四　程式还是内容

四　程式还是内容

我们常说，一出《十五贯》救活了整个昆曲剧种。实际上，救活了昆曲剧种的，并不是它的程式，而是使《十五贯》内容发生质的变化的新观点。原来只是一出公案戏的题材，在新思想的指导下，一经变革，就具有了新的面貌。这样的内容，对于传统程式，必然要求有所取舍，有所突破；因而，程式也就转化而赋有了新的色彩。

戏曲的发展，首先是由于内容起了变化。程式的革新，以内容的革新为前提。单纯变革程式而不变革内容，是艺术上的改良主义。

我们的前辈作家、艺术家，也进行过不少的创新，如谭鑫培就是其中的一位大师。他吸收了昆曲、梆子腔、京韵大鼓，以及老生以外的几个行当的唱法，创成新腔；又为自己所扮演的人物，摸索出若干新的技巧；于是，京剧的表演艺术，有了很大的丰富和发展。谭派的影响是很大的。这些技巧的创新之所以产生巨大的影响，根本上，还是因为它们给人物作了与前人有所不同的解释。这种解释，体现着创造者的思想倾向性。具有爱国主义思想的汪笑侬，怀着愤世嫉俗的热情，豪放地摆脱了若干传统技巧的束缚，自创一格。他也很受观众的重视。但是，像这些艺术大师们，虽然在丰富和发展戏曲艺术上，作出了独创性的贡献，却因为他们的思想有着历史局限性，就不能从根本上改变传统戏曲为旧时代服务的本质。梅兰芳、周信芳两同志，早期通过许多新的试验，来体现他们的民主主义思想。他们那些大胆的创新，使京剧得到进一步的发展。可是，只有在他们晚年受了党的教育，接受了马克思主义和毛泽东思想以后，才给予新的戏曲创造如《穆桂英挂帅》和《义责王魁》以新的性质；而传统的形式和程式，也才因此而赋有了新的生命。

对于传统的和新编的历史剧目来说，革新首先不在于形式和程式，根本的问题，是要用新的观点来阐释历史题材。

记得，在北京解放前一年，我们有些同志，在党的领导下，发动了戏曲界的朋友，组织了京剧《桃花扇》的演出。国民党反动派也组织了“戡乱”《桃花扇》的演出，来和我们打对台。他们为了号召观众，编创许多唱腔，搞出许多新服装、新花样，结果，却只能用派票和赠票的手段，勉勉强强维持了三场。我们的演出，除了采用分幕的形式以外，一切都充分运用着传统的形式和方式。虽然每晚必要接到一道禁演令，却还是一连满座了三个月，直到剧团受到迫害而停止活动，观众仍然纷纷要求继续上演。这就说明，观众是热烈欢迎新的戏曲的。而新的戏曲并不单纯以其形式为决定性因素。我们采用的虽然全部是戏曲的传统形式，观众却肯定我们的《桃花扇》是新的；反动派的同一题材的演出是腐朽的、堕落的、反动的。那只是因为，我们的观点，恰恰和群众的观点相一致，我们对于历史题材的解释，恰恰符合于群众的时代思想的要求。

内容的革新，取决于创作者的思想革新。戏曲改革，首先是一场思想革命。

戏曲在表现现代生活的时候，新的内容和传统的程式之间，有着很大的矛盾。某些程式，对于表现历史时代和历史人物，还是精华，而如果搬用它们来刻画新时代和新的英雄人物，它们便成了陈腐的糟粕，甚至那些经过一代又一代的千锤百炼，积累而成的各种绝技，不但成为废物或障碍，而且还会歪曲新时代新人物的精神面貌。这就必须大胆地扬弃。

在内容和程式发生矛盾的时候，是首先服从传统的程式呢，还是首先服从内容？艺术规律永远回答说：先内容而后程式。

有些人往往认为传统戏曲只包括“袍带戏”。实际上，所谓“玩笑戏”的数量，比重也是很大的。“玩笑戏”就是民间生活喜剧。这些民间喜剧，如赣剧《张三借靴》、锡剧《双推磨》等等，长期不受封建统治阶级和士大夫们的重视，没有条件发展成为大型作品，同时也蒙了一层封建的或色情的灰尘。但它们反映着人民群众的生活、趣味和乐观主义精神。它们的重要性，绝不小于那些袍带戏。这些生活喜剧里的程式，都是灵活运用的，语言也都各以地方话为基础。每一时代的演员，都可以把当时的现实生活动作，运用在人物的身上，也可以把当时的词汇，揉和在对白里。这些生活喜剧的程式化，并不是凝固的，它随时随地可以和演出时代的现实生活相适应，但仍不失传统的艺术色彩。

