程式——群众的默契
我国戏曲作家和西方话剧作家，在写作的态度上有一个根本不同之处。西方戏剧作家只把他自己所看到的、认识到的生活，或者说，只把自己对于生活的看法，提到观众的面前，争取他们的同情和支持。他虽然也是在采用群众所承认的艺术形式——话剧形式来反映他的看法，但在运用艺术方法和具体的表现形式上，却比我国戏曲作家远更有着个人的自由，远更少为群众的审美方法和审美习惯考虑。我国戏曲作家在写生活写人物的时候，不仅流露着他自己的见解，也还在极大的程度上反映着群众的看法。写戏、演戏和看戏，成为艺术创作者和艺术欣赏者之间的思想感情的密切交流。他们是在艺术地探讨生活问题，是在通过感情上的共鸣求得思想上的共鸣。因此，我国戏曲作家，在运用艺术方法和艺术形式的时候，比起西方的作家来，就更为尊重群众的审美方法和审美习惯。于是，戏曲作家便严守了更多深为群众所喜爱、所接受和所承认的艺术格律。
艺术必须有形式。一种艺术有一种艺术的形式，如戏剧、小说、诗歌、舞蹈、音乐等等。一种艺术里的每一具体作品，虽有其区别于其他作品的独特形式，但它的总的构成方法，却必须是群众所共同承认了的。创作者不能用小说的构成方法来写剧本，正如群众也绝不依剧本的构成方法来欣赏小说。艺术形式本身既是沟通社会思想的手段，那么，它就必然是为群众所默契的一种共同了解的符号。
构成戏剧总的艺术形式的，是许许多多艺术形式单元，如分幕分场、对白或唱词的规格，如时间和空间的运用等等。这些艺术形式单元，就是程式。话剧有话剧的程式；戏曲有戏曲的程式。
戏曲具有远更丰富而独特的程式；它们也是作家、演员与观众之间的一种共同默契，一种共同的符号。作家和演员，通过它们来反映当代的或历史时代的生活；观众通过它们来理解舞台上的生活。
戏曲有它自己的艺术方法体系。它的形式是一个大的程式范畴；表现生活内容，塑造人物形象，都是在这个大的程式范畴以内进行的。
戏曲的程式，类似汉语拼音字母。在戏曲程式的宝库中，有着极为丰富的程式单元。我们可以采用其中某些适于表现某一特定剧本内容的单元，交错拼联，构成这一特定剧本的形式。同是那些单元，但一经作者的取舍，它们就能表现出不同的内容、不同的思想、不同的人物；正如汉语拼音所用的同是那些字母，而经过取舍拼联，就能拼出成千上万的字，组成成千上万的话，表达出极为复杂、极为不同的各种思想。举例来说，京剧的唱腔，一共只有十几种，它们的用法，也有一定的程式，如，抒发情感时用唱，表现回忆时用唱，重复已经表演过的情节时用唱，表示思考或内心矛盾时用唱，补充或说明形体动作时（如《醉酒》）用唱，或者，调剂气氛时用唱（如武戏为了调剂起打的喧嚣，也要唱一两句“人逢喜事精神爽，月到中秋分外明”之类的唱）等等。比如，每一个腔调，单独看起来并没有多少意义，但在每一具体的作品里，由于使用的多少不同，使用的顺序不同，使用的路子不同，它们便不再是孤立的、单纯的、没有什么意义的腔调，而成为这一具体剧本的有机的特定表现形式了。昆曲和其他一些古老的地方戏曲，宫调或唱腔虽然较多，但其构成方法也是没有两样的。
戏曲在一定的程式下表现生活，而且能表现得充分、生动、淋漓尽致，主要是因为，这些程式来自生活现实。当然，有些程式已经成了僵化的东西，有的也已经成为单纯的、唯美主义的技巧。但绝大部分还是能够作为表现生活、表达人物思想感情的有效的工具。同时，正因为它们是美化了的生活的形象，如果把它们运用得当，保留那些同样有可能表现时代生活和时代精神的一些单元，突破和改造一些僵化了的单元，根据生活创造一些新的程式化的单元，那么，不但是写历史题材，就是写现代题材，戏曲程式也依然会成为极其有效的艺术表现工具，因为：
