往深处说一步，人的看法，叫做主观世界，思想活动是主观世界，人以外的花草是客观世界。话剧要把主观世界、客观世界都放在那儿，看主观世界与客观世界的关系。而戏曲呢，单单表现人的主观世界，从这儿看出客观世界。看人的表演，人对事物的态度，顺便就能看出周围是什么东西。拿《打渔杀家》来说：萧恩跟他女儿一上来，“父女们打渔在河下”，两人就摇船、走动，表现是在船上走，表现人在船上、船行水中。不表现船，也不表现水。观众就看见人在船上是怎样摇桨推舟前进的。父女俩一高一低晃动时，通过人的动作，观众不但感觉到船的存在，而且还能感觉到船在水波中间动荡。通过人（主观世界）看出客观世界来。而话剧呢，又要看见主观世界，又要看见客观世界。这是中国戏曲艺术高明的地方。

虚拟动作不是虚拟的。演员演这个人物，你得心中有物，心中有外界的东西。要是没有，只是往上一指，唢呐“啊啊”一吹，那就有一只雁来了，那不行。你心里得看见这个大雁来。场面上不吹两下，观众也能知道：“他是看到大雁了，拿箭射了。”虚拟动作，主要是要求角色对外在事物的感觉特别鲜明，特别准确，而且要把这个感觉表演出来。这样既表现了人，又表现了环境。这样的表演艺术的好处，就是它集中地表现了人，集中地刻画人物，不但刻画人物的外形，主要是刻画人物的精神面貌，刻画人物的内心世界。中国戏曲艺术很大的一个特点，就是集中地表现人。舞台上不要布景，不要道具，不要很多零七八碎的东西，就靠人来表演。你的手这么一指，不只是要看兰花指怎么好看（当然也要好看，不美不行），主要还是要知道你的手伸出去后，你的心思是什么心思，你指的是什么东西。如果你光是为好看，结果在台上耍了半天，也不晓得是什么东西。虚拟动作在中国戏曲里头也是从生活来的。而这种生活，特别是人物对周围事物的感觉和他的思想感情活动，非常具体，非常鲜明。戏曲主要是刻画人物的内心世界，不是刻画许多客观的事物。我们的戏曲也很讲究剧情。但是剧情，主要是为人而设。我们发展戏曲传统的表演艺术，主要就是要刻画人物，而不是要表现许多技巧。但是一定要有高度技巧，才能把人物刻画好。如果叫我去演，我是什么也演不好的。因为我没有那一套技巧。但是所有的技巧，所有程式化的东西，都是为了刻画人物的。必须特别注意这一点。

第三，节奏化。虚拟动作、程式化动作，都在一定的节奏里头才显得活跃，才显得真实。就拿《战宛城》曹操的马踏青苗来说，曹操的很多身段，他那不可一世，得意洋洋的气概，完全跟着曲牌子的节奏交错地表现出来。又如咱们台上的脚步，都是有台步的。如果噼里啪拉地上来，就不准确了；人物的形象立刻就被破坏了。什么人上来，是什么样的节奏，“急急风”上来的人物是一种心情，“扭丝”上来，就是另外一种心情；小锣“台台台台”上来又是一种心情。李逵上来，恐怕很难“台台台台”。在节奏中间，就表现了人物的性格，介绍了人物。什么东西有了节奏，就更容易突出它的特点。

戏曲从形式方面讲，就是这么三个特点。下面从思想内容、从剧本的结构以及思想性、艺术性这几方面来看看它的特点。

首先是中国戏曲的编剧。它的剧情结构是非常民族化的。我个人不大喜欢把戏曲变成话剧，分成五大幕、四大幕、开幕、闭幕，不过新编的戏或者现代戏，我也同意分幕。可是如果对《群英会》《甘露寺》《美人计》《回荆州》之类，也用拉幕、闭幕把它变成四大幕，我就有点反对了。因为在编剧上，中国的戏曲情节的结构跟话剧不一样。中国戏曲编剧首先有一种连贯性。咱们戏曲讲究从一开头就连贯到底，不让断气。这一点是咱们戏曲的好处。可是最近有些戏总闭幕、拉幕，把这一点特色丢了。

我个人在话剧方面一直在追求连贯性。最近我排几个戏都想不闭幕，排《武则天》也想不闭幕，结果都没有弄成，还是闭幕了。这次排《关汉卿》，想不闭幕，一场接一场。因为话剧更换布景有困难，没有搞好，结果还是闭幕了。下次如果有适当的戏，（当然不能生硬）还想作一场接一场的尝试。为什么呢？中国戏曲最大的一个特点，就是在行动中来刻画人物，不是在静止中刻画人物。话剧，一般地讲，是在静止中间刻画。话剧的第一幕，一般是介绍人物：谁跟谁的关系；她是我的姐姐，她是我的妹妹，他是我的哥哥，那是我的朋友，那是我的敌人，是从静止中间来介绍人物。戏曲则不是。戏曲是在行动中间来介绍人物的。一开场就出现矛盾，人物就行动起来。然后他们一边做着事情，观众就在一边，“噢，这个人原来是这样。”而且戏曲有一个很大的好处：人物一出来，九龙口一站，小孩儿问：“这是好人、坏人？”大人观众说：“这是好人，那是坏人。”有时候，分清楚好人坏人，等会儿再讲，也是戏曲的特点。这不是完全没有道理的。我们现在的戏曲刻画人物，因为有的作家，有的导演、演员学习话剧，等这一出戏闭幕，演完了，观众才“噢，原来这是一个好人哪！”这不大符合于咱们民族的审美习惯和欣赏戏曲的习惯。