这一部分戏曲遗产，给予我们很大的启发：戏曲程式的可塑性是很大的；我们可以把现实生活的动作，提炼、加工、美化和节奏化为新的程式。这同时也加强了我们创造新程式的信心，因为我们不但有马克思主义作思想武器，有比前人更加丰富多彩的生活作创造的源泉，还有广大群众的集体劳动作力量。只要我们深入生活，坚持改造思想感情，不断地进行创造，我们一定会为戏曲创始一个社会主义的新传统。

程式化是戏曲的特色。程式是构成戏曲特色的突出的因素，但不是唯一的和基本的因素。使程式成为突出的，是戏曲的独特的艺术方法。这种艺术方法的核心，就是它的构成法。

戏曲构成法，是戏曲处理题材的基本方法。处理题材，就是艺术地反映生活，把生活的真实再现为艺术的真实，集中、概括、典型化的手段。

程式是有形的，构成法是无形的。构成法支配着程式，它本身也具有一定的无形的程式。这是使人物外在行为和思想感情，都能具体形象化的一种艺术程式。这也是中国戏剧学派的一种独特的艺术程式。

遵循戏曲构成法这种无形的程式，远远重要于恪守那些一招一式的有形程式。

戏曲构成程式，主要表现在剧情的安排上。而剧情的根本任务，是揭示人的内心世界。戏曲从来就是集中力量来刻画人物思想、性格的，所以，它十分重视剧情的结构。

表现新时代和新的英雄人物，就是要反映时代的精神和揭示英雄人物高贵的品质。如果灵活地和批判地运用这一独特的艺术构成程式，新的戏曲创造，将会基本上具有传统的特色。

情节对于剧本，比对于小说更为重要。情节也是一种形式，是一种准确地表现内容的形式。把所要表现的具体生活加以配置、组合、对照和强调，并按照作家的主导思想和见解，把事件与行为的因果关系和时间更替，作出逻辑的安排，成为一个完整的结构，就是剧情。这样或那样结构出来的剧情，可以把同样一个题材解释成为这样或那样的意义，或者，把题材的同一意义，作出这样或那样的强调。怎样安排剧情，就意味着怎样揭示事件和行为的本质，怎样反映事物的内部联系和发展规律，也就是怎样阐释生活。

戏曲非常重视故事的脉络分明。故事的首尾和因果，都严格遵守时间的顺序。它同时也还非常重视剧情的曲折。剧情要奇峰突起，引人入胜。戏曲独到的特点是：在叙述明白中求曲折，在曲折中求叙述明白。它要通过叙事性发挥戏剧性，或者说，寓戏剧性于叙事性之中，也可以说，叙事性本身就富有强烈的戏剧性。

戏曲也绝对不自然主义地介绍事件和行为的过程。它所叙述的，都是矛盾在发展中的各个环节，和鲜明而尖锐的矛盾关系。写矛盾，是为了写人。人物处在一般的情景中，性格就会显得暗淡。把人物放在矛盾关键上，他们就不能不表示鲜明的态度，采取积极的行动；人物性格因此也就具体和突出。戏曲构成法的最基本的特点，就是不遗余力地挖掘大大小小的矛盾，并把矛盾着的事物，从各方面予以详尽的铺陈，借以强调人物。强调了的人物，翻转来又强调了矛盾。川剧《拉郎配》首先提出了皇帝选美这一矛盾环节，然后叙述了各个阶层对于选美所持的态度和所采取的行动。从这种种态度和行动本身，产生出讽刺性的喜剧效果，最后强调了封建统治者和广大人民之间的矛盾。昆曲和地方戏的《五人义》在反对魏忠贤的一场激烈斗争中，先把以颜佩韦为首的五位义士、沙弥、小市民、学生、穷苦的劳动人民，以及巡抚毛一鹭、差役、校尉等等人物的思想、态度、方法和行动，作出初步的交代，才把矛盾引向高潮。只围绕着矛盾环节去叙述，而把那些在一般情景下所司空见惯了的琐碎事务，如奔跑和走路，统统略掉，确能加强矛盾的尖锐性，加强人物思想性格和人物关系的复杂性。但是，如果那些平常的事物，如奔走和跑路，恰恰足以揭示特定的矛盾实质和特定的人物心情时，却也要着重地铺陈它、叙述它、描画它，像在《问樵闹府》和《徐策跑城》里刻画范仲禹的奔走和徐策的跑路那样。