一、有了这样的程式，戏曲便具有了基本上能够表现真实的能力。比如，作家只须写下“长锤上”来介绍人物的上场，那么，不但这个人物上场要唱什么板，而且他是带着什么心情上场的，也就因此而被表现出来了。也还用音乐来说明吧，〔冷锤〕表现吃惊，〔急急风〕表现紧张，〔乱锤〕表现慌张，……这些程式化了的音乐形象，确能以形似的声音，给演员的神似的表演提供更易显得真实的有利的条件。
二、艺术的要诀之一，是要用力少而收效大。戏曲的程式，恰恰符合于这一要求。程式既然是观众和创作者之间的一种共同默契，一种共同承认的表现符号，那么，观众只要见到某种程式，便能立刻懂得了它所要表现的内容。特别是一些非关键性的事物，舞台上只须用某种程式套子一带而过，观众就能用自己的生活经验、自己的想象把细节补充上去了。比如，用上两句这样的对话——“不知驾到，未曾远迎，当面恕罪”，“来得鲁莽，尚乞海涵”，一般相会的过程便可以免掉了；写了“酒筵伺候”以后，不再写酒筵的细节，交由场面去吹打一个曲牌子，宴会的客套又可以免掉了，重要的戏便可以紧接上来。这样的程式，确是可以避免自然主义的。
三、程式并不限制演员创造性的表演。优秀的演员，能够在同一程式的基础上，创造出风格各异的人物，如周信芳和马连良所演的宋士杰，用的同是一种程式，创造出来的却是两种不同的性格。
四、戏曲的程式，孤立地看起来仿佛是机械的，但它们具有极大的可塑性和适应性。每一个剧本，都可以按照自己的特定内容，采用那些适合于表现特定生活和特定人物的程式单元，加以适当的安排和调整，以构成自己的体裁样式，而不觉得这些程式单元是生搬硬套来的。拿武打的“单刀枪”作例子来说，每一出武戏，在开打的时候，几乎都采用了像“幺二三”、“漫头”、“刺肚儿”这一类的程式单元，可是，每出戏的打法，也就是说，不同人物在不同情景下的打法，却大不相同。这些程式单元，既已熔塑在某一具体的戏的总的程式中，又已适应于刻画某一种具体的生活或某一个具体人物性格的艺术方法中。仍以武打为例子来说明吧：《八大锤》里的陆文龙，仗要打得狠、打得猛、打得躁，但又要保持“太子干殿下”的身分；而在《一箭仇》和《艳阳楼》里，史文恭的枪法就要老练持重，不愧是一位教师；高登却在使用八般武器的时候，样样都要耍花招儿，讲架势，讲漂亮，显出他那公子哥儿的习性。但这些表现着不同性格的不同打法，无一不是由戏曲程式宝库里的那些程式单元所组成的；只是，当它们被调整安排而表现某一出具体戏或某一个具体人物的一整套艺术形式的时候，它们便成为这整套形式的有机部分，而不再是机械的、孤立的符号了。
程式化是戏曲的特色。削弱或取消戏曲的程式，就意味着削弱或取消戏曲的艺术色彩，甚至等于勾销了它的艺术方法和艺术形式。曾经见过某些新编的戏曲剧本，从编剧到演出，都使人觉得总有些不大像戏曲，而像是正在摸索、实验中的新歌剧。其原因，据我看，恐怕是主要地在于：在一定程度上否定了戏曲的程式化；在过大的程度上打破了运用程式的规律；忽视了艺术作品也和工业产品一样，必须严守自己的规格，因而扬弃了戏曲的规格而采用了话剧的规格。
不要害怕程式。程式是为作家、艺术家所用的；不是作家、艺术家为程式所用。王瑶卿先生在《悦来店》（《能仁寺》）中创造过机智勇敢的十三妹，梅兰芳同志在《穆桂英挂帅》中创造过老当益壮的穆桂英，这两位艺术大师，在创造这些真实动人的人物形象的时候，不但充分地运用了程式，而且还恪守了运用程式的格律。也许可以说，他们倘若不曾借重这些程式，并善于运用这些程式，就一定不会在戏曲舞台上塑造出这样令人难忘的艺术形象。