咱们群众欣赏戏曲的习惯是什么呢？人物出来先看你是好人坏人。他最感兴趣的不是你是个好人坏人，感兴趣的是一个好人跟一个坏人碰见这件事，这两个人怎么办？他最感兴趣的是这两个人怎么矛盾；而他自己还有个见解，这个好人一定会怎么怎么办，这个坏人一定会怎么怎么办，你看，是不是那样。好人如果果然那样办了，他心里就高兴，“你看，他真是这么考虑。”有时候这个人做的比他高明，比他生活经验丰富，认识高，这个时候他就说，“啊哟，这个人真了不起！”于是他受到启发、受到教育了。中国的观众看戏是这样的，不是看到底仅仅为了知道这是个好人、坏人，而是要知道他究竟怎么好或究竟怎么坏法。因此，在剧情的安排上，就是要在行动当中介绍人物；另一方面，就要贯串，什么事情都要交待清楚。咱们戏曲就是明场交待。什么戏都要明场交待，暗场交待很少。话剧、电影常常暗场交待，连重要的事情也用暗场交待，观众琢磨了半天，“噢，这原来没演，在后台已经交待完了。”要把那没演的东西接起来，观众得琢磨一下。咱们戏曲不叫观众动这个脑筋，叫观众一看就懂了。

而且，最好的一点是，咱们戏曲的艺术方法叫观众产生悬念，叫观众对戏感觉兴趣：有戏。怎么样有戏呢？它不在于耍那个噱头，而在叫观众先知道人物的情况，有时戏里的人物还不知道。这是中国戏曲很好的一个长处。我跟话剧导演们讲课的时候，举过《甘露寺》这个例子。孙权想把刘备弄过来，来骗他。结果刘备有诸葛亮给出的主意，到了东吴，就先拜访了乔玄。拜了乔玄，给乔玄家里的人贿赂门包，然后又给乔玄送礼。乔玄下不来台，没有办法了，就帮助刘备，送给刘备染胡子药。当然，这里有政治作用，不完全是私人关系。这些事孙权全不知道，他还以为乔玄是自己的老丈人，不会向着别人哩。等到甘露寺一相亲，乔玄每一句话都是向着刘备的，这就把孙权气坏了。观众早就知道了，乔玄已经跟你假心了，可是孙权还不知道。观众心里头就要看你孙权怎么办。他一看孙权气得不得了，就非常满意：“可把你孙权气坏了，谁叫你害刘备呢！”同时，贾化全身披挂，两厢埋伏，刘备也不知道。观众就担心：“啊呀，呆一会儿万一贾化杀出来，怎么办？”过了一会儿，国太把贾化传出来了，观众就非常高兴。这些事观众都是比戏里的人物早知道。这样一来，引起观众对人物的关心，对人物的同情，造成悬念，造成戏剧性。

为什么要大场戏和小场戏交错着？它要使观众明白这儿是什么事情，那儿是什么事情，他就搞一个小场，搞一个过场。有的过场，就是为了交待剧情，制造气氛。有时还让两边的人同时在台上演出，像《长坂坡》，刘备唱“离了新野……”，把曹兵的追击由刘备唱出来；唱完留个下句，跟着就是曹营八将上来“双抄”，一队由上场门上，从下场门下；另一队由下场门上，从上场门下，表示曹兵的包围圈已逐渐缩小。接着曹将再上与刘兵“杀过河”，向下场门追下。然后再上刘备等人，唱完“好似践冰履刀山”的下句，把双方形势都在过场戏中交待明白，叫观众更了解人物的处境，这是中国戏曲结构的特点。这样处理主要是为了刻画人物，而不是单为安排情节。在戏曲里面，曹操怎么样，张飞怎么样，蒋干怎么样，周瑜怎么样，鲁肃怎么样，诸葛亮怎么样，每个人都有鲜明的形象，观众脑子里清楚极了。这个特点不仅使人物面貌给观众留下深刻印象，同时还能使观众接受人物性格所给予的强烈感染；剧情是次要的。我个人有那样一个经验，看戏回来之后，戏剧情节可能都淡忘了，人物形象却记得很清楚。小孩子看完孙悟空以后，总得拿个棒儿耍好几天；看了张飞的“哇呀呀”，回去就得喊上几天，这也说明戏曲里的人物形象给观众的印象比较深刻。通过人物形象而记住了故事，理解了生活，对生活有了判断，从而使自己受到了教育。中国戏曲在这方面是很有特长的。

人物形象分两种：一种是外貌的形象，一种是思想感情的形象。外貌就是什么人什么样子，一个人一个样子。譬如手吧，旦角的什么样子，武生的什么样子。握拳头也一样，花脸怎么握，老生怎么握，小生怎么握。这些都有一定的尺寸。演员通过形体动作、造型，要把形象表现得准确。