戏曲还要同时并叙环境，以强调气氛和人物对比。如京剧《长坂坡》，刘备奔走新野，路经当阳，被曹兵团团围住。当刘备唱到“离了新野心惊战，如今方知后悔难……”的时候，幕后喊出杀声，刘备接唱“耳边听得人马喧”，这时，曹八将分由上下场门两边上场，抄下，然后，刘备再“收腿”唱末句“好似剑林与刀山”。在同一地点，同一时间，并叙两种情况：刘备的焦急仓皇，和曹营的兵如潮涌。形式是叙事的，效果却突出了人物的紧张心情。又如桂剧《双别窑》描写一个劳动人民，和薛平贵同时投军，同时向寒窑的妻子告别。这两对人物，一对一场的表演，把两种出身不同的夫妻的生离死别的情感，作出强烈的对比。这个剧本，对劳动人民有一定程度的丑化，需要加以整理，这里引用它，只是为了用作说明兼铺并叙的构成方法的例子。

西方话剧的布局手法，喜欢用暗场交代情节，常常因此而使某些特定情景流于晦涩，人物面貌也就不甚清楚。戏曲却永远用明场铺叙那些作为矛盾环节的事件。如自报家门，本是可以扬弃的一种程式，但是它却可以说明戏曲构成方法的一种精神：要观众尽早地熟悉特定情景，尽快地知道人物是个什么人，处在什么境遇，正在或将要解决什么矛盾，等等。

明场描写，也还是为了加强“悬念”。戏曲最善于制造“悬念”——用叙事方式制造“悬念”。戏曲总是要观众早于人物知道一些关键性的局势。观众为人物提心吊胆，等到人物发现了危机而吃惊的时候，观众便不和他一起吃惊，而是在同情或者解恨，在嘲笑或者给予支持。在《甘露寺》里，乔玄因受贿而暗中帮助刘备，观众早就知道了，而孙权却不知道；贾化带领兵丁埋伏在庙内两廊，观众早就看见了，而刘备却毫无所闻。这时，观众不但关心刘备的将计就计是否能够实现，还更担心他的处境的安危。等到孙权发现乔玄反对自己的策略而着急生气，刘备发现了伏兵而惊惶失措，观众便在艺术美的享受中，肯定了自己对于生活美的判断能力。这样的构成程式，既加强了政治斗争的尖锐性，又加强了特定情景的严重性，也加强了人物的形象性。

这样的构成方法，使戏曲采用自由分场的形式，而不用话剧那种平均分幕形式。一般说来，小场介绍情况，大场深入地表现矛盾。大小场子交错穿插，使剧情发展得自由、顺畅而流利。自由，就是可以按照需要随时描写全局的各个方面；顺畅，就是使观众很容易把各个事件和行为从内在联系起来；流利，就是戏剧具有连贯性，矛盾发展的各个段落，不必用闭幕的形式来表现。(https://www.daowen.com)

过场戏在戏曲的结构上很有表现力和概括力。它不但能给戏曲的连贯性增加节奏感，而且还能加强它的表现力的经济性。它很能补充或说明重要的情景和背景。《走新野》的群众过场，使观众一眼就看到了一幅历史时代的流民图。

戏曲还有一个极为独特的手法，它能把人物的思想感情，像他的行为一样，具体地形象化出来。这不是哪些程式单元所能胜任的，而主要地需要借助于构成程式。如高腔所习用的帮腔方法，就起着这样的作用。帮腔的作用是多种多样的。有的时候，它会使观众具体地感觉到人物的理智和感情在争辩；有的时候，又使人觉得有一个第三者在向观众解说人物的心情；又有的时候，像是观众自己在批判着或同情着人物。在京剧《打渔杀家》一剧中，桂英在草堂挂念父亲的时候，她一边唱出她的不安的心情，后台一边吆喝出萧恩在公堂遭受杖刑的声音。这样的写法，不但深化了他们父女骨肉连心的情感，而且也使这样的感情具有了形象性，深刻地印在观众的心上。