对于编剧来说，道理也是一样。
另一方面，我们也不能被程式所束缚。能守成规，才有可能、有条件成为独创一格的作家、艺术家；但同时，独创一格的作家、艺术家，必然不肯墨守成规。(https://www.daowen.com)
所谓破格，并不是说，要破坏或打烂戏曲既成的程式，而是说，要首先精通程式，精通运用程式的法则，并要依此法则，充分发挥程式的可塑性和适应性，使它们更好地为自己所创造的人物形象服务，从而丰富了程式、发展了程式。
三十年前，我在创办戏曲学校的时候，接触了很多老艺人、老作家和老艺术家。我从他们那里得到了不少的启发。其中经常相处而且对我影响最大的，有四位大师。我的业师曹心泉和冯惠麟，属于保守派。他们绝对不肯轻易变更“祖师爷”的旧规。他们的知识渊博得惊人。他们时常给当时的许多大艺术家提供已经失传的或者少为人知的表演秘诀，使这些艺术家的出色表演更加出色。我还记得，曹先生就给我详细说过“变脸”、“走矮子圆场”和“跳门椅儿”等技巧。这在当时的京昆两界都是失传了的；只在一九四二年，我在重庆，才从川剧老艺人那里，亲眼看到这精湛的表演。但是，像曹先生这样精通音律、又是出于徐小香门下的老“内廷供奉”，虽有一肚子戏曲传统宝藏，却因过分拘于传统的绳墨，竟不但没有发展传统，就连本来应该传留后代的好东西也没有传留下来。音乐场面，原分方、曹两派。现今通于京剧界的锣鼓经曲牌子，都是方星樵派，因为方先生是革新派。冯惠麟先生也只有姜妙香先生一个人传了他的衣钵。说到这里，我又想起钱金福先生的一段故事来。某一次，钱金福和郝寿臣先生与杨小楼合作，演《恶虎村》。郝扮濮天雕，钱扮武天虬。翻脸后打败天霸下场时，濮天雕念上句：“天霸好比笼中鸟，”武天虬念下句：“谅他插翅也难逃。”郝因最爱利用自己的仄音，所以把“鸟”字改为“鸡”字。钱却因郝擅自改了老词儿的一个字，不肯接念下句就下场了。其实，钱只须把“逃”字改成“飞”字，就完全合辙了。钱金福也是极其渊博的，他的脸谱独具一格，他的身段工架，特别美观，唱法也苍劲而有韵味；只是因为他保守，可惜那么多的好本领，仅仅部分地传给了儿子钱宝森，却没有发挥更大的作用。
这两位老艺术家在艺术上的保守思想及其后果，经常引起我的深思。他们只怕稍有变异，某些传统的程式就会失传，整个传统就会消亡，所以紧紧抱住每一传统程式单元不放。看起来，他们好像是在保存传统，实际上，他们是在趋传统于消亡。世界上一切事物都是在运动着的。运动就是发展。发展不仅是数量的增减和场所的变更，而且有质的飞跃。保守主义者不承认事物的不断发展和变化，也不承认发展和变化产生于事物本身的矛盾。在艺术的领域内，戏曲传统总是要发展、要突破、要丰富的。它的本身存在着内容与形式的矛盾，意识与表现意识的手段的矛盾。不但是新的内容决定新的形式，而且用新的观点去处理传统剧目内容的时候，也同样要求新的形式。同时，时代变了，人民群众的思想意识有了改变，他们的艺术欣赏习惯和方法方式也必然有所改变。于是，创造者与欣赏者赖以沟通思想而共同默契了的艺术符号，必然也必须有所改变。这就要求，既要继承传统，又要变革传统，只有发展、前进和革新，才能保存传统、发展传统而又发扬传统。要保存就一定要发展。保守就是静止和停滞，就是把坏的东西也保存下来，障碍传统的发展，使它丧失生命力，实际上，这就是传统消亡的开端。