另外一种，思想感情也要有形象。这种思想感情的形象，用各种各样的办法反映出来。《打渔杀家》里萧恩告状去了，桂英在家里唱。她一边儿唱着，后台一边儿数着“一十、二十、三十、四十”，是萧恩被赃官打了。她父亲挨打的声音，跟桂英惦记自己父亲的唱结合起来，观众就心连心地感受得更强烈了，从而人物的思想感情也形象化了。中国戏曲不但是外在形象鲜明，内心的思想感情，也叫它通过形象，印在观众的脑子里。有很多戏，像《华容道》，曹操说：“诸葛亮呵，诸葛亮，你要是聪明，在这儿埋伏一支人马……”，马上，“咚咚咚咚”人马来了。这完全出乎曹操意料之外，他惊呆了。这样一渲染，形象性就非常鲜明、强烈。这是戏曲的另一个特点。

中国戏曲的现实性非常强。它所用的艺术手法，都有生活的根据。刚才所说的程式化动作也好，虚拟的动作也好，节奏化动作也好，主要都是从人的性格出发，为了刻画人的性格。那些程式虽然是机械式的，但是用在刻画人物上面，它就因人而异。我上回有篇文章里也提到过这个。就拿武戏来说：同样打“过河”、“漫头”、“幺二三”，都是程式单元，用起来就各有不同。同是一样耍大刀片，一个人物是一个样子，一个人物是一个耍法。《长坂坡》赵云踢打的时候，他就不能够这么光顾打仗，打的时候还得护着阿斗，怕阿斗受了伤。《艳阳楼》里的高登，就必须把打法演得越花哨越好。因为高登是公子哥儿，他打拳、弄枪，学的都是花拳、花枪。所以他开打时就有各式各样非常漂亮的姿势。演史文恭，你就得演来像个老教师，沉着、稳当，本事很大。可是这些程式单元，运用起来是什么地方都用得上的，每个人物也都得运用这些程式来表现。但是它从人物的性格、人物的思想和感情出发，目的是要把人物分清楚，而不是泛泛地使用。

戏曲的现实性，有些人不大明白，特别是外国人。中国人现在也还有认为咱们戏曲是象征的，是象征艺术。这一点在思想上必须弄清楚。我自己不一定想对了，但我很愿意宣传自己的思想，希望和同志们共同研究。中国戏曲是现实主义的艺术，而不是象征性的艺术。说它是象征性，是错了。刚才我说它刻画人物是从现实出发，从这个具体人物出发。有人说：“马鞭子代替马”，咱们内行里也还有很多人是这样讲。其实，鞭子并不代替马。马鞭子是马鞭子，马是在观众的想象里。马鞭子是在打那个马。姚期上马，这个马在空气中间。以前，英国人演《王宝钏》，也用马鞭代替马，看起来非常滑稽。苏联前二三十年，瓦赫坦戈夫剧院、梅耶荷德剧院演中国戏，骑马时把马鞭夹在胯下，马就叫了。用马鞭子代替马的做法，是对中国戏曲程式的不理解。咱们的“车旗”，它就代表两个车轮子，它本身并不代表车。弄个小帐子代表轿，就代表轿帘。其余的留给观众去想象。所以它是现实主义的。不过它在表演方法上不同。中国戏曲虚拟动作的主要意义，就是所有客观的东西，都使它通过人物的表演显示出来。观众通过角色的表演，承认客观东西存在，演员用他自己的生活经验再把它加以补充，务必使观众信服。中国戏曲的现实性非常强。它是现实主义的，而不是象征主义，或是别的什么什么主义。

戏曲表现思想的能力很强。剧作家、演员对人物是怎么看法，它表现得很充分。在从前的各个时代，它往往反映当时的统治阶级的思想；有时也反映了人民的思想。传统戏有这么一个特色：它通过非常鲜明的艺术形式，表现出很强烈的思想性。在过去的年代里，也有一些常看戏曲的老观众，把戏曲当做纯艺术来欣赏，专为了听唱腔，才到剧场去。听余叔岩的腔，听谭鑫培的腔，听四大名旦的腔，既不管剧情，也不管内容。虽然那么说，戏曲本身还是给人非常强烈的思想上的感受。戏曲通过艺术形象感动人，也就影响了、教育了观众。

开始的时候我讲，中国戏曲有两个流，一个是人民中间的流，一个是统治阶级的流。在统治阶级思想影响下产生的戏曲，跟在民间流行的戏曲，互相作用。当然主流是民间这个流。是统治阶级这个流掠夺了民间这个流的果实；同时，民间的这个流也吸收了统治阶级那个流的养分。后来这两个流慢慢地越来越混在一起了。可是，最有生命力、最有发展前途的还是民间这个流。因此，戏曲里有一些既表现了人民性，表现了人民的思想感情、愿望和人民对事物的看法，同时又和代表封建统治阶级的看法、封建社会的道德、伦理观念的东西交错在一起。好的方面，这类剧目很多，像《秦香莲》《宇宙锋》这类戏，包公的戏，爱国主义的思想啦，替老百姓说话啦，揭露统治阶级的残酷啦，表现人民的反抗性啦，传统戏曲里有不少戏都表现了这些思想。另外一方面，戏曲也宣传了坏的思想，因为它是封建社会的产物，像《三娘教子》，它还不是宣传封建道德！一方面，三娘是守节，是对封建道德的颂扬；再一方面，她教子，教什么呢？教的是“万般皆下品，唯有读书高”，教他遵守封建道德，猎取高官厚禄。这类戏，它通过唱腔、故事，通过艺术形象给人以影响。又如《一捧雪》莫成替死；《九更天》马义滚钉板，宣传奴才主义思想：甘愿做奴才。还有投降主义，失败主义啦，这种戏也不少。另外还有宣传迷信的，传统剧目中的鬼戏，一般地说，主要目的就是宣传因果报应，一切都是天命。你就是被统治阶级杀了，那也是命中注定，你可不能去反抗。你要反抗，就有鬼神来干预。这是宿命论。不少鬼戏往往是统治阶级利用迷信来宣传宿命论的。这也是封建统治阶级的一种统治方法。