这些不完整也不完全的例子，说明戏曲的艺术方法，有着浓厚的民族传统特色。

同时，戏曲的这种独特的艺术方法，绝不排斥任何新的内容，也不排斥新的程式。相反地，它能使新的内容被表现得富有传统色彩，也能使新的程式被运用得符合于戏曲规律。

所谓新的程式，就是为了表现社会主义时代生活和新的英雄人物，而从现实生活中提炼、加工、创造出来的新的表现形式。

人民群众迫切地要求戏曲表现我们的时代，我们时代的新人物。我们有着政治责任，必须在戏曲舞台上塑造新的英雄人物。因此，也就必须为它们创造新的形式。

这并不等于说，戏曲表现现代题材，就必须扬弃全部传统程式。我们要一方面进行新的创造，一方面继承和发扬传统。但是，也必须承认，传统程式对于新的内容，有很大的局限性。当然，有些传统程式是可以转化的，如张家口京剧团演出的《八一风暴》，把许多老生的表现方法，变化地运用在那个南京专员戴景臣身上，效果是很好的。然而，有些程式，对于先进的、英雄的人物，却是完全无能为力。比如，我们很难把小生的做功运用在《白毛女》的大春身上，也很难把青衣或花旦的唱腔，运用在《李双双》的双双身上。这，就需要大胆地创造。

不要把传统程式神秘化。传统的艺术程式不是万能的；一切艺术形式也都不是万能的。对于昨天的内容还富有表现力的程式，对于今天的新内容，一定会成为限制，甚至成为障碍。前人有权利从他们的生活中提炼、美化出传统的程式，以表现他们的时代；我们也有权利从新的生活中提炼、美化出所需要的新的程式，以表现我们的时代。

古人说，“不破不立”。在艺术工作中，破格的目的是为了创格，因此，我们说，“不立不破”。首先是勇于创新，才能把那些妨碍着塑造新人物的旧程式破除。

生活是文学、艺术创作的唯一源泉；生活也是创造新的艺术形式和程式的唯一源泉。大胆地从现实生活的生产劳动中寻求做功的根据，从新民歌里寻求唱腔的基础，我想，这是解决如何创新的唯一途径；也是作家们解决用戏曲形式来反映现代题材的困难的唯一途径。只要严格保持住自己剧种的总的形式，遵循着传统艺术方法处理题材、刻画人物的规律，那么，细节和动作越是具有生活气息，它们不但不会失去民族传统的色彩，而且会在一定时间的过程中，适应、成熟、统一而逐渐变成新的传统程式。几年前所看到的《白毛女》里边的民兵形象，现在还活跃在我的记忆中，他的那种生活化的动作，既是现实的和新鲜的，又是戏曲的和传统的。我所看到的若干评剧中的新人物，也给我同样的印象。

可以肯定地说，创造新程式的起点，就是创造生活化的动作。

创造生活化的动作（无论这种动作的程式在开始的时候有多么不成熟或不完整），意味着扬弃刻板化的旧程式。前边已经提到的大春和李双双的例子，说明像“行当”这种程式，是很难用来刻画新的人物的。也许某些行当的基调，还可以勉强适应在一定的人物身上，如落后的或反动的人物，但是，对于正面人物来说，“行当”本身已经成了毫无价值的程式。

我们在编写和表演现代题材的戏曲方面取得了许多创新的经验，有着很大的成就。如果在这个成就的基础上，提高一步要求的话，那就可以说，对于正面人物和新的英雄形象，我们塑造得还不够理想，我们为它们所应付出的创造性劳动，也还没有进一步发挥出来。因此，塑造新的、正面的人物形象，应该是戏曲革新的中心任务。

创造更多更完整的新英雄形象，首先当然是一个深入生活的问题。从艺术实践方面来说，刻画新人物的举止容貌以外，也还要形象地揭示他们的内心世界。把人物的思想感情，也像人物的行为一样地具体形象化出来，本是戏曲传统的艺术方法所最擅长的，可惜它对于新时代新人物却丝毫不能提供经验。因此，真实、生动而又鲜明地表现新人物的精神面貌，就成为我们当前必须重点解决的课题。