戏曲程式，在它的构成形式上虽然有些像汉语拼音的字母，但在实质上，它与所要表现的内容的辩证关系，却远远不是那样机械。语言本身没有阶级性，而艺术语言却是有阶级性的。要在历史剧中表现出时代精神和作者的时代思想，就必须运用一种新的艺术语言，一种党性的艺术语言，是基于艺术传统而发展出来的，同时也要在群众欣赏艺术的方法方式的基础上，随着时代的变革，不断地变革其程式单元，不断地形成新的默契。保守不能守格。守格，就是遵守永远在发展着的艺术传统的规律。
启发了我的另外两位，是我的半师半友的王瑶卿先生和陈墨香先生。这两位都是革新派。他们同样也都是渊博得惊人的；同时又敢于把旧的程式变成新的程式。王瑶卿先生善于为不同的戏，不同的角色，帮助条件不同的演员，创造适合于特定剧本又适合于特定人物的新腔调新身段，京剧舞台上还到处存在着他的影响。陈墨香先生所写的某些剧本，在当时具有一些新的色彩，同时，排演起来，演员却又觉得就像排演传统剧目一样的顺当，几乎完全不必加以补充和修改。这两位前辈使我对戏曲程式问题开了窍，也在极大程度上影响了我后来对于戏曲的认识。举一件小小的往事来说明吧：大约是在一九三二年，我请陈墨香先生为学生们新写一出《孔雀东南飞》（这出戏，现在好像是已经成为传统剧目了），我当时有意识地提醒陈先生，请他参考一下话剧的写法，就是说：场子不要太零碎，也不要有废场子，取消“检场”，以便我净化舞台，运用灯光和布景。这个本子写得确是很干净，有独到的手法，但仍严守了戏曲的规格。这出戏的表演和歌唱，都是由王瑶卿先生教练的，实际上，王先生也为了我的整个导演处理，在安排上采用了不少的新的手法。在我排到刘兰芝夜织一场的时候，感到唱腔不能充分而准确地表达她的心情。瑶卿先生当时教的是一段〔慢三眼〕，因为，除此以外，再没有较为适当的调子可用了。但〔慢三眼〕总还不能充分表现长夜漫漫、刘兰芝困乏已极而仍努力在忧思中纺织，深恐“三日断五匹，大人故嫌迟”的复杂、哀怨，而又在希望中挣扎着活下去的内心状态。用〔反二黄〕就太灰色了。由于王瑶卿先生善于创新的启发，我的脑子里忽然来了一个非非之想：把旧腔编改成新腔，即是说，采用一段〔二六〕。〔二六〕本来是用以表现人的内心思索和自我矛盾的，但如果把它拉慢，拉得比〔慢二六〕还要慢上两三倍，唱起来就像春蚕吐丝一样，岂不是好？我赶快去请教瑶卿先生，得到他的支持。我叫当时扮演刘兰芝的赵金蓉同志试唱了一下，并帮她变动了一些花腔。果然，这一段〔二六〕听来便好像从黑暗中发出的一声含着希望的长叹了。这次试验，给了我最大的鼓舞，使我从实践中认识到，并且至今还坚定地相信：旧的程式，是可以改造的，是可以变动的。旧的程式，一旦经过创造性变革，就会突破它原有的表现力量，而产生一种更为巨大的新的表现力量。
我想，上述的一切，对于剧作家来说，道理也是一样的。作家的脑子里，要装得程式多，如果太少，甚至一点也没有，写出来的就不是戏曲。程式对于作家来说，就如写字规范对于书法家，必须先学会了前人所留下来的传统书法规范，才有资格作书法家，但必须腕臂笔锋又不受前人规范的束缚，才能成为与前人并列而又自成一家的书法家。剧作家充分地掌握了程式，而又善于变化地运用这些程式，才能写出既继承了传统而又突破了传统的新的戏曲剧本。
艺术发展的过程，是一个形式与内容对立统一的过程。形式和内容之间，存在着矛盾。在一定时代和一定时期，最初，内容要求形式适合于它，而形式总是跟不上内容的。这种矛盾，迫使作家、艺术家多年努力追求，共同创造出能以表现某一时代生活和时代精神的适当形式。这时，形式与内容便开始统一了。统一之后，形式便限制了内容。但是生活在不停地发展，于是，和前一个时代或前一个时期的内容统一了的形式，便开始障碍甚至歪曲内容了。新的内容就必然要求突破旧的形式。创造新的形式就成为迫切的需要。在表现社会主义社会生活和新人物的时候，可以肯定地说，我们懂得戏曲程式再多，我们再会变化运用那些旧的程式，它们也会显得非常贫乏的。反映新的生活、新的内容，自然需要创造新的形式和新的程式。而创造新形式新程式，却需要三个条件：一是基础，二是前提，三是过程。