所以，传统戏曲从内容上讲，它有这么两种：一方面是属于人民性的，一方面是还有很多封建性的糟粕。从思想内容上讲，怎么样分辨精华与糟粕？传统剧目里边很多角色都是士大夫阶级的。像包公也是一个官，他属于统治阶级，怎么有人民性呢？我们在这个地方就要学习了。学习马克思列宁主义，学习毛泽东思想，学习辩证唯物主义与历史唯物主义。首先就是要确立我们的阶级观点；辨别哪些戏有人民性，哪些戏宣传封建道德观念，要从阶级观点出发，作阶级分析。有些历史上的人物虽然属于统治阶级，但是总的来讲，他的所作所为，对人民有利。这个戏里头总的思想倾向是宣传了对人民有利的东西，这个戏就有人民性。有些看来好像是站在人民这一边，但是，他做的事情对人民有害，这个人物就得否定。这个戏总的来讲对人民有害，那么就应该否定。

从阶级观点去分析这个戏的内容，分析戏曲人物，分析戏曲所宣传的思想倾向，是很重要的。虽然我们承认：戏曲表现思想是很强烈的，是很有办法的，但是问题在于它表现什么思想。譬如爱国主义思想，艰苦朴素的道德品质，英勇不屈、舍己为人的精神，这些是我们要继承和发扬的。另外一方面，封建主义思想，封建主义道德，封建主义的伦理观念等等，都是我们要坚决反对的。从这里就可以看出我们今天戏曲改革的意义。

戏曲改革，东北地区做的较早，是开头的，现在已进入到新的阶段。最初我们的戏曲改革只是把反动、色情、丑恶的东西去掉了，把小脚、杀人头等东西去掉了，有些毒素太多的戏不演了，像《杀子报》《马思远》等。但是，戏曲改革是有斗争的，有时，还会出现反复。前两年，个别地方的舞台上就又出现了《黄氏女游阴》《火烧红莲寺》等坏戏。连台本戏，一般地讲，有它的缺点，但也有好的戏。周信芳同志也演过一些较好的连台本戏。但是后来大部分连台本戏如《火烧红莲寺》《狸猫换太子》《七侠五义》，都是宣传封建、落后、迷信的东西。

今天，我们戏曲改革的主要课题是什么呢？主要是思想内容。戏曲改革主要是思想内容的改革问题。用什么思想来对待传统剧目？用什么思想来写新剧本？用什么思想来创作表现现代生活的剧目？用什么思想来表演新的人物？我国传统的戏曲，在全国解放以前，几百年来都是反映旧社会的生活，反映中国长期封建社会生活的。那些传统戏曲是旧社会的一面镜子，而我们今天，要使戏曲反映新的生活，作为社会主义社会生活的镜子，主要是这么一个问题。

我们要改革戏曲，必须强调进行改革的人，首先要进行思想改造。我个人的体会是如此。我们搞戏曲的要不要深入生活，要不要体验生活，这个问题不是附带就提出来了吗？我们过去演的都是历朝历代的故事，现在我们要演新的人物，也需要深入生活，进行思想改造。思想改造的目的，就是为了创造社会主义的艺术。你的思想水平提高了，觉悟水平提高了，认识生活的能力提高了，你就可以看到哪一种传统剧目的内容和思想是不好的，哪一种是好的。你也可以有能力把原来的传统剧目整理改编一下，取其精华，去其糟粕。大家都看过《十五贯》。《十五贯》原来是公案戏，有两条线索，两个兄弟。现在把它改成一条线索，赋予一个离奇的公案戏以新的思想面貌。演出来的还是历史人物，还是历史人物应该说的话，还是历史人物应该采取的行动；但是又有新的思想观点。《十五贯》的作者、导演、演员，经过思想改造，认识能力提高了，同样一个历史题材，同样一个《十五贯》的故事，改编之后，艺术性照样强，思想上与原来的戏就截然不同了，化腐朽为神奇。莆仙戏《团圆之后》（《父子恨》）现在还有争论，但是总的来讲，它原来是宣传封建道德的戏，现在变成了反对封建道德的戏。同样的题材，同样的故事，然而思想改了，这也在于作家、演员有了新的认识。传统的剧目，首先是思想内容的改革问题。如果这出戏思想内容没有什么问题，而且相当好，那么何必改它呢？很多程式的东西，还是照原来传统那样演，适当地加以改动，叫它表现得更丰富。