有些戏曲里出现的新的英雄人物，动作、语言和神情，还不够丰富多彩。要继续为它们创造新的程式单元，继续为它们钻研新的“四功五法”。但这并不是唯一的。巧妙地运用戏曲艺术方法所体现着的那些独特的艺术规律，创造一些新的构成程式，恐怕也是一个重要的方面。从多方面千方百计地为创造新的人物形象寻求广阔的道路，是我们目前的生活与艺术实践中的一个基本环节。

我在戏曲实践上没有经验，只能举出一个话剧导演工作中没有完成的尝试，来说明创造新戏曲程式的可能性。好久以来，我就企图把戏曲的过场戏的作用，发挥在话剧的演出里。但戏曲的过场程式是无法移植的。我想给话剧创造一个自己的程式，使话剧的演出，也能和戏曲一样具有连贯性，并使短短的过场戏在话剧里也能产生揭示人物心情的效果。这次，在排演《关汉卿》的时候，由于剧本提供着条件，我就给全剧穿插了两个过场戏。第一个过场戏是这样的：关汉卿在第一场看见朱小兰被杀、并听到了她的全部冤情以后，不闭幕，暗转，关汉卿在空的舞台上低头沉思着过场。舞台全部是黑暗的，只有四道追光追照着他的脸部。他是走向朱帘秀的行院；一路之上，脑子里印象纷纭。这时，从黑暗中隐约地出现了他刚刚走过的市集上的卖艺、叫卖和纤夫的痛苦呻吟声，行刑队伍的鸣锣号角声，朱小兰微弱的呼冤声，同时，天幕上又恍惚地出现了朱小兰的苍白脸色的幻影。关汉卿站定了一下；声音和幻影消失了。关汉卿激动地说了一句：“我难道就是一个只能治人家伤风咳嗽的医生！？”继续走下去，暗转。灯亮后，关汉卿已经坐在朱帘秀的行院里，激动地谈着朱小兰的冤狱了。第二个过场是这样安排的：关汉卿和朱帘秀被关进监狱以后，谢小山到处奔走，把万民禀交托周福祥设法递进和礼霍孙的签押房。周福祥家的一场戏暗转后，空舞台上，周福祥双手托着万民禀走过，身后跟着谢小山。从黑暗的天幕上闪动了一阵二妞被抢的幻影，出现了几句朱帘秀朗读《双飞蝶》的声音，暗转。下一场签押房开场时，只有一道追光照着地上抛着的万民禀。有一双手把万民禀捧起，追光随着这一双手的抬举而扩大，照见那是周福祥。他又把万民禀放在和礼霍孙的办公桌上。

遗憾而又抱歉的是，由于技术性的困难，我只好暂时在演出里抹去了这两次过场和一些别的试验。这里提出来，是为了说明，不但是话剧，也不但是历史剧，就是在戏曲里，在表现现代生活的剧本里，为人物创造新的表现程式，是有多种道路可走的，并不止于抬手抬足的一招一式。

艺术发展的规律，遵循着社会发展的总的规律。艺术在发展中的每一特定的历史阶段，它的内容与形式，都要和特定的历史时代的社会制度相适应，并为它服务。传统戏曲剧目，是过去的社会生活的反映；现代题材的戏曲剧目，是社会主义社会生活的反映。戏曲革新，就是要发扬传统的精华，去其封建性的糟粕，就是要大力创造反映我们时代的精神面貌的新作品，使戏曲发生质的变化，成为社会主义的艺术。这是时代的要求，也是广大群众的要求。

传统的继承性是相对的。以社会主义、共产主义思想来检验内容、处理内容，是继承传统的尺度，也是创造新的形式的前提。

推陈出新是戏曲发展的必然规律。推陈，目的在于革新。形式和程式的革新，目的在于内容的革新。

不是为了继承而革新，而是为了革新才继承。守格是为了创格。为了创造具有社会主义性质、富有传统色彩、表现着时代的民族气派的新的戏曲风格，我们才守格而破格。创造是第一位的。创造，才能突破传统的局限；创造，才能继承和发扬传统。让我们都做革新派，大胆而有信心地进行创造吧。