旧的程式既然是从旧时代的生活中提炼美化出来的，新的程式也必然并必须是从新时代的生活中提炼美化出来的。特别是，戏曲必须表现我们的时代，表现工农兵。因此，必须为工农兵的形象，追求新的程式。生活不但是艺术创作的唯一源泉，也是创造新的艺术程式的唯一源泉。这就需要作家改造思想、深入生活，观察体验一切阶级、一切人。这是进行创造的基础。
进行新的艺术创造，既要根据生活，同时也要根据传统，丰富并发展戏曲在创作方法和艺术表现方法、艺术形式和构成规律上所早已形成的民族体系。创造新的程式就是创造和观众沟通思想的新符号。那么，作家、艺术家就不能闭门造车，而要创造既为群众所理解、所熟悉、所喜闻乐见的新符号。这些新的艺术符号，只有是从群众生活中提炼和美化出来的，又是不违反戏曲传统规律的，才能受到群众的批准，成为创作者和广大群众之间的一种新的共同默契。只要是群众所能默契的，就是成功的，也就是发展和丰富了传统的。这是创格的前提。
没有深广的感性的生产知识和斗争知识，就不能为新的内容创造出新的艺术形式和程式，这是肯定的。取得这样的深广的知识，并非一朝一夕之功，是一个长期的问题。然而，不能因为这是一个长期的问题，就等待有朝一日，打下足够深厚的生活基础以后，再去创造新的艺术格律。那样，就会陷入虚无主义。人的知识和客观存在之间，是有矛盾的。客观存在不断地飞跃发展，人的知识总是在紧紧地追赶。有时代责任感并愿意反映现实的作家、艺术家，就要边生活边创造。因此，创造新的艺术程式以反映当前现实，就要作家、艺术家通过生活实践和艺术实践同时并进来完成。在这个过程中，新的创造必然较之旧的传统远不那么成熟，甚至有时会遇到失败。但幼稚导致成熟、失败导致成功，这特别是在艺术创造上，乃是一个正常的规律。从许多幼稚的甚至是失败的新程式的创造，到完成新的艺术程式和艺术形式、艺术方法和艺术体系，这中间也存在着一个由量的增加到质的提高的突变过程。这特别在艺术创造上，也是一个正常的发展规律。必须承认和正视这个规律，必须善于利用这个过程。
我们的前人创造了一整套表现封建社会生活和人物的艺术方法和艺术程式，我们今天更有责任在旧的传统基础上创造表现新生活、新人物的新的艺术方法。当然，用戏曲传统形式来表现现代生活，是有一定的困难和局限的。这就必须突破。突破得越好，就越能推动传统剧目的改革，越能使戏曲艺术传统迅速地发展。
用历史唯物主义观点创作历史剧，或者以新的观点整理和改编传统剧目，同样需要创造新的艺术程式。譬如，在传统剧目里，劳动人民大部分是用丑角来表现的。我们今天怎样重新表现这些历史的主人呢？这就得进行新的创造了。再如，怎样把那些属于反动统治阶级的丑角人物刻画得更深刻更准确呢？这也就得为它们创造新的格式了。
在传统的基础上创造新形式、新程式的工作，十几年来，我国戏曲界已经作过很多的努力，并已经取得了相当丰富的经验。特别是在戏曲处理现代题材的实践中，已经获得了很大的成就。豫剧《刘胡兰》《朝阳沟》、沪剧《罗汉钱》《鸡毛飞上天》、湖南花鼓戏《三里湾》、评剧《小女婿》《金沙江畔》、粤剧《红花岗》、眉户剧《梁秋燕》、京剧《白毛女》《八一风暴》、吕剧《李二嫂改嫁》、昆曲《红霞》、甬剧《两兄弟》、锡剧《红色的种子》等等，无论是创作和演出，都给我们做了示范。它们的成功，加强了我们创新的信念。