改编、整理传统剧目，要用历史唯物主义观点分析历史人物，这么样演是不是合适。那样整理出戏来，可能有些程式变动稍为大一点，但是它也不会很困难，因为咱们很多旧的程式可以消化，可以变动。很多有经验的演员还可以创造。有些戏里表现劳动人民，这就需要摸索，从前旧戏一表现劳动人民——穷人——就是豆腐块、小花脸。一上来，这是穷人。可是劳动人民是历史的主人，我们以后在整理的戏里，要表现劳动人民，像葛麻，还能给他勾一个豆腐块吗？这就需要下点功夫研究了。

形式和内容的矛盾，往往发生在新剧本的演出上。新写的剧本有两种：一种是用新的观点写历史戏，那么这时候很多程式问题可以解决，因为写剧本的时候就可以按新的路子写。譬如咱们戏曲连续不断，也不闭幕，新写的剧本可以叫它闭幕，也可以叫它连续。或是连续几场然后再闭幕。你只要保持住戏曲的特点，闭幕不太多可能也会好一点。现在对二道幕的争论很多，我个人是反对二道幕的，可是我提不出具体办法来。为什么呢？咱们最初坚持要有二道幕，就是因为二道幕可以遮盖检场的，因为检场一上来，把戏给搅了，如摆上椅子，撤了桌子，搅了戏。我常常想：一个人检场，他七尺之躯在搅那个戏，现在不用人了，用二道幕，一会儿拉上，一会儿开开，这个幕七十尺都不止，也同样是搅戏。我决不是保守，我反对检场，可是我也反对二道幕，因为这样把戏拉得都没有玩意了。观众看完了戏，没有人物，也没有剧情，净看些大幕、红幕、绿幕，一会儿拉，一会儿关，印象特别突出。这个地方就要想主意了。我觉得有些传统剧目，尽量想办法在舞台上用宫女、太监检场，可以帮点忙。日本现在的检场都蒙黑纱，它有个区别——这不是戏里人。新编的戏就可以避免了，避免检场这些问题，也包括程式运用的问题。因为新编的历史戏还可以运用老的程序，可以化，也可以在老的基础上改变程序。

演现代戏就有些问题了。譬如现在演《红色宣传员》《霓虹灯下的哨兵》，或演《八一风暴》，我觉得不要照话剧那样套。我看的京剧《八一风暴》就是照话剧那样的一场一场，连布景、调度位置、道具都差不多，这就伤害我们戏曲的风格了。它应该是京剧。我们要把古今中外的东西吸收到我们本剧种里来，又不要改变自己剧种的面貌。这是最主要的。大家都向京戏看齐，都成了京戏也就没意思了。大家都向话剧看齐，都成了话剧，也没意思了。还要百花齐放。你是京戏就是京戏，你是评戏还要成为评戏。当然，你要吸收姊妹艺术的东西。我觉得川剧是很有出息的。川剧是个大剧种，实际上它吸收五种剧种：“丝弦”、“高腔”、“昆腔”、“讲口”……然后消化了。川戏的昆腔《尼姑思凡》跟京戏的《思凡》、昆曲《思凡》完全不一样，它连唱昆腔花腔的地方都有改动。可是它是昆曲，又是川戏。川戏吸收外来的东西能力强，同时它保持本剧种特色、发展它的特色的能力也强。恐怕各剧种还是要保持自己的特色。这点也很要紧。表现现代生活的戏，要保持本剧种的特点，再在传统的基础上创造。这恐怕更多的是创造程式。譬如拿行当来讲，表现现代生活你怎么拿行当来演？演李双双，是用青衣呢，是用花旦、刀马旦呢？还是用丑婆子……都很难。李双双要创造她的程式，从哪儿去创造呢？就是从生活，而且非从生活里来不可。因为我们刚才说了，戏曲很多程式化动作是从生活里来的。所以，现代戏从生活里找程式化的动作，也是自然的道理。可能一出戏在创造的时候要有过程。创的时候不是那么程式化，跟京戏或者评戏老的程式不是那么协调，这是必然的。我们看到许多生活喜剧，像玩笑戏，它也不是那么太协调。要承认它有个过程。生活化的动作多了以后，慢慢地经过节奏化，经过加工，摸索久了就可以产生一套新的程式。

在这一方面，我们还是要大胆地搞，表现新的生活，到传统戏曲里找程式，很多东西是没有的，找不出来，连化也不行。解放军拿的枪，咱们原有的刀枪把子中所有的套子，恐怕很难套进去。我看张家口京剧团的演出，他们就有了偷巧的办法：到时候不用那个大将起霸的套子，而用打连环的套子，结果就只能打交手仗。打连环不打翻跟头，那样处理不太生硬，可是只能够打交手仗。拿步枪怎么办？通讯员摇电话机怎么办？……很多问题需要我们解决。还有把传统程式化，《八一风暴》处理得不错，戏里南京来的专员，是把老生的很多东西都化上去了。好处在哪儿呢？因为他穿长袍。但是咱们的方代表穿制服，一出来又怎么办呢？所以咱们演现代戏，最怕是演党委书记、英雄人物、工人的形象，艺术上不好处理。

在戏曲里，怎样去创造党委书记的形象呢？话剧里头我有想法，我想戏曲里也是一样的。从编剧到导演、表演都要注意这个问题。像党委书记这样的人物，必须在劳动中间，在参加劳动中去刻画他，才能创造出这样的人物。典型的党委书记应当是参加群众劳动的，而不是净在讲空话。你演党委书记无论演多好，如果他什么都没有干，净说空话，我想这不是典型的党委书记。同志们到生活里去参加劳动以后，会觉得我们的党委书记是最普通的人，他跟劳动人民跟群众打成一片。然后通过他的劳动，通过他和劳动人民打成一片，再表现他的思想，这个人物就比较活了。所以，这些人物的动作恐怕得从生活中来，从生活中找出表现艺术形象的东西。

从生活里探索，千万不能着急。刚弄出来，动作像话剧，不要紧，究竟你还有锣鼓点呢。它不会完全像话剧。我前几年在北京看京剧《白毛女》，娄振奎演的民兵我最欣赏，比李少春演的杨白劳还要欣赏。他的动作完全是戏曲节奏化的。民兵拿着红缨枪连唱带动作都是戏曲的节奏，可是他又是民兵的生活。你没有体验过民兵生活，光穿上民兵衣服，也没有办法。要从生活里找到这个动作。有了生活，思想感情也来了；再一节奏化，就很吻合，有很好的节奏。如果动作一时不准确，程式化不够，新的程式动作还没有虚拟化到一定的程度，这也不怕，就要在反复的实践中去解决，一定要有这个过程。

艺术的基础是生活，没有生活你怎么创造？凭空是不行的。我这儿想什么花样，那儿想什么花样，好像从前有人演《乾坤圈》，花样耍得多极了，结果呢，完全为花样而花样，说明不了哪吒是什么样人。特别我在北京看了一个青年演员演的《闹天宫》，他给孙悟空搞了很多玩意儿。他连武旦那些出手、耍鞭都有。看完之后叫我提意见，真不好提，因为凭空创造这些绝招有什么用呢？要刻画孙悟空的机智、聪明、胆子大，敢于突破那些清规戒律，敢于突破那些封建道德的约束，演员得创造这个东西。结果弄了个孙悟空又耍出手，又耍杂技，变成杂技团耍猴的了。所以我们创造程式，要从生活出发，从现实生活的动作出发。我们演现代人，就更要从现实生活出发。生活基础有了之后，然后在生活基础上进行表演的创造。还有什么前提呢？就是不要改变本剧种的艺术特色。在这个前提下摸索，慢慢地摸索，它会出现很多新的程式。

这些新的程式，足以鲜明地、艺术地、很有力量地表现现代人物。恐怕将来过一定时期，我们戏曲艺术的新的程式一定会超过前人的程式。因为前人的程式在几百年里没有发生过太大的变化，而我们如果一代一代地丰富下去，既掌握传统戏演古代人物的许多程式，又掌握了演现代人的新的戏曲程式，这就好了。我们有新的创造，有表现新的人物、新的思想的新程式，又可能反过来促进传统剧目思想内容的提高，促进旧技巧的丰富改造。它的关系恐怕是这样的。

这几年在戏曲改革中有些争论。有些人就反对粗暴，反对乱改戏。有些人说：“保守了，不改还行？”所以会有争论。因为革新派有粗暴的小辫子，被保守派拿住了；保守派有保守的小辫子，给革新派抓住了。所以就争论不休。

在戏曲改革上，我个人认为，首先要有一个明确的思想：在改革上，内容是主要的，程式是次要的；程式是要跟上来的。改革是主导的，反对粗暴是在改革的前提下来反对粗暴。目前戏曲改革的工作中，主要的障碍不是粗暴，而是保守。你要保守，根本就不许改了。我们反对粗暴，是反对什么呢？你要整个儿粗暴，那整个戏曲就没有了。周扬同志前几年跟戏曲演员讲得非常好，大意是说，粗暴是把传统中好的东西都不要了，保守是把传统中坏的东西都保持住。这话讲得非常精辟。我们现在反对保守，就是要改进。当然，在改进的大前提下，我们也反对粗暴，不能粗暴地改革。你要是把反对粗暴放在第一位，那就是不改革了。这里头就有许多问题，涉及怎样继承传统，怎样保存传统，跟怎么样创造，怎么样改革。这都是些复杂问题，不是那么简单。

现在有些情况可能是这样的：要想改，就什么地方都改；原来传统中很好的东西都改掉了，不是更多地从思想内容去想，而是更多地从程式上想主意，去改。但是改完了之后呢？没有东西了。这当然是不行的。咱们讲“推陈出新”，连“陈”是什么都不知道，推什么呢？从哪儿来推？它总要有个基础吧？从“陈”的基础往外推“新”。如果我连“陈”也不知道，什么都不会，又怎么谈得上新呢！所以，我们对遗产要批判地继承；不继承传统是不行的，这是个基础。

从技巧上讲，你必须尽力学会更多的技术与技巧。前几年，郝寿臣先生约老舍先生和我到北京戏曲学校，看小学生演戏。看完了，很好。看完戏，关在屋里，几个人提提意见。我跟郝先生讲了讲印象。我说外行话。我说这个文戏的小孩都蹚水，武戏的小孩都单摔，首先没有脚步功夫。武戏一开打，我就怕他危险，不晓得什么时候就倒。因为咱们戏曲最讲究身上所有的功夫都在脚底下。你的腰腿，你的手、眼、身、发、步，基础都在脚底下。脚底下没有功夫，一转身，一过河，我直怕他倒了。小孩儿都那么直蹬蹬地蹚水出来了。

听说现在戏曲训练有大的改进了；小孩、老师们在学习中都有经验了。如果老师不敢管学生，学生不服老师管，不佩服老师，瞧不起，“你这个不民主，你这不是社会主义东西”，你怎么创呢？自己没有东西，连手脚台步都不会，你怎么创？在青年中间，首先是这一个问题：我们想革新，想创新，还得向传统学习。你不向传统学习，创新是困难的。要学习，而且得下苦功夫，勤学苦练。

当年，余叔岩、马连良的台词（说白）最好，那是下过多少工夫啊！余叔岩到成名之后，每天早晨还到城墙根翻跟头。马连良的《审头刺汤》，说白最动人了。因为他舌头较大，他每天到城墙根去练，三九腊月，风雨无阻，传说城墙根的砖叫他练喷口、练哈气都凹了一块。这也许是传说的夸大，但也说明了要艺术精湛，就非要下这种苦功夫不可。

我听老先生讲，有个张黑，唱武丑的，走矮子最著名了。他到通州去出堂会，北京到通州从朝阳门出发是四十华里；叫名四十华里，其实是五十里路。张黑每次到通州去出堂会，走矮子去，走矮子回来。现在我们说用功没有时间哪，人家张黑在路上一练就是几个钟头。这说明老先生们在这上面下的工夫。他积累东西多，有本钱了，也敢于创造了。

程砚秋的嗓子很窄，但是他把他的嗓子唱成了程派。当然他后来的嗓子也不是太亮，也就是正宫调。他自己下苦功，把自己的不利条件变成了有利条件。

我印象最深的一个叫傅德威的，他练武生，十六岁的时候才开始练武功，估计腿功难练好。因为对武生的要求腿抬起来的时候，脚尖要放到脖子后面去。他那时骨头已经硬了，怎么练得出来。但他还是下狠心练。听说科班有个办法，用滑车吊在一个大柱子上，一根绳绑着自己的脚，一根绳自己捣。把腿贴在大柱子上一点一点地捣，捣着，腿就慢慢地上去了。每天都练。练完之后，这个腿就下不来了，然后由两人架着，慢慢地蹓跶蹓跶。几个月功夫，他就把腿练出来了。他本来身体比较胖，练功把肉都练掉很多。

从老一辈到年轻的都说明了，不下苦功夫恐怕是不行的。刻苦地钻研技巧是很重要的。没有技巧你就难，有了技巧之后，你在这一出戏里来点什么，在那一出戏里想办法改一改，什么地方混合一下，什么地方再创造一下，你就有把握了，容易搞了。

但是，常常有这样的情况，东西多了的人，他就不愿意改，有许多老先生懂的东西就是多，要改就不肯。不改动就不能合乎潮流，观众不愿意看。生活在发展，观众在提高，观众要求你在艺术中有新的生活解释，有新的表现。你总不改不行。保守主义，实际上不是保存这个戏，而是传统灭亡的开头。你如果不跟随时代前进，一味保守，所有的传统都可能消灭掉。

流水不腐，户枢不蠹。事物只有发展，才能保存。发展之后，保存下来的东西，既有原来的传统，又有新的因素。因此，我们一方面应该学习，尽量掌握传统，一方面我们又要敢于改革。

所有有成就的艺术家，没有一个不是进行改革的，他们要创造新的东西。不过从前那些戏剧家，创造新东西都有一定的思想局限性。谭鑫培、汪笑侬、梅兰芳、周信芳等都是对戏剧艺术发展很有贡献的艺术家。没有一个艺术家是在一成不变，一点不动的程式底下成为艺术家的。即使偶然在旧时代红极一时，最后，人家还是把他忘掉了。刘鸿声，现在大家不大提了。他的嗓子好极了，在当时调门高极了，可是他只是照搬传统，没有自己的创造，没有自己的独特贡献，时过境迁，他的影响就消失了。从这里可以看出，创新是戏剧发展的规律，也是艺术发展的规律。

总之，戏曲必须发展，这是大前提。为了改革，为了发展，为了表现现实生活，必然要创造新的程式。但是你要想创造，要想改革，你不懂传统也不行。你必须好好学习传统，掌握传统的很多东西。掌握传统多，要使它发展，不断增加新的东西进去，这就保存了传统，发展了传统。这是一个辩证的关系。

再想谈一下青年演员跟老演员的关系问题。我对戏曲方面了解得不够。在话剧界，有这么一种情况。我们前几年招了一些学员，剧院给他们上课，学员学了两年，还没有毕业，就对我们的老演员很不尊重，骄傲得很，总觉得老演员没什么了不起，即使你会一点东西，也都老了。戏曲方面不知道有没有这个情况，也可能有。我过去在旧社会办戏曲学校，就有这个。越是半瓶醋，越是自满。学会了两出戏，自己就觉得不得了。我们从前在洋学堂学外国语也是如此。刚学了Good-morning，就到处讲，见着人就Good-morning。真的学会了外国话，他就不讲了。打拳的也是如此，从前真正懂武艺的人，态度温和极了，倒是那些耀武扬威的家伙，动不动就嚷嚷：“怎么样，来！”像《打渔杀家》的教师爷那样，根本什么也不会。

青年这一代，要刻苦学习，要尊重老师，尊重前辈艺人，尊重别人的劳动，这一点很重要。包括我自己，我都有这些缺点。我可能在总的方面，是尊重老人，尊重前辈的，但是尊重别人劳动这一点，我思想上往往不是那么清楚。譬如人家排了一出戏或者是演出一出戏，总觉得这不算什么，对人家的劳动就不够尊重，这很不好。

要知道，尊重老前辈，尊重老艺人，是很重要的。老艺人的东西都是下了苦功夫得来的。他们在旧社会里生活都非常贫苦，学点技艺更不容易，下了很多苦工夫，千锤百炼得来的东西，真是应该珍惜和尊重的。何况你还不晓得哪一位老艺人身上有什么样的“绝活”。

从前有个郭春山先生，个儿又矮又胖，但是他有几出戏拿手极了。像《珠帘寨》的中军，《昭君出塞》的王龙，谁也演不过他。当时你要是不尊重这位老先生，你就没法跟他学。

有很多老艺人真有好东西。许多老艺人，肚子里都会几百出戏。现在青年确确实实懂得少，包括三十来岁的演员，会几十出戏的就不错了。那么，老艺人要把本事尽量传给年青人。根基不成的，恐怕就要从根基上帮助他。对青年人恐怕还是要抓紧一些好。因为他们是将来的接班人。

我们话剧界也一样。像我们这个岁数，总得脑子里考虑什么人来继承，尽量传给他们。特别是戏曲，需要口传心授。戏曲不传授不行。

譬如像排戏，话剧界有一个讨论：导演要不要做示范动作，《戏剧报》《戏剧学习》上有文章。我个人认为：戏曲导演无论对新演员和老演员，都要做出示范动作，不可能不做。因为戏曲都有程式。有些旧的程式，老演员用熟了，说：“你那儿来一下子，三见面，来一个……”他就懂了。青年演员不知怎么办呢，你还得给做出来。有的青年演员说，导演做示范动作违反什么什么，不对。你不做就不会，有许多身段就不会。现在许许多多身段都丢掉了。

我记得从前有一位曹心泉老先生，演昆曲小生，他跟我讲（演什么戏我忘了）：小生一出来，扇子一扇，九龙口一站。一站之后他先亮相，然后亮鞋底。他的缎子靴子，前边尖上刷的白，绸褶子的下摆刚好覆盖在缎子靴尖上，亮靴底时要“嗖”的一声，两边刷白飘天。同志们试想一下，绸褶子在缎子靴上搭着，轻轻一动，就要让穿的褶予两边飘起来，这点功夫就很不容易。我那时跟曹先生学一点东西，搞戏曲学校，自己不懂，随时学一点。这个功夫自己试做过，就是飘不起来。这是一个例子。

有许多功夫，老师能告诉你窍门在什么地方。打戏打戏，乱打是不行的，不打也不行。你翻虎跳，你走毽子小翻，你一翻的时候，两腿不平行，或者腰不对劲儿，翻完之后你摔在那儿了，不行。你再翻还是不行。如果老师指点你：翻的时候右腿稍为斜一点，那地方挡一下，“噢，这儿”，下次翻的时候就会了。这就是实践经验总结的“窍门”。

有些东西非得用一种办法你才会懂。譬如说“四功五法”，“唱做念打”，“手眼身发步”等基本功，你不经过老师真正比画出个样子来，你是很难做对的，不经过导演来示范，也很困难。这里头还有个节奏的问题，还有个美观的问题。

所以，我觉得搞戏曲导演的，千万别反对导演示范。当然也有这样的导演，认为我是导演，是搞话剧的，叫我来做个样子，我真是什么也不会，要求我来这个，根本不通。但是，最好是搞话剧的导演也尽量学一点戏曲。戏曲界同志跟话剧界同志恐怕都要合作，话剧导演不晓得，戏曲演员教他一点儿。

老年演员跟青年演员恐怕也是这么一种关系。青年尊重老年，老年爱护青年。我主张对青年要严格一些。我自己这几年做导演，因为严格，有许多缺点，受到群众批评，但是有一点我没有改，就是要求严格，你再批评我，我也不改。我在群众面前检讨过多次，但是有一条，在排演场，你不改毛病就不行。这种严格要求，实际上是对年轻演员的爱护。

总之，戏曲改革，最主要的一点要从思想内容改革，戏曲要努力反映现代人物、现代生活，在艺术形式上要下功夫，既要继承传统，又要革新，创造新的传统。研究中国戏曲的艺术特征，正是为了更好地继承和革新。只要我们这一代艺术家坚持不懈地努力，我们的戏曲，不论是哪一个剧种，都会发扬光大的。这一点，我们是充满信心的。

我说的很零碎，没有系统，有哪些错误的地方，请同志们指教。

（武钟瑞记录　陈　刚整